國產(chǎn)大IP的跨媒介敘事實踐探析
——以《盜墓筆記》為例

王成東 陳接峰

（安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241000）

“跨媒介敘事至少有兩層含義，首先是指在不同媒介之間，同樣的信息進行交互傳遞與歸并，其次則是指不同媒介之間的交互合作與協(xié)調(diào)共生”[1]。有別于傳統(tǒng)單一媒介平臺敘事只有一條敘事主線，跨媒介敘事是不同媒介之間的交互協(xié)同敘事，但是跨媒介敘事究竟如何進行的？跨媒介敘事能構(gòu)建一個全新的故事世界嗎？

一、《盜墓筆記》跨媒介故事世界建構(gòu)

故事世界的構(gòu)建是一種敘事策略，其基礎(chǔ)是多種敘事文本，途徑是多種媒介平臺，最終目的是將完整的故事世界構(gòu)建出來。在故事世界建構(gòu)的過程中，每一種媒介平臺上的敘事文本都應(yīng)當做出各自獨特的貢獻。只有如此，構(gòu)建出來的故事世界才能符合跨媒介敘事的基本要求。綜上，跨媒介敘事作品是多種媒介平臺構(gòu)建出來的故事世界共同組成的。

“融合，其實是一種模式的變換，過去是內(nèi)容為單一媒介所獨占，現(xiàn)在是跨越多種媒介渠道來展現(xiàn)內(nèi)容，各傳播體系不斷深化彼此之間的聯(lián)系與依賴。融合文化則代表著我們自身與媒介關(guān)系思維方式的一種變遷，也代表了一種文化變遷，它鼓勵消費者把分散的媒體內(nèi)容聯(lián)系起來，并且強調(diào)內(nèi)容跨越多種媒介渠道的流通”[1]。雖然小說的故事世界終止在“十年之約”，但是其他媒介紛紛被其魅力吸引展開不同形式的創(chuàng)作。《盜墓筆記》以小說為基礎(chǔ)，延伸到了不同媒介形式的敘事文本之中，成功打造出一個多元化的故事世界。

（一）文本敘事：傳奇書寫與故事構(gòu)建

小說的故事世界以魯王宮現(xiàn)世為開端，以張吳“十年之約”完美收官。小說的敘事以吳邪的視角展開，講述了吳邪“璞玉本無華，細琢成大器”的故事。但是在這些艱難險阻中也隱藏著故事內(nèi)容的三條暗線：張家的起源與發(fā)展史、不斷演變的“長生”之謎、圍繞“長生”之謎而展開的群雄角逐。圍繞“長生”之謎的明爭暗斗是故事的主要敘事導(dǎo)向，其余兩條暗線協(xié)同其建構(gòu)故事世界。

（二）舞臺劇敘事：空間場景與矛盾沖突

雖然事件的沖突以及情感的表達在傳統(tǒng)的戲劇理論中是最重要的基礎(chǔ)，但是《盜墓筆記》舞臺劇則另辟蹊徑：第一，為了吸引受眾，宣傳語使用科技手段創(chuàng)造奇妙無比的盜墓世界。這些用特效打造出的恐怖場面給受眾帶來了更加直觀的視聽體驗。第二，加入了當下盛行的話語和元素，用風(fēng)趣且幽默的臺詞替代了演員的情感表達。

（三）網(wǎng)游敘事：游戲互動與角色沉浸

《盜墓筆記》的探險主題與游戲的設(shè)計要求相符合。首先，游戲中的一道道關(guān)卡正是對小說中一次次的盜墓探險經(jīng)歷的還原，游戲的副本則是以并未在小說中具體體現(xiàn)的內(nèi)容來展開。其次，游戲內(nèi)的團隊合作功能則與原著中“不拋棄不放棄”的團隊精神相吻合。但是，游戲更偏向于對玩家獵奇心理的滿足。玩家們關(guān)注的焦點也成了精美畫風(fēng)以及緊張嚴密的關(guān)卡設(shè)置，再配上原著作者的獨家解密，這不僅對小說中的一些懸念進行了補充，還幫助玩家增進了對盜墓世界產(chǎn)生與發(fā)展的理解。

（四）影像敘事：大眾文化與視聽體驗

“再次創(chuàng)作是文藝創(chuàng)作中一個較為普遍的問題，任何作品進行影視改編都是由影視創(chuàng)作者以原著文本為基礎(chǔ)展開，影視創(chuàng)作者理解了原著文本所想體現(xiàn)的精神，受眾通過影視作品對其進行理解，所以改編并不代表也沒有辦法對原著完全復(fù)原”[3]。在故事世界的建構(gòu)上，網(wǎng)劇將故事屬性進行轉(zhuǎn)化，由盜墓小說轉(zhuǎn)變成了一部愛國主義網(wǎng)劇。電影對小說的世界觀進行了繼承，并建構(gòu)了煥然一新的故事世界。首先，對小說中機關(guān)設(shè)計的還原是一大亮點，在機關(guān)設(shè)置方面融合了中國元素，弩機、翻板等中國古墓特有的機關(guān)都得到展現(xiàn)。再者，對原著文本中只是間接提到過的角色以及他們之間關(guān)系的描寫。比如，彈琵琶的女子與蛇母的指甲都給了特寫，似乎是彼此存在某種隱秘聯(lián)系的暗示。

（五）其他形式的敘事

《盜墓筆記》系列的跨媒介敘事不光局限于小說、網(wǎng)劇等，還包括了其他的媒介形式，比如聯(lián)合“有妖氣”網(wǎng)站產(chǎn)出的漫畫。吳邪是主角，漫畫主要講述了吳邪童年以及成長時期的經(jīng)歷，對整個故事世界中吳邪的成長環(huán)境進行了補充?！巴ㄟ^信息共享，時空相對獨立的個體被互聯(lián)網(wǎng)重聚在一起，這種新的集體性形成了一個新的群體，其聯(lián)系紐帶是知識以及價值觀取代了傳統(tǒng)部族依賴空間聚居的特征”[4]。在跨媒介敘事中。受眾群體中總有一些人會對小說中的懸念進行思考，分析他們之間隱藏的關(guān)系，使故事世界更完整?！芭秃偂笔瞧渲凶畛雒模I(lǐng)導(dǎo)著大家做一個最優(yōu)秀的拆穿者。他將中華文明的發(fā)展歷程與《盜墓筆記》的故事背景相結(jié)合，依他所見，張起靈屬于蚩尤派系，蚩尤和西王母都對長生秘法極為擅長，都繼承了伏羲式血脈。神秘的“它”組織實際上是國家機構(gòu)。這些腦洞大開的推測不僅對故事內(nèi)容進行了豐富，也對其他受眾的思維產(chǎn)生了影響，使得故事內(nèi)容能夠不斷的拓展。

二、《盜墓筆記》跨媒介敘事的特征

《盜墓筆記》的跨媒介敘事雖然擁有多條敘事主線，但始終堅持故事核心內(nèi)容不變的整體性原則。

（一）主題的延續(xù)性

構(gòu)建出一個有別于單調(diào)、閉塞的故事世界是跨媒介敘事的主要目的。所有參與跨媒介敘事的媒介在各司其職的同時也存在著聯(lián)系，使得多種媒介平臺上的跨媒介敘事作品呈現(xiàn)出主題延續(xù)性的特點。

“故事跨越多個媒介平臺展開，在對故事世界進行理解的過程中每一種媒介平臺都做出了獨特且不可或缺的貢獻，相較于以原文本及輔助產(chǎn)品為基礎(chǔ)的模式來說，它是一種相對更為綜合的對系列產(chǎn)品進行發(fā)展的方式”[1]?？缑浇閿⑹孪噍^傳統(tǒng)敘事最大的區(qū)別在于擁有多種敘事媒介?？缑浇閿⑹略诓煌浇槠脚_上的作品都有獨特的主題，它們成為整個系列作品主題的基礎(chǔ)。不同媒介平臺上的創(chuàng)作者對《盜墓筆記》的主題展開不同種類、不同層次的敘述?！侗I墓筆記》系列作品的原文本是小說文本，小說中所展現(xiàn)出的主題是團隊成員之間“不拋棄，不放棄”的團隊精神以及渴求真相的探險精神。

首先，小說的內(nèi)容對網(wǎng)劇創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。網(wǎng)劇以“歸還寶物”為主題。主要講述為了對文物進行守護，吳邪召集一眾人馬深入魯王宮以期能夠解密古墓背后不為人知的隱秘。雖然表面上看，網(wǎng)劇與小說文本中的故事世界是天壤之別。但實際在主題的延續(xù)上，將寶物送還就是從原著中的“探險”演變而來，符合跨媒介敘事作品主題延續(xù)性的基本要求。對某種未知力量的守護是盜墓團隊“探險”的最終目的，“還寶”隊伍以文物守護為己任。二者的主題有接續(xù)性，從實質(zhì)上來說都是“守護”。其次，游戲制作者也對小說中的那些不落窠臼的故事青睞有加，在游戲中玩家組隊游玩，這也是對小說文本敘事主題團隊精神的一種繼承。

（二）敘事的多樣化

“有聲語言、畫面、手勢或是它們的有機混融都可以作為敘事載體。而且，一切時代、地方與社會都存在著不同類型的敘事”[5]。對某個時空序列中的時空狀態(tài)進行敘述就是敘事的功能。在《盜墓筆記》中最為出色的便是敘事的多樣化?！侗I墓筆記》最擅長用恐懼營造出一種隨時會出現(xiàn)未知危險的氛圍。人物與環(huán)境的設(shè)置也受到其影響?！侗I墓筆記》最獨特的標志是“墓”，小說中的人物必須經(jīng)歷的困難也是“墓”，吸引讀者的關(guān)鍵還是“墓”。所以，小說作者經(jīng)常會濃墨重彩地描寫“墓”。比如對萬奴王墓的描寫。這些描寫仿佛加劇了吳邪一行隱隱的不安之感。網(wǎng)劇則通過聲畫融合將恐怖氛圍具象化。當網(wǎng)劇畫面中大量尸蟞迎面而來時，瞬間激發(fā)了觀眾內(nèi)心的恐懼，其內(nèi)心形成了驚悚的氛圍。通過“昏迷”使一段故事結(jié)束或開始也是其敘事的特點?！拔宜查g就倒入了水中?！一枇巳?，醒來后所有事物都被忘記了”[6]。善于運用懸念也是《盜墓筆記》敘事的特點。在小說的故事世界中不僅設(shè)置了多個懸念而且善于通過“夢”來制造懸念。比如“齊羽這個名字感覺很熟悉……突然‘你是不是做噩夢了’？”[6]在故事的關(guān)鍵節(jié)點，多次提到齊羽，他是誰？吳邪和他是什么關(guān)系？吳邪身份的疑點也因此懸念得到了增強。再如青銅門背后的秘密等。電影中則設(shè)置了“心魔”這一懸念。這是電影為了敘事能夠更好地與小說情節(jié)聯(lián)系起來才設(shè)置的。比如，逐漸腐化的女尸就是吳三省的心魔。

三、《盜墓筆記》敘事實踐的媒介互文

《盜墓筆記》由于其內(nèi)容驚悚刺激，在獲得大量關(guān)注的同時，也被各類媒介廣泛地傳播和開發(fā)。首先，2009年漫畫發(fā)布，并且根據(jù)不同的市場需求，推出了中英文兩種版本。2013年舞臺劇首次上演，有別于傳統(tǒng)舞臺劇，《盜墓筆記》舞臺劇對于表演形式并不注重，但敘事內(nèi)容別出心裁。出品方為了更好契合觀眾，首次根據(jù)小說讀者的愛好來進行演出內(nèi)容的安排。2014年網(wǎng)劇上線，為國內(nèi)網(wǎng)劇開啟了新篇章。網(wǎng)劇制片方一改原著的盜墓主題，以保護文物為主題，既弘揚了正能量，也實現(xiàn)了小說讀者與網(wǎng)劇觀眾的良性互動。2015年網(wǎng)游發(fā)行，制作方針對不同受眾群體將各具特色的產(chǎn)品類型開發(fā)出來。2016年電影上映?！侗I墓筆記》的跨媒介敘事實踐包括跨媒介傳播和跨媒介接受兩個部分。

（一）互文式的媒介呈現(xiàn)

“每當全新的標準產(chǎn)生，個體與社會所受到的媒介的影響都會發(fā)生變化；要在事物中將一種新的標準引入才能進行延伸。媒介標準會影響信息傳遞、接收的方式以及其傳遞成效等”[7]。跨媒介傳播作為一種新的傳播方式，是融媒介發(fā)展的必然產(chǎn)物，它立足融媒介，充分實現(xiàn)了媒介在內(nèi)容與形式上的融合創(chuàng)新，加強了不同媒介的交流互動。不同媒介根據(jù)各自媒介屬性對《盜墓筆記》進行創(chuàng)作，從小說到舞臺劇，再到廣播劇乃至游戲等，使其成為中國最熱門的國產(chǎn)大IP之一?！侗I墓筆記》的根基是小說，不同媒介進行互動傳播之后，在將媒介屬性各異的系列作品打造出來的同時，還刻畫了一批栩栩如生的人物形象以及曲折離奇的故事內(nèi)容。作品的跨媒介傳播，不僅是對故事的再創(chuàng)作，也是對跨媒介傳播體系進行構(gòu)建的基礎(chǔ)平臺，使其擁有多樣化的傳播主體與渠道。但是，在情節(jié)改編的過程中，“為使故事與人物間的關(guān)系更合理，在情節(jié)創(chuàng)作方面，經(jīng)典與關(guān)鍵情節(jié)需保留，同時又要根新的故事構(gòu)架對情節(jié)予以適當?shù)卦鰟h”[3]。

跨媒介傳播創(chuàng)造出了一種將某個重點文本通過不同途徑擴展到不同媒介平臺之上的新的傳播網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)?！侗I墓筆記》在這新的系統(tǒng)中，從網(wǎng)絡(luò)傳播到其他媒介，通過不同媒介的互動交流，將其潛力盡可能發(fā)掘。在三網(wǎng)融合時代，一種交叉式的網(wǎng)狀傳播在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與不同媒介的傳播之間形成了。在這種新的傳播系統(tǒng)中，《盜墓筆記》的跨媒介傳播主要有兩方面意義：一方面，文本屬性得到革新。不同媒介在跨媒介傳播中制作出全新形式的作品。兄弟情是小說的重要焦點之一，它同樣也被其他媒介通過不同敘事方式體現(xiàn)出來。比如在電影的地宮一幕中，張起靈為了保護吳邪，獨自深入地宮，這充分體現(xiàn)了他們可以為彼此赴死的濃濃兄弟情。另一方面，故事的接受效應(yīng)也在不同媒介的交流中被帶動。過去不同媒介之間被動的傳播與接受也在跨媒介傳播之中得到了突破。以《盜墓筆記》小說和話劇為例，在小說受眾看話劇，話劇受眾讀小說這樣一個雙向積極互動的過程中，受眾得到兩種相互影響的視聽體驗，它們共同打造出了新的故事空間。

《盜墓筆記》能夠從網(wǎng)絡(luò)平臺擴展到其他媒介平臺，也證明它的傳播具有跨媒介屬性?？缑浇閭鞑O大豐富了作品的傳播渠道，其最初的載體是以開放和互動為特點的網(wǎng)絡(luò)平臺。不同媒介對《盜墓筆記》傳播同時也是對其再創(chuàng)作，此時它們既是傳播主體也是新的創(chuàng)作主體。這一現(xiàn)象反映了跨媒介傳播的鮮明特征——跨媒介傳播是不同媒介對同一基礎(chǔ)文本的協(xié)同敘事與傳播?？傊?，《盜墓筆記》的跨媒介傳播，不是簡單地在各個媒介平臺上對故事進行展現(xiàn)，是不同的傳播主體互相影響打造出一種具有互動性與主體創(chuàng)造性特點的聯(lián)合傳播模式。

新的創(chuàng)作、接受空間在《盜墓筆記》文本的跨媒介傳播中開發(fā)了出來。比如網(wǎng)游以故事情節(jié)為基礎(chǔ)來進行游戲的設(shè)計，為了讓玩家能感到身臨其境，設(shè)計出符合盜墓情境的游戲畫面和皮膚；廣播劇則從人物對話及背景音樂等聽覺方面進行創(chuàng)作，呈現(xiàn)了獨特的聽覺盛宴。總之，《盜墓筆記》的基礎(chǔ)文本經(jīng)過跨媒介傳播的再加工之后，故事內(nèi)容變得更為精彩。

（二）互文式的媒介接受

在跨媒介實踐中，作品經(jīng)由不同媒介的再創(chuàng)作重回到受眾視野中，這一過程是雙向互動。在傳播過程中得到不同媒介特有解說的基礎(chǔ)文本，會創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的故事體系，也都有各自側(cè)重點。如《盜墓筆記》小說主要是突出盜墓故事的懸念，對光怪陸離的故事內(nèi)容進行創(chuàng)作；舞臺劇則是力求通過科技等最大限度還原真實的盜墓世界，給觀眾全新體驗，使觀眾仿佛身臨其境。所以，不同媒介在跨媒介傳播下合作共贏的基礎(chǔ)范式不僅使得多樣化的故事世界進行了交融，創(chuàng)作出多重審美體驗，還極大豐富了受眾的感官體驗和內(nèi)心世界。全新的媒介形態(tài)使《盜墓筆記》不再只以單一閉環(huán)的小說文本形式存在，形成了一個全面的多種媒介協(xié)同的故事體系。通過多種媒介渠道的傳播，《盜墓筆記》的跨媒介接受，不僅對受眾的審美接受產(chǎn)生了影響，還對不同媒介平臺創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程產(chǎn)生了影響。

除了在不同媒介之間，在受眾與創(chuàng)作者以及不同接受群體之間都展現(xiàn)出跨媒介敘事的協(xié)同性。首先，創(chuàng)作者在傳統(tǒng)的傳播范式里與受眾的交流幾近為零，作品僅呈現(xiàn)作者想法。隨著新興媒介流行，創(chuàng)作者更多是邊交流邊創(chuàng)作，開始注重受眾意見。比如在小說《盜墓筆記》創(chuàng)作過程中，由于受眾對張吳二人的情感變化產(chǎn)生了極大關(guān)注，所以在后續(xù)故事中作者加強了二者的互動。其有聲讀物為了滿足不同地域受眾的需求，進行了方言版本創(chuàng)作。其次，在跨媒介傳播過程中，不同的受眾群體對不同媒介平臺上的故事也產(chǎn)生了新的認識?！侗I墓筆記》在跨媒介傳播的過程中，不同媒介平臺為受眾從不同層面?zhèn)鬟f了信息。比如，受眾在閱讀完小說或看完影視劇后，可以去網(wǎng)上和其他受眾進行實時互動，產(chǎn)生共鳴。

“粉絲文化充分展現(xiàn)了對于文化階級秩序的否定，他們拒絕創(chuàng)作者的一言堂并對相關(guān)內(nèi)容作出自己的解讀以及再創(chuàng)作[8]”。在跨媒介傳播過程中，《盜墓筆記》在不同媒介平臺上進行了歷史性的全新呈現(xiàn)，不同類型的受眾也因此得以聚集并根據(jù)自己的喜愛和想法對其進行自己的解讀，形成良性互動。正如詹金斯所指出的，“粉絲文化同樣是一種‘為我所用’(Scavenge,原意為烏鴉覓食腐肉）的文化：盜獵者挪用盜得媒介產(chǎn)品的某些材料，制造出新的意義”[9]?？傊?，跨媒介創(chuàng)作受到受眾體驗的影響程度是跨媒介接受過程著重強調(diào)的，受眾在這個過程中，作為接受者的同時也在參與二次創(chuàng)作。這種過程在不同媒介以及不同媒介與受眾群體之間將一種嶄新的交流范式創(chuàng)造出來，通過對傳統(tǒng)與新興媒介的獨特優(yōu)勢充分利用，推動不同傳播渠道之間的交互，使《盜墓筆記》故事更多元立體。

四、結(jié)語

跨媒介敘事成為文化變遷的一種呈現(xiàn)形式，也必將隨著文化變遷而不斷變化，總體趨勢也會由于技術(shù)進階而呈現(xiàn)不同的時代特征。從根本上來說，跨媒介就是要對每種媒介獨有的屬性加以了解并最大限度發(fā)揮出來，打破不同媒介之間封閉的邊界，并以最佳方式將資源重組。《盜墓筆記》的跨媒介實踐作為一個成功的案例，不僅展示了跨媒介敘事在多媒介環(huán)境下的巨大后勁，一定程度上也是對跨媒介敘事在文化融合時代中張力的暗示?！凹磳⒌絹淼脑钪鏁r代，數(shù)字技術(shù)將徹底顛覆傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)與方式，具身體驗與場景沉浸將成為新的敘事需求”[10]。跨媒介敘事將不再局限在現(xiàn)今所討論的不同媒介優(yōu)勢的利用和發(fā)揮問題上，而是敘事維度的重構(gòu)與整合。