面向詩歌本體的節(jié)奏詩學(xué)研究*
——讀王雪松的《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》

吳 銳

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079)

從中國現(xiàn)代詩歌的本體問題出發(fā)，把“節(jié)奏”從“格律”的裹挾中解放出來，嘗試建立節(jié)奏詩學(xué)的體系，這是《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》作者研究中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的初衷。回顧以往學(xué)界對于中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的研究，理論學(xué)說甚多，但相互之間融通困難，不少概念術(shù)語尚未統(tǒng)一，缺乏節(jié)奏言說的公共平臺?！豆?jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》(中國社會科學(xué)出版社2022年版)一書，正是從“中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏”這個重要但眾說紛紜的詩學(xué)概念出發(fā)，闡明中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的性質(zhì)、形態(tài)和功能，并對“自然音節(jié)節(jié)奏論”、“情緒節(jié)奏論”、“諧和節(jié)奏論”三種詩歌節(jié)奏理論進(jìn)行闡釋和辨析，最后，從比較詩學(xué)的視野出發(fā)，考察中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏與古代詩歌節(jié)奏以及西方詩歌節(jié)奏的互動與轉(zhuǎn)化。通過一系列的論述，作者基本構(gòu)建了中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的詩學(xué)體系和研究框架。通讀全書，書中獨到而詳實的論述很多，印象最深的有以下三點。

一、 廓清“節(jié)奏”和“格律”概念的含混狀況

在古典詩歌的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，“節(jié)奏”和“格律”的概念一直含混不清。作者在緒論中指出：“回顧中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的歷程，我們會發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏與格律的關(guān)系最為夾纏，節(jié)奏原理的解析最為感性”，“現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究首先要理清‘節(jié)奏’與‘格律’的關(guān)系，最起碼應(yīng)該先把‘節(jié)奏’從‘格律’的挾持下解救出來?！盵1]13-14作者從“節(jié)奏”一詞的詞源學(xué)辨析出發(fā)，從術(shù)語層面梳理了其意義流變，試圖溝通古今和中外節(jié)奏詩學(xué)。通過對“節(jié)奏”與“Rhythm”的辨析，“中國古代的‘節(jié)奏’與西方的‘Rhythm’交匯在現(xiàn)代中國語境中，語義發(fā)生了疊合變異，‘節(jié)奏’的外延擴(kuò)大，在廣義上，現(xiàn)代中西方的節(jié)奏觀取得了一致”[1]22，使中國現(xiàn)代詩歌從傳統(tǒng)格律的桎梏中解放開來，現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作獲得了更大的自由。但另一方面，詩歌節(jié)奏又是一個專門的概念，胡適、鄭振鐸、郭沫若、聞一多、陳夢家等學(xué)者早已關(guān)注到節(jié)奏對于詩歌的特殊作用，但他們對于節(jié)奏概念的界定存在很大的分歧，因此如何界定“節(jié)奏”這個詩學(xué)概念，是我們在進(jìn)行中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究過程中首先應(yīng)該解決的問題。

節(jié)奏與格律并非是兩個完全不相關(guān)的概念，廓清二者之間的含混狀況，是為了探究中國現(xiàn)代詩歌文體建設(shè)的規(guī)律。面對語言工具的革新，古典格律的種種束縛越來越不適用于現(xiàn)代詩歌，因此，現(xiàn)代詩歌節(jié)奏成為中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作和研究的一個重要命題。詩歌節(jié)奏是一個內(nèi)涵豐富的概念，“其中，語音、語體、語形、語意要素形成的節(jié)奏側(cè)重于詩歌本體意義，情緒(情感)和生理要素形成的節(jié)奏側(cè)重詩歌的功能意義。”[1]36

就節(jié)奏系統(tǒng)的構(gòu)成來說，“語音、語體、語形要素形成的節(jié)奏屬于外節(jié)奏，語意、情緒(情感)、生理要素形成的節(jié)奏屬于內(nèi)節(jié)奏，以上諸方面的綜合運用，就構(gòu)成了中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏系統(tǒng)?！盵1]36節(jié)奏內(nèi)涵的豐富，無疑擴(kuò)大了中國現(xiàn)代詩歌的表達(dá)空間和表達(dá)容量。詩歌節(jié)奏是由音節(jié)、音步、詩行、詩節(jié)、詩篇構(gòu)成的層級結(jié)構(gòu)，詩行的長短，語形的整齊與錯落，節(jié)奏呈現(xiàn)的外在形態(tài)和詩歌的形式同構(gòu)。但同時，詩歌節(jié)奏不僅僅是形式問題，詩歌意義的傳達(dá)與情感的抒發(fā)同樣可以形成節(jié)奏。對詩歌節(jié)奏的考察，不能忽視詩歌的內(nèi)容。形式和內(nèi)容是一種辯證關(guān)系，即形式不僅為表達(dá)內(nèi)容服務(wù)，形式本身也具有一定的意義，形式本身就是一種表達(dá)。如果說作者對語音、語體、語形等外節(jié)奏形態(tài)的關(guān)注是一種對現(xiàn)代詩歌常態(tài)形式的關(guān)注，那么對“標(biāo)點符號”和“虛詞”的關(guān)注則是從現(xiàn)代語言層面關(guān)注現(xiàn)代新詩的特殊節(jié)奏形式。

二、 探究“標(biāo)點符號”和“虛詞”特殊的節(jié)奏意義

現(xiàn)代漢語的生成，是一個由文言到白話、由“歐化”到“化歐”的過程。對于中國現(xiàn)代詩歌來說，標(biāo)點符號的使用和虛詞的大量涌入，是這個過程的生動顯現(xiàn)?！皹?biāo)點符號和虛詞，本身參與節(jié)奏單元的建構(gòu)，成為節(jié)奏形態(tài)的一部分，又由于其語法功能的特殊性，在節(jié)奏體系中起著協(xié)調(diào)各種節(jié)奏形態(tài)的作用?！盵1]112

新詩創(chuàng)建之初，對于是否使用標(biāo)點，引起過很大的爭論。比較有代表性的如穆木天主張“廢句讀”，追求詩歌的朦朧性和暗示性；聞一多則主張使用標(biāo)點符號，認(rèn)為標(biāo)點符號不但可以劃分句子，而且有助于詩歌節(jié)奏的生成。總的來說，標(biāo)點符號進(jìn)入現(xiàn)代詩歌，使詩歌的語意表達(dá)更為明晰，更有助于語意節(jié)奏和情緒節(jié)奏的生成與識別。不同的標(biāo)點符號有不同的作用，“逗號、分號、句號、問號、破折號的運用，標(biāo)示出不同的停頓和延時，節(jié)奏十分鮮明，倘若去掉，則意思不清，語句夾繞?！盵1]122同時，作者注意到標(biāo)點符號如若使用不當(dāng)，會對詩歌節(jié)奏的生成產(chǎn)生不良影響，極具反思精神。比如新詩對于感嘆號的使用，大有泛濫化的不良趨勢，作者以徐志摩的《自然與人生》一詩為例，指出“標(biāo)點使用過度，會成為碾碎語音節(jié)奏和語形節(jié)奏的幫兇”[1]126,因此，在標(biāo)點符號的使用上，“在達(dá)意的前提下，要注意停頓時值上的搭配，語氣情緒上的配合，不可過頻過濫，盡量在情緒節(jié)奏、語意節(jié)奏、語音節(jié)奏、語形節(jié)奏中尋找平衡。”[1]127這些，都是作者在細(xì)致考察標(biāo)點符號功用后提出的建設(shè)性意見，客觀評價了標(biāo)點符號進(jìn)入現(xiàn)代詩歌的歷史作用，對當(dāng)下的創(chuàng)作也有借鑒價值。

在詩歌的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，虛詞的大量涌入也是一個不可忽視的現(xiàn)象?！艾F(xiàn)代漢語虛詞的普遍運用，成為現(xiàn)代漢語詩歌形式區(qū)別于古典詩歌形式的重要特征，它直接參與并影響中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的形成?！盵2]古典詩歌由于平仄的考量，虛詞極少入詩，但以現(xiàn)代漢語為語言工具的現(xiàn)代詩歌，虛詞的使用在詩歌創(chuàng)作中不可或缺，這其實反映了歐式語法對現(xiàn)代漢語的滲透，“各種定語、狀語、補語徑直掛靠在主謂賓上，成分完備而句子變長，影響著現(xiàn)代漢語詩歌節(jié)奏的建構(gòu)?！盵1]127音步作為節(jié)奏的基本單元，虛詞的使用首先影響到音步的劃分，例如“的”、“和”等虛詞的音步歸屬問題，是劃分在上一個音步，還是劃分到下一個音步，作者梳理了孫大雨、羅念生、朱光潛、卞之琳、何其芳等人對此類問題的看法，指出劃分音步的幾個原則，即“意義完備性原則、自律性原則、自然性原則”[1]131,兼具指導(dǎo)性和操作性，說明了作者不僅僅具有發(fā)現(xiàn)問題的眼光，還具有解決問題的思量。

虛詞的涌入，對現(xiàn)代詩歌的韻式建構(gòu)也提出了挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代詩歌并沒有放棄對韻律的追求，作者考察了現(xiàn)代詩歌“陰韻”的演化和建構(gòu)。早在《詩經(jīng)》中，便有“陰韻”這種韻式的使用，但在古典詩歌由古體詩向近體詩的演變過程中，虛詞的使用逐漸減少，以虛詞做韻腳更是少之又少，“陰韻”的使用因此逐漸減少。在中國現(xiàn)代詩歌中，面對現(xiàn)代漢語的變革，“陰韻”這種韻式又重新煥發(fā)了生機。“陰韻”是雙音節(jié)押韻，一般前一個音節(jié)為實詞，后一個音節(jié)為虛詞，在實際的詩歌創(chuàng)作中，有的是實詞虛詞分別相押，有的是實詞虛詞互押，哪一種押韻方式更為合理，目前尚無定論。從語音節(jié)奏出發(fā)，虛詞對現(xiàn)代詩歌的押韻產(chǎn)生了重要影響；從情緒節(jié)奏來看，虛詞同樣參與到詩歌節(jié)奏的生成。虛詞一般是非重讀音節(jié)，“在漢語詩歌里有意安排這些成分，則會帶來節(jié)奏的輕重變化”[1]136,節(jié)奏的輕重變化，可以很好地傳達(dá)詩人的情緒，促進(jìn)詩歌的表情達(dá)意。

擬音詞和嘆詞在中國現(xiàn)代詩歌中具有重要的節(jié)奏意義和詩學(xué)意義。虛詞是一個極為綜合的詞類，下分副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞和擬聲詞六大亞類，因此對中國現(xiàn)代詩歌中虛詞的考察，不僅要關(guān)注“的”、“了”等常見的虛詞，對“擬聲詞”、“嘆詞”和“連詞”等虛詞的考察也尤為重要。作者首先注意到中國現(xiàn)代詩歌中“擬音詞”的使用與古典詩歌的不同，指出古典詩歌的擬音詞使用“以象征為主要特征，不以在聲效上如何逼真為旨?xì)w，而以象征、比喻的方式為最高境界，讓讀者在想象中體會聲效”[1]138,這固然和中國古典詩學(xué)重體悟的詩學(xué)特性相關(guān)，但同時也掩蓋了擬音詞本身生動的詩學(xué)意義。在中國現(xiàn)代詩歌中，擬音詞獲得了獨立的詞類地位，白話新詩派主張詩歌表情達(dá)意的清楚明白，劉半農(nóng)等人的民歌體實驗，郭沫若等詩人豪放的自由詩體創(chuàng)作，大量擬音詞被上述詩人不約而同應(yīng)用到詩歌之中，擬音詞“在功能上具有獨用性，以最大限度地接近原聲為準(zhǔn)”[1]141,這和現(xiàn)代漢語詩歌中“嘆詞”的使用異曲同工，“哎呦”、“呸”、“哼”、“嗯”等詞進(jìn)入中國現(xiàn)代詩歌，可以更加直觀地“感受現(xiàn)代人的語氣神態(tài)?！盵1]141嘆詞和擬聲詞的獨立使用，突破了古典詩歌韻律的限制，使現(xiàn)代詩歌的句式更加自由，詩形更加多元，節(jié)奏更加富于變化，表情達(dá)意更加妥帖自然。

連詞的使用，為中國現(xiàn)代詩歌增添了邏輯思辨色彩。詩歌所傳達(dá)的內(nèi)容，以抒情、敘事、議論、說理四旨為要，不同主題的詩歌各有側(cè)重，如胡適便主張詩歌要用具體而非抽象的方式說理，純粹的議論不是詩；聞一多將情感作為評詩的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為詩不要有太多的說理教訓(xùn)；康白情主張詩是主情的文學(xué)，詩人就是宇宙的情人；俞平伯認(rèn)為詩是人生的表現(xiàn)，郭沫若則主張詩是自我表現(xiàn)?？偟膩砜?，在強大抒情傳統(tǒng)的影響之下，抒情依舊是中國現(xiàn)代詩歌的主要內(nèi)容。但隨著虛詞涌入現(xiàn)代詩歌，詩歌的表達(dá)容量大大提升，通過使用連詞，將清晰準(zhǔn)確的邏輯關(guān)系引入詩歌，有助于詩歌的議論與說理，為現(xiàn)代詩歌注入更多的智性之力。同時，虛詞的使用也有助于情感的表達(dá)，作者在書中引用了艾青的《我愛這土地》一詩，指出該詩通過使用大量的連詞，顯現(xiàn)出詩句之間的邏輯關(guān)系，或假設(shè)，或并列，或遞進(jìn)，有力抒發(fā)了詩人深沉的愛國情懷。

作者很有創(chuàng)見地發(fā)現(xiàn)了“標(biāo)點符號”和“虛詞”對于中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏乃至中國現(xiàn)代詩歌的特殊意義，標(biāo)點符號的使用，有助于把握語意節(jié)奏，模擬語音節(jié)奏，表現(xiàn)情緒節(jié)奏；擬音詞和連詞等虛詞的使用，“為現(xiàn)代漢語詩歌帶來明晰性、邏輯性選擇的可能，同時也強化了表達(dá)聲氣的功能，似乎是對古代文氣的繼承，對虛詞原始功能的激發(fā)。”[1]144-145無疑，上述探究，已經(jīng)觸及中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的語言物質(zhì)和詩學(xué)精神層面，這是以往研究極其薄弱之處，在此書中，得到了深入和扎實的拓展。

三、 在比較視野下構(gòu)建中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏美學(xué)

中國現(xiàn)代詩歌從來不是一座孤島，中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)生與發(fā)展，既有對中國古典詩歌的批判性繼承，也有對西方詩歌資源的借鑒、吸收與轉(zhuǎn)化。作者從比較視野出發(fā)，考察中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的生成過程，揭示了中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏形成的鮮明的“中國”底色和“現(xiàn)代”特征，以期為新詩創(chuàng)作提供參照。

中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏對古代詩歌節(jié)奏的批判性繼承，表現(xiàn)為“由‘格律’系統(tǒng)向‘節(jié)奏’系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變?！盵1]324作者指出，在古典詩歌向現(xiàn)代詩歌的轉(zhuǎn)換過程中，以“‘音數(shù)律’、‘押韻律’、‘音調(diào)律’為核心的古代‘韻律’轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴艄?jié)數(shù)’、‘韻’、‘平仄’為核心的現(xiàn)代‘節(jié)奏’系統(tǒng)。”[1]324-325在這個變革的過程中，語言的發(fā)展使平仄難以統(tǒng)攝聲律，平仄律解體，平仄已經(jīng)不適用于大多數(shù)的詩歌創(chuàng)作，但是如果有意識地使用平仄，還是會形成獨特的美學(xué)風(fēng)格?！爱?dāng)平仄失去統(tǒng)治力之后，韻起到了適當(dāng)?shù)难a償作用”[1]328,現(xiàn)代詩歌雖然有押韻和不押韻的自由，但押韻所帶來的形式上的整飭，朗讀時的流利和諧，依然是很多詩人追求的目標(biāo)，這從側(cè)面反映出形式美學(xué)對于中國文學(xué)根深蒂固的影響。在“韻”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換中，主要的變化在于韻目和韻式，以“十三轍”和“十八韻”為主的現(xiàn)代用韻標(biāo)準(zhǔn)，“規(guī)則趨于簡化，與現(xiàn)代語音同步，使得韻在中國現(xiàn)代詩歌中極具活力。”[1]328在音節(jié)方面，由于漢語音節(jié)的“音節(jié)等時性”、“音節(jié)界限的明晰性”、“音節(jié)與漢字的對應(yīng)性”等特質(zhì)，和西方的音節(jié)概念有很大的差別，“在節(jié)奏齊整化的追求中，以音節(jié)數(shù)還是音步數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)”[1]329-333,依然是一個值得思考的問題。顯然，這些思考是有益的，預(yù)示著該課題繼續(xù)延展的空間。

在“中國現(xiàn)代詩歌對傳統(tǒng)節(jié)奏形式與技巧的借鑒”方面，作者完整梳理了林庚的“半逗律”詩歌建行策略以及卞之琳提出的“頓數(shù)的規(guī)律化”和“參差均衡律”，這些建構(gòu)詩歌節(jié)奏的形式和技巧，在以往的詩歌創(chuàng)作和詩歌批評中雖有所嘗試和總結(jié)，但都并未納入到一個系統(tǒng)中討論，本書進(jìn)行了系統(tǒng)性的梳理和總結(jié)工作，但如何將其更好地運用于建構(gòu)中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏，還需要大量的理論探索和創(chuàng)作實踐，這也是本書留下的有待深耕的領(lǐng)域。

在繼承中國古代節(jié)奏理論的同時，中國現(xiàn)代詩歌對西方詩歌節(jié)奏理論的借鑒與轉(zhuǎn)化，同樣不可忽視。在中國現(xiàn)代詩歌中，語形節(jié)奏開始受到重視。在中國古典詩學(xué)中，“音數(shù)律”有著嚴(yán)格的規(guī)定，五言詩每句五個音節(jié)，七言詩每句七個音節(jié)，在視覺上力求齊整，這是不成文的規(guī)定。但在經(jīng)過詩體大解放之后，這種嚴(yán)格的限制失效了，詩歌的“視覺形態(tài)”獲得了獨立的審美意義。作者考察了新詩發(fā)生期詩歌“視覺呈現(xiàn)方式”的變化，包括“外形、字體、版式等?！盵1]343無論是詩歌的分行，還是橫排取代豎排，抑或是“回文詩”、“寶塔詩”等先鋒性的詩歌實驗，都標(biāo)志著中國現(xiàn)代詩歌形體的自覺以及由編輯排版所凸顯的強烈的文體意識。“跨行和默行”作為中國現(xiàn)代詩歌的新形式，對詩歌的表情達(dá)意有著特殊的功能。作者指出，“‘跨行’顯然是歐化的產(chǎn)物”[1]345,由于歐式語法的繁雜，較之于簡短的文言，現(xiàn)代漢語的句子大有增長的趨勢，而句子太長，對中國現(xiàn)代詩歌的語形建構(gòu)來說，無疑是一個巨大的阻礙，因此，將一個句子拆分成多行，避免詩句的冗長，無疑是一個有效的辦法。同時，“跨行”對于詩歌的抒情達(dá)意，也具有特殊的效果，“在勾連詩行、組織詩體、突出語詞方面往往可以起到奇警效果?！盵1]348在默行方面，這種特殊的節(jié)奏形式“是對原有節(jié)奏的一種改變，增強了詩歌與讀者的交流，同時也帶來了一種戲劇化效果。”[1]350當(dāng)然，跨行和默行也應(yīng)該審慎使用，不能損害詩體節(jié)奏的統(tǒng)一。對于中國現(xiàn)代詩歌的形式建設(shè)，作者擺脫了圖像思維的束縛，轉(zhuǎn)而從形式本體的自我確認(rèn)和建構(gòu)入手，探究了新詩形式本體的合法性和合理性，這種研究思路對形式研究也頗具啟發(fā)性。

四、 結(jié) 語

總的來說，《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》一書，作者的研究視野是開闊的。在中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏理論框架的構(gòu)建過程中，既關(guān)注中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏對古代詩歌節(jié)奏的批判性繼承，又關(guān)注到中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏對西方詩歌節(jié)奏的借鑒與吸收；在中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏形態(tài)的詮釋方面，注意到現(xiàn)代詩歌節(jié)奏具有心理節(jié)奏和生理節(jié)奏的特點，運用生理學(xué)和心理學(xué)的相關(guān)理論進(jìn)行獨到的分析，同時，詩歌是一種語言現(xiàn)象，在分析詩歌時，作者對相關(guān)語言學(xué)理論的運用很貼切實用?？傊髡哌@種跨學(xué)科的研究視角，不單是一種論述技巧，而是為了更好地剖析問題、解決問題。

誠如作者所言，該書的重點工作是“建立了一個節(jié)奏研究的框架，使之成為各種節(jié)奏理論和實踐對話交流的平臺?！盵1]367從比較視野的研究路徑出發(fā)，無論是中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏概念的闡釋，還是中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的形態(tài)和功能的梳理，以及“自然音節(jié)節(jié)奏論”、“情緒節(jié)奏論”、“諧和節(jié)奏論”三種節(jié)奏范式的歸納總結(jié)，可以看出作者所言非虛。諸如“作為一種節(jié)奏學(xué)說，‘情緒節(jié)奏’豐富了詩歌節(jié)奏理論；作為一種節(jié)奏現(xiàn)象，‘情緒’與‘節(jié)奏’之間的互動和轉(zhuǎn)換機制值得深究”[3]，而該著則從“情緒節(jié)奏”的理論內(nèi)涵、“情緒”與“節(jié)奏”之互動機制與其創(chuàng)作實踐展開探賾?？梢哉f，《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》一書所做的工作，便是對中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究進(jìn)行系統(tǒng)的梳理與總結(jié)，該書所建立的節(jié)奏研究框架，為中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究提供了可能性的方向之一。當(dāng)然，中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏是一個十分復(fù)雜的詩學(xué)問題，特別在“中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究經(jīng)過三次討論熱潮后,新時期以來走向相對沉寂”[4]的形勢下，作者行文中也提出很多值得思考但尚未解決的問題，且現(xiàn)代漢語詩歌依然處于不斷發(fā)展的進(jìn)程中，不時會出現(xiàn)一些新現(xiàn)象和新問題。因此本書的論述不可避免地會有缺漏或不當(dāng)之處，中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究依然有很大的研究空間。筆者認(rèn)為，本書的作者一定樂于看到后來者在本書所形成的理論框架基礎(chǔ)上，為中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究注入新的活力。