日本電影《默片解說(shuō)員》：致敬、回望與反思
——對(duì)電影本體的一次討論

□ 李詩(shī)棋

2019年上映的日本導(dǎo)演周防正行的新作《默片解說(shuō)員》，無(wú)論在口碑還是人氣方面皆取得了不錯(cuò)的成績(jī)。有人認(rèn)為這部電影調(diào)和了喜愛(ài)劇情片的觀眾與嚴(yán)格的影迷兩種不同身份群體的口味，在當(dāng)下商業(yè)片橫行而藝術(shù)價(jià)值卻飽受質(zhì)疑的電影環(huán)境里，這部影片或許為這種棘手的現(xiàn)狀找到了一定的平衡。實(shí)際上，《默片解說(shuō)員》之所以成為一部口碑尚佳的影片，不僅是因?yàn)槠鋵?duì)于高密度復(fù)雜敘事的準(zhǔn)確把握，很大程度上還與其內(nèi)在所蘊(yùn)含的對(duì)于電影本體的討論有關(guān)。導(dǎo)演通過(guò)這部電影想傳達(dá)的也不僅僅是對(duì)默片時(shí)代的致敬，更是對(duì)電影這門藝術(shù)本體的一次探索。

高密度敘事的可能性與全盛時(shí)期的無(wú)聲電影

經(jīng)典好萊塢的線性敘事結(jié)構(gòu)除單一時(shí)間向度的線性原則和因果邏輯之外，還包括敘事結(jié)構(gòu)的完整性（開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局）和時(shí)空統(tǒng)一連續(xù)性的幻覺(jué)。①此外，還特別強(qiáng)調(diào)劇作強(qiáng)烈的戲劇沖突。而《默片解說(shuō)員》在線性敘事的基本模式下將復(fù)雜的情節(jié)高度整合，以看似雜亂實(shí)則有序的邏輯講述了一個(gè)精彩絕倫的故事。該影片整體具有較高的密度和飽和度，和常規(guī)劇情片相對(duì)單一的敘事線和表現(xiàn)主體有所不同，這部影片進(jìn)行了較為密集的多種敘事情節(jié)的嘗試，在以默片解說(shuō)員這個(gè)職業(yè)為敘事中心的前提下加入了強(qiáng)盜片與追逐戲的元素，同時(shí)兼顧了愛(ài)情線的發(fā)展，并以招搖撞騙、同行競(jìng)爭(zhēng)、重逢相認(rèn)等多方面的情節(jié)設(shè)計(jì)作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使得多條線索同時(shí)進(jìn)行并在影片結(jié)尾的追逐場(chǎng)面中得以重合。

影片在最開(kāi)始就以兒時(shí)的染谷健太郎與栗園梅子關(guān)于默片與弁士的童年經(jīng)歷開(kāi)場(chǎng)，即交代了兩人相識(shí)相知的過(guò)程，又對(duì)影片即將呈現(xiàn)的弁士文化奠定基調(diào)，而后又將還在以冒充山岡秋聲謀生的染谷俊太郎與同伙們被警察發(fā)現(xiàn)作為另一條敘事線的開(kāi)端，融入了警匪片的元素，與兒時(shí)的“偶像”山岡秋聲的關(guān)系變化構(gòu)成了敘事的第三條線索，而導(dǎo)演也意圖通過(guò)兩人的關(guān)系來(lái)探討默片的藝術(shù)價(jià)值以及默片解說(shuō)員的價(jià)值。此外，影片還設(shè)置了商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)這條敘事線索，疊加強(qiáng)化了現(xiàn)有的戲劇沖突，最終使得這幾條線索在影片末尾的追逐場(chǎng)面中交匯融合，時(shí)空的重疊也使這場(chǎng)看似雜亂無(wú)序的鬧劇落下帷幕。這種敘事上的高密度設(shè)定以及喜劇的整體基調(diào)使得影片在敘事上始終保持著快節(jié)奏，在兩個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)中幾乎沒(méi)有出現(xiàn)相對(duì)空白的場(chǎng)景，配合以日本式的喜劇成分的運(yùn)用，使得觀眾的感官和情緒始終處于較高的節(jié)點(diǎn)。但是，這種高密度的情節(jié)安排也很容易造成影片在觀感上的雜亂，使一些觀眾產(chǎn)生部分理解上的困難，然而《默片解說(shuō)員》卻中和了多線敘事帶來(lái)的錯(cuò)亂感，使得整個(gè)故事的因果邏輯盡可能地清晰明了。除此之外，影片在人物設(shè)定上也沒(méi)有陷于扁平的形象塑造，而是給予了人物豐富多元的性格特征以加強(qiáng)戲劇沖突。影片雖然體量不算龐大，但仍設(shè)置了較多的人物角色，也沒(méi)有依據(jù)傳統(tǒng)的好壞之分來(lái)簡(jiǎn)單對(duì)待角色的形象。例如主角染谷俊太郎并不算傳統(tǒng)意義上的“好人”，盡管他努力、善良，卻也是和警察等正義形象進(jìn)行對(duì)抗的騙子角色，甚至影片結(jié)尾都沒(méi)有奔赴栗園梅子的“私奔”邀請(qǐng)，這讓他和傳統(tǒng)喜劇電影中的主人公形成區(qū)別——沒(méi)有抱得美人歸，更沒(méi)有光明的未來(lái)。

值得一提的是，在線性敘事的大框架下，導(dǎo)演將故事背景設(shè)定為日本歷史上較為穩(wěn)定的大正時(shí)期，即1912-1916年，這一階段也正值世界無(wú)聲電影發(fā)展的高峰，而全盛時(shí)期的日本無(wú)聲電影歷史自然少不了弁士這一職業(yè)的歷史。和同時(shí)期西方對(duì)無(wú)聲電影畫(huà)面表現(xiàn)手段的探索不同，日本無(wú)聲電影因?yàn)橛雄褪窟@個(gè)職業(yè)的介入而形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。大正時(shí)期的日本電影創(chuàng)作不僅關(guān)注于影片本身，還常常需要考慮到放映時(shí)便于弁士解說(shuō)這一因素，這就使得早期的日本無(wú)聲電影的畫(huà)面傾向于靜止，敘事連貫性較弱，蒙太奇也只是作為一種聯(lián)結(jié)或分割畫(huà)面的手段，不具備意義的再生產(chǎn)功能，所以出現(xiàn)了“畫(huà)面之間缺少明顯的角度轉(zhuǎn)換，敘事斷層，影片節(jié)奏趨于緩慢的情況，呈現(xiàn)出‘連環(huán)畫(huà)式’的影像表現(xiàn)風(fēng)格”。②在弁士職業(yè)的影響下所形成的這種美學(xué)風(fēng)格使早期的日本電影更傾向于一種為了配合解說(shuō)而作為輔助工具的通俗藝術(shù)，畢竟在當(dāng)時(shí)電影更多的是作為和平年代里最受歡迎的大眾娛樂(lè)方式，它的面向群體更加廣闊，加之放映時(shí)有弁士在一旁解說(shuō)劇情，因而對(duì)觀眾文化水平的要求較低。日本無(wú)聲電影所經(jīng)歷的這段輝煌為故事發(fā)生的合理性提供了一定的依據(jù)，大正年間的弁士文化也成為故事邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)的前提。影片中的弁士擁有比較高的社會(huì)地位——無(wú)論是憑借模仿山岡秋聲出名的染谷俊太郎，或是青木館的對(duì)家橘館費(fèi)盡心思想要挖走的茂木貴之，他們都因?yàn)樽约哼^(guò)人的解說(shuō)技巧和個(gè)人特色成為了觀眾追捧的默片解說(shuō)員，甚至擁有粉絲群體。此外，從片中一些橋段的設(shè)計(jì)也能看出弁士這項(xiàng)職業(yè)在當(dāng)時(shí)社會(huì)地位的不凡：影片設(shè)計(jì)了一場(chǎng)拍電影的橋段作為開(kāi)場(chǎng)，由于小孩子們誤入片場(chǎng)，導(dǎo)演竟然可以當(dāng)場(chǎng)更改影片的情節(jié)，而山岡秋聲精彩的解說(shuō)竟然能讓這部被迫中途更改劇情的影片照樣獲得觀眾的喜愛(ài)。此外，青木館的王牌弁士茂木貴之在解說(shuō)時(shí)，放映員需要隨時(shí)調(diào)整影片放映的速度來(lái)配合他的講解，并且從他對(duì)橘館老板和女兒所說(shuō)的“并不是好的默片吸引人，而是我的解說(shuō)吸引人”也能體會(huì)到弁士的解說(shuō)在日本無(wú)聲電影獲得成功上起著舉足輕重的作用，如即使是擁有更好的設(shè)備和最新默片資源的橘館也不斷在嘗試高價(jià)挖走對(duì)家的弁士，這足以證實(shí)了弁士極高的社會(huì)地位，這種對(duì)弁士職業(yè)地位的體現(xiàn)多次出現(xiàn)在了影片的情節(jié)設(shè)計(jì)中。作為一部不按常理出牌的情節(jié)離奇多變的喜劇電影，導(dǎo)演意圖通過(guò)復(fù)雜的敘事最終指向了影片表現(xiàn)主體弁士的沒(méi)落甚至是預(yù)示了這個(gè)職業(yè)的消亡，但可以肯定的是，盡管默片解說(shuō)員最終由于有聲電影的沖擊而退出了歷史舞臺(tái)，但其對(duì)于日本傳統(tǒng)電影美學(xué)的形成有著直接的影響，這也為此后日本電影的民族特色奠定了基礎(chǔ)，這種日本傳統(tǒng)的電影美學(xué)在小津安二郎的影片中被發(fā)揮到了極致，他也因此被稱為“最具日本特色的電影導(dǎo)演”。反觀全盛時(shí)期的日本電影，如同影片結(jié)尾字幕的那句話一樣：“過(guò)去，電影曾有過(guò)默片時(shí)代，但是日本從未有過(guò)真正的默片時(shí)代，那是因?yàn)橛幸蝗罕环Q為默片解說(shuō)員的人的存在?！?/p>

艱難取舍：電影本體的一次討論

該影片之所以能夠達(dá)成喜愛(ài)情節(jié)劇的觀眾與嚴(yán)格的影迷之間的平衡，正是因?yàn)檫@部作品中飽含著對(duì)電影的情懷，導(dǎo)演在片中設(shè)計(jì)了許多與電影歷史相關(guān)的元素，處處充滿了對(duì)這門藝術(shù)的向往和熱愛(ài)。但作為一部喜劇，該片盡管從表層看只是從客觀視點(diǎn)講述了一個(gè)曲折離奇的故事，其中并未明確表達(dá)導(dǎo)演對(duì)于默片解說(shuō)員的主觀態(tài)度，但實(shí)際上導(dǎo)演選擇了更為隱晦的方式表達(dá)了自己對(duì)無(wú)聲電影以及弁士的評(píng)價(jià)和反思。

在無(wú)聲電影被有聲電影逐漸取代的歷史中曾出現(xiàn)過(guò)針對(duì)電影是否需要聲音的爭(zhēng)論，在愛(ài)因漢姆的《電影作為藝術(shù)》里，他曾嘗試通過(guò)證實(shí)聲音的出現(xiàn)會(huì)削弱電影獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力來(lái)支撐“電影不需要聲音”的論斷，這也為他的“電影技術(shù)上的缺點(diǎn)是藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)”這一理論提供了論據(jù)。而愛(ài)森斯坦反對(duì)有聲電影的主要原因是聲音的出現(xiàn)動(dòng)搖了默片以影像和蒙太奇作為敘事和表意的最高手段的位置，認(rèn)為聲音的應(yīng)用只能以服從蒙太奇為前提，否則就是對(duì)電影藝術(shù)的破壞。但電影的發(fā)展歷史已經(jīng)告訴人們有聲電影的盛行已是事實(shí)，盡管默片時(shí)代對(duì)于聲音的反對(duì)是一種出于電影本體性的考慮，但聲音進(jìn)入電影后，藝術(shù)家們也從未停止對(duì)聲畫(huà)關(guān)系是否可以完全分離的探索（如瑪格麗特·杜拉斯1975年的電影《印度之歌》就是一次對(duì)聲畫(huà)分離的實(shí)驗(yàn)）?；氐健赌庹f(shuō)員》，日本在有聲電影出現(xiàn)之前，默片的展示形態(tài)是與同時(shí)代的其他國(guó)家和地區(qū)有著明顯區(qū)別的，正如影片在結(jié)尾的字幕上所說(shuō)的，由于默片解說(shuō)員的存在，日本并不存在真正意義上的默片時(shí)代。從這個(gè)角度反觀日本無(wú)聲電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使弁士幾乎主宰了1912至1932年這二十年間的日本電影，但其并未對(duì)有聲電影的發(fā)展形成真正的阻力，在聲音的沖擊下，弁士群體消失的速度非?？?。這也是由于無(wú)聲時(shí)代的日本電影在創(chuàng)作時(shí)由于事先考慮了弁士的功能而輕視了影像本身表現(xiàn)力的挖掘，而對(duì)于放映的外國(guó)電影，弁士也以一種本土化的方式對(duì)內(nèi)容進(jìn)行主觀理解而沖淡了無(wú)聲電影作為一種視覺(jué)文化所帶來(lái)的體驗(yàn)。

關(guān)于聲音是否應(yīng)該進(jìn)入電影的爭(zhēng)論實(shí)際上并不能在日本默片時(shí)代進(jìn)行充分證實(shí)，這是由于對(duì)電影本體理解的不同所造成的偏差。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，這實(shí)際上是《默片解說(shuō)員》的導(dǎo)演在熱鬧非凡的劇作表層之下給予了深層次關(guān)注的部分，導(dǎo)演正是通過(guò)山岡秋聲這一角色對(duì)默片的藝術(shù)性進(jìn)行了討論。作為曾紅極一時(shí)的極富個(gè)人特色的默片解說(shuō)員，山岡秋聲多年后卻以整日酗酒的頹廢形象再次出現(xiàn)，甚至在放映影片時(shí)幾乎不開(kāi)口而只在一些必要的部分簡(jiǎn)單講解幾句，成為被電影館老板、同事、同行和觀眾都無(wú)法理解和無(wú)法認(rèn)同的失敗人物。顯然，導(dǎo)演在講好這個(gè)精彩曲折的故事之余，意圖通過(guò)山岡秋聲這個(gè)人物透露出自己對(duì)于默片解說(shuō)員、無(wú)聲電影時(shí)代甚至是對(duì)電影本體的態(tài)度，這體現(xiàn)在以下幾個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)中。

首先，長(zhǎng)大后的染谷俊太郎進(jìn)入青木館做零工，在這里遇到了早已不同往日輝煌的山岡秋聲，而山岡秋聲在數(shù)年后的第一次出場(chǎng)，就以“時(shí)代變了，從前的做法現(xiàn)在已經(jīng)不適用了”的臺(tái)詞說(shuō)明了這個(gè)角色之所以發(fā)生變化的原因，以及隨后放映員口中的“他的名字就是招牌的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束”，用以說(shuō)明山岡秋聲沒(méi)落的現(xiàn)狀。在這一情節(jié)中，第一次突出了對(duì)故事背景中弁士文化仍高度繁榮的默片時(shí)期的質(zhì)疑。而后影片表現(xiàn)了如今的山岡秋聲解說(shuō)默片的情節(jié)，當(dāng)僅有的幾個(gè)觀眾抱怨他解說(shuō)的聲音太小時(shí)他氣憤地吼道：“閉嘴聽(tīng)著，看畫(huà)面就明白了！”以及后面染谷俊太郎因模仿山岡秋聲而激起對(duì)方的不滿時(shí)，山岡秋聲說(shuō)的“解說(shuō)只會(huì)妨礙到觀眾欣賞默片”，看似只是人物對(duì)自身過(guò)去的否定，實(shí)則包含著導(dǎo)演對(duì)默片解說(shuō)員職業(yè)合理性的反思，以及對(duì)于默片終究會(huì)消失在歷史中的暗喻。然而，染谷俊太郎的回答以及在默片解說(shuō)員事業(yè)繁榮發(fā)展的現(xiàn)狀之中，山岡秋聲也并沒(méi)能給出一個(gè)自己認(rèn)為無(wú)聲電影并不需要解說(shuō)的合理理由。導(dǎo)演的觀點(diǎn)是通過(guò)山岡秋聲這個(gè)人物所傳達(dá)的，影片中有一個(gè)這樣的情節(jié)：在一場(chǎng)精彩絕倫的解說(shuō)之后，默片導(dǎo)演找到染谷俊太郎，他的確承認(rèn)了默片解說(shuō)員職業(yè)的重要性，但也請(qǐng)求染谷俊太郎不要再以這種方式對(duì)待他的電影作品。這段情節(jié)盡管沒(méi)有通過(guò)默片導(dǎo)演直接說(shuō)明原因，但觀眾仍然能夠得知，即使解說(shuō)員深受觀眾喜愛(ài)（染谷俊太郎會(huì)用一些相對(duì)低俗的解說(shuō)話語(yǔ)以提起觀眾的觀賞趣味），但對(duì)作為藝術(shù)的電影以及將電影視為藝術(shù)的理想主義創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，仍然算不上一個(gè)高尚的職業(yè)。這段情節(jié)也表明了盡管染谷俊太郎作為影片的主角，卻也并未真正拿到帶有“主角光環(huán)”的劇本。無(wú)論是山岡秋聲對(duì)他作為解說(shuō)員的否定還是默片導(dǎo)演的禮貌請(qǐng)求，都體現(xiàn)出了該影片導(dǎo)演對(duì)于弁士職業(yè)存在合理性的反思。而染谷俊太郎與山岡秋聲在酒館的一段對(duì)話更是證實(shí)了導(dǎo)演的這一意圖，山岡秋聲認(rèn)為默片解說(shuō)員是一份沒(méi)出息的工作，“其實(shí)電影都是拍攝出來(lái)剪輯好的，我們卻擅自給這些影片配上解說(shuō)詞講給觀眾聽(tīng)，實(shí)在是丟人啊”，“即使沒(méi)有我們的解說(shuō)，電影也能看，可要是沒(méi)有電影，就沒(méi)有解說(shuō)了”。這些經(jīng)由影片人物所道出的不正是導(dǎo)演在反思默片解說(shuō)員的工作價(jià)值嗎？從這個(gè)角度來(lái)看，無(wú)聲電影是否真的需要解說(shuō)員作為理解敘事的輔助手段就成為了導(dǎo)演所真正關(guān)照的主題。

電影自誕生以來(lái)始終沒(méi)有停下對(duì)于這門藝術(shù)的本體的探索，而對(duì)電影本體性的確立則要以巴贊提出的攝影影像本體論來(lái)作為里程碑。巴贊在《攝影影像本體論》一文中將電影本體性的思考深入到了社會(huì)、歷史及哲學(xué)的領(lǐng)域，認(rèn)為影像的實(shí)質(zhì)是人類為了與時(shí)間抗衡而所達(dá)成的一種再現(xiàn)的視覺(jué)文化，這種對(duì)真實(shí)性的追求是巴贊理論的核心。然而科學(xué)技術(shù)的發(fā)展似乎對(duì)以真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為追求的巴贊理論提出了質(zhì)疑：在數(shù)字化電影盛行的當(dāng)下，“真實(shí)”已不再成為評(píng)判影片好壞的最重要的標(biāo)準(zhǔn)。但反觀當(dāng)下電影藝術(shù)的發(fā)展能看到，科技的發(fā)展為電影更豐富地表現(xiàn)真實(shí)世界提供了更有效的手段，這也是另一維度的真實(shí)了。因此，“人類因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步而將數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)引入電影，也并沒(méi)有使電影產(chǎn)生質(zhì)的變化，由此而變成了一種非電影的東西”。③也許正是因?yàn)橐庾R(shí)到了這一點(diǎn)，《默片解說(shuō)員》的導(dǎo)演才會(huì)安排染谷俊太郎和栗園梅子沖破了橘館電影幕布的情節(jié)，在這個(gè)段落中，銀幕真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的距離被打破。兩人攜手逃離橘館的放映廳只留給了觀眾背影，也可以視為“電影終會(huì)走出默片時(shí)代”的隱喻。從這個(gè)層面看，在染谷被強(qiáng)盜威脅后嗓音受損卻被迫上臺(tái)解說(shuō)，而作為默片演員的梅子卻上臺(tái)救場(chǎng)的情節(jié)設(shè)計(jì)中，染谷俊太郎所代表的現(xiàn)實(shí)世界和栗園梅子所代表的電影世界的界限被有意模糊了，導(dǎo)演正是通過(guò)這幾個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)表達(dá)了對(duì)電影真實(shí)性的態(tài)度和思考。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是從敘事復(fù)雜性的協(xié)調(diào)方面或是影片暗含著的對(duì)電影本體的討論，《默片解說(shuō)員》的價(jià)值絕不僅限于曲折離奇的故事。值得一提的是，影片中許多橋段的設(shè)計(jì)不是為了推進(jìn)敘事或另有意指，而是作為影迷的周防正行對(duì)于電影這門藝術(shù)的情懷所在。這不僅由染谷俊太郎和放映員模仿卓別林等情節(jié)以及片中出現(xiàn)的大量有關(guān)默片時(shí)代的記憶體現(xiàn)出來(lái)，更是在影片的結(jié)尾以一段精彩的追逐場(chǎng)面致敬了電影默片時(shí)代。在經(jīng)歷了一段節(jié)奏飛快和高度緊張的追逐段落后，作為主角的染谷俊太郎并沒(méi)有逃脫警察的追捕，也并未給這個(gè)冗長(zhǎng)的故事畫(huà)上一個(gè)完美的句號(hào)，這也是導(dǎo)演對(duì)于默片解說(shuō)員走向衰敗的一種暗示。

注釋：

①游飛.電影敘事結(jié)構(gòu):線性與邏輯[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2010,(02):75-81.

②王鈺天慧.邊緣與中心:日本早期電影發(fā)展中辯士的職業(yè)角色建構(gòu)及影響[J].藝術(shù)評(píng)鑒,2019,(22):165-166.

③余紀(jì).電影影像的本體論——從電影到后電影的美學(xué)發(fā)生學(xué)問(wèn)題研究[J].當(dāng)代電影,2001,(02):98-101.