動(dòng)畫(huà)《天書(shū)奇譚》中我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究與應(yīng)用

□ 鄭鑫壘 李碩 呂欣諭

《天書(shū)奇譚》無(wú)疑是我國(guó)一部了不起的動(dòng)畫(huà)電影作品，它脫胎于國(guó)畫(huà)、戲曲、戲劇等我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，這是影片中運(yùn)用最廣、最深的文化元素，其在民族文化元素的運(yùn)用上也毫無(wú)疑問(wèn)是業(yè)界的佼佼者。事實(shí)上，將動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特征與中華傳統(tǒng)文化元素融合也是所有中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的目標(biāo)。作為風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，我國(guó)的早期動(dòng)畫(huà)憑借國(guó)畫(huà)與戲劇元素及中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想的滲透，也曾斬獲國(guó)內(nèi)外多種獎(jiǎng)項(xiàng)，獲得多種榮譽(yù)。近年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素更是頻繁出現(xiàn)在中外動(dòng)畫(huà)作品中，這一類型動(dòng)畫(huà)的興起受到國(guó)內(nèi)外觀眾好評(píng)的同時(shí)，也創(chuàng)造了高額的商業(yè)利潤(rùn)，這說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在當(dāng)今動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)中充當(dāng)著重要的角色。國(guó)畫(huà)、戲劇等作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其獨(dú)特含蓄的美感非常值得借鑒與運(yùn)用，將其靈活運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，既能提升作品的藝術(shù)性更能提升作品的思想內(nèi)涵。將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代科技技術(shù)相融合更是順應(yīng)文化自信的體現(xiàn)，對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播起到了極大的積極作用。本文將從角色造型、美術(shù)設(shè)計(jì)、分鏡頭、動(dòng)畫(huà)演出、現(xiàn)代化媒介和音效與配樂(lè)等方面對(duì)動(dòng)畫(huà)電影《天書(shū)奇譚》當(dāng)中的傳統(tǒng)藝術(shù)運(yùn)用進(jìn)行分析。

角色造型

在角色造型設(shè)計(jì)方面，影片《天書(shū)奇譚》用圓形、方形、三角形來(lái)設(shè)計(jì)角色的造型十分新穎，其實(shí)這是一個(gè)將角色性格外化的處理手段。影片中以幾何形狀設(shè)計(jì)角色造型和人物性格有著絕對(duì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，有些角色雖然輪廓的圖形語(yǔ)言相似卻有著完全不同的性格，影片中袁公的造型就是一個(gè)經(jīng)典例子。袁公的造型以矩形呈現(xiàn)角色的頭部，在片中他是一個(gè)執(zhí)著正直的人。而圣姑姑這個(gè)角色頭部呈三角形，則從視覺(jué)上給觀眾一種“她是一個(gè)無(wú)惡不作的壞人”的感受。還有救出蛋生的老婆婆是橢圓形的頭型，她圓潤(rùn)的圖形特征表現(xiàn)出角色平穩(wěn)、祥和的性格特征。影片中反派角色的內(nèi)白空間反而會(huì)占比更大一些，將眉毛、眼睛這些主要元素變小，并且用夸張的線條來(lái)表現(xiàn)面部紋路，將這些圖形以分散、稀疏的方式分布在臉上，讓人很難確定面部的哪個(gè)圖形才是視覺(jué)的焦點(diǎn)。這樣塑造出來(lái)的角色多為奸詐狡猾的性格，似乎很難猜透他的心思。此外，還有就是比較經(jīng)典的丑角造型，在面部中心繪制一個(gè)白色的豆腐塊形狀，將視覺(jué)焦點(diǎn)完全聚焦在這個(gè)白色區(qū)域內(nèi)，在這個(gè)區(qū)域內(nèi)眼睛常常會(huì)被勾勒成一個(gè)向內(nèi)收緊的形狀，讓眼睛看起來(lái)更小，眼部的一舉一動(dòng)在該區(qū)域中的焦點(diǎn)變得格外突出，給觀者一種鬼鬼祟祟、眼神游離的感覺(jué)。

影片《天書(shū)奇譚》中的角色基本都是對(duì)稱的，一方面大大強(qiáng)化了角色的幾何感，使影片的視覺(jué)感受達(dá)到一定的協(xié)調(diào)，另一方面則烘托出那些不對(duì)稱的角色造型的形象特征。影片中三個(gè)反派角色的造型都采用不對(duì)稱設(shè)計(jì)，圣姑姑有著扭曲的面部，眼睛大小不一、角度不一，這取材自傳統(tǒng)臉譜中的歪臉，這種不對(duì)稱強(qiáng)化了她的陰險(xiǎn)和詭異；左黜只有一條腿，一直在蹦來(lái)蹦去，這是一個(gè)很突出的特征；還有媚兒一側(cè)臉上有一顆很明顯的痣，這也是一種不對(duì)稱的設(shè)計(jì)；方丈這一角色也常常做出睜一只眼閉一只眼的面部動(dòng)作，可以使觀眾明顯察覺(jué)到他的心懷鬼胎。

《天書(shū)奇譚》中還采用了戲劇中“臉譜”這一造型元素進(jìn)行角色的面部表現(xiàn)，在京劇中角色按性別、身份、年齡、職業(yè)、性格的不同可以分為生、旦、凈、末、丑。而《天書(shū)奇譚》里袁公借鑒了戲曲中關(guān)羽形象的臉譜，長(zhǎng)胡丹鳳眼，兩道眉毛直插鬢角，額頭上一個(gè)倒過(guò)來(lái)的月牙像是參考了包公的臉譜，象征著袁公既有關(guān)羽的武力又有包公的剛正不惡。袁公的紅臉和白衣也分別象征了忠義和清白。蛋生的額頭上也有一個(gè)月牙，則說(shuō)明蛋生和袁公有著一樣的品質(zhì)。動(dòng)畫(huà)里的丑角臉譜就比較多了，其中最經(jīng)典的就是縣令的形象，尖嘴猴腮，烏沙帽的兩端夸張成銅錢，把縣令貪財(cái)卑劣的形象刻畫(huà)得入木三分。

美術(shù)設(shè)計(jì)

在創(chuàng)作了《九色鹿》《大鬧天宮》等極具裝飾感與中國(guó)藝術(shù)特色的美術(shù)風(fēng)格作品后，上海美術(shù)電影制片廠在《天書(shū)奇譚》中采用更加細(xì)膩精致的工筆畫(huà)派的藝術(shù)風(fēng)格，電影中包括山巒、地形、水域、植被、佛寺、街景、皇宮等，抑或是華麗莊嚴(yán)卻壓抑的宮廷廟宇，抑或是輕描淡寫(xiě)卻愜意十足的田野農(nóng)家，都極具濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格。國(guó)畫(huà)風(fēng)格寫(xiě)意味十足的美術(shù)風(fēng)格也在這部影片中也達(dá)到了頂峰。

《天書(shū)奇譚》對(duì)國(guó)畫(huà)借鑒主要體現(xiàn)在場(chǎng)景的繪制上，影片里的山石、云樹(shù)、花鳥(niǎo)等的畫(huà)法都頗有國(guó)畫(huà)的味道。中國(guó)畫(huà)按表現(xiàn)形式可分為工筆畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)、小寫(xiě)意畫(huà)、大寫(xiě)意畫(huà)、重彩畫(huà)、水墨畫(huà)、白描畫(huà)、敦煌壁畫(huà)等。影片里使用水墨繪制自然景觀，用工筆繪制人文景觀，荒郊野外的云夢(mèng)山寺廟樹(shù)林的則采用水墨渲染，可以明顯看到水韻的效果。樓閣、宮殿、園林則是工筆，工整細(xì)膩，體現(xiàn)了繁華和精致。在蛋生為百姓施法去除蝗災(zāi)，降臨大雨使土地?zé)òl(fā)生機(jī)片段，顯然是想要營(yíng)造國(guó)畫(huà)中山水與花鳥(niǎo)畫(huà)的意境，頗有畫(huà)中有詩(shī)的意味。

年畫(huà)是中國(guó)民間的一門重要藝術(shù)形式，最經(jīng)典的當(dāng)屬門神和年畫(huà)娃娃，視覺(jué)上會(huì)使觀眾一眼就覺(jué)得喜慶。影片里蛋生和小皇帝這兩個(gè)角色都能看出年畫(huà)娃娃的特點(diǎn)，如圓圓的臉蛋，臉上兩個(gè)紅韻，頭上一撮頭發(fā)，或者扎小揪揪。蛋生是個(gè)正面角色，臉上的紅韻是偏正紅的膚色，形象自然包含了年畫(huà)娃娃的美好意蘊(yùn)，比如風(fēng)調(diào)雨順幸福美滿等，這也與蛋生利用天書(shū)造福百姓的行為相契合。除此之外，影片的動(dòng)作設(shè)計(jì)也非?？蓯?ài)靈動(dòng)。小皇帝這一角色通過(guò)把臉上的圓暈畫(huà)大，顏色變?yōu)樽霞t色，膚色煞白，營(yíng)造出與蛋生完全不一樣的形象。在造型設(shè)計(jì)上該角色沒(méi)有雙腳，寬大龍袍下的四肢瘦小，毫無(wú)才能、任性妄為的傀儡皇帝的形象就如在眼前了。

除了以上提到的戲曲、國(guó)畫(huà)、年畫(huà)這些中國(guó)特有的文化元素，還有壁畫(huà)、廟會(huì)舞龍、武士踩高蹺、腰鼓等，它們的巧妙運(yùn)用使得影片風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。

分鏡頭設(shè)計(jì)

《天書(shū)奇譚》的分鏡處理行云流水，毫不拖沓，沒(méi)有絲毫累贅。它的畫(huà)面構(gòu)圖在動(dòng)畫(huà)范圍內(nèi)最大限度地發(fā)揮了中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的形式美：霧氣繚繞的云夢(mèng)仙山、霧靄朦朧的江南水鄉(xiāng)，更是有如同《清明上河圖》一般人聲鼎沸的市集街道。譬如左黜偷雞這一段的場(chǎng)景表現(xiàn)：畫(huà)面中心位置以拱形的石橋?yàn)橹饕鑼?xiě)對(duì)象，遠(yuǎn)處是淡筆勾勒出的人來(lái)人往的街市。橋的左邊有一棵蒼勁的松樹(shù)與歷史感濃厚的石橋相得益彰，石橋與老松在此傳達(dá)出濃厚的社會(huì)時(shí)代場(chǎng)景。當(dāng)左黜從畫(huà)面左上角位置入畫(huà)猛然跳到橋上，卻又瀟灑地從橋下滑落并且離開(kāi)畫(huà)面時(shí)，鏡頭并沒(méi)有跟著左黜前進(jìn)而是給到了鎮(zhèn)上城墻邊走卒販夫聚集的市集上，左黜在遠(yuǎn)景位置左右跳著進(jìn)入畫(huà)面卻并不明顯。緊接著轉(zhuǎn)畫(huà)面，左黜滑稽的肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，左搖右晃從畫(huà)面跳出來(lái)。鏡頭再一次切換到熟食店中，以掛著熟食和忙碌老板的身影為前景，透露出左黜貪婪地望著鏡頭的狐貍臉，給人極強(qiáng)的代入感。這時(shí)老板卻提刀砍肉使得左黜被嚇得慌忙跳出熟食店，接著再次在俯視鏡頭下表現(xiàn)出繁華市集的全部景象，左黜從人流擁擠的街區(qū)跳入人流稀少的位置。這一系列鏡頭運(yùn)用了經(jīng)典的敘事蒙太奇表現(xiàn)手法，卻又與西方的動(dòng)作表現(xiàn)區(qū)分開(kāi)來(lái)，角色動(dòng)作極富中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意的風(fēng)格，把左黜貪吃好玩的角色性格表現(xiàn)得惟妙惟肖，更是將雕梁畫(huà)棟、白墻黑瓦的江南街景展現(xiàn)得淋漓盡致，讓人印象深刻。

動(dòng)畫(huà)演出

動(dòng)畫(huà)電影如果只看成是造型與角色的載體，那么表演與鏡頭運(yùn)動(dòng)則是給角色注入靈魂的關(guān)鍵?！短鞎?shū)奇譚》這部經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影的靈魂，是用隨意但不隨便的心態(tài)來(lái)設(shè)計(jì)表情動(dòng)作與鏡頭的。整體角色的動(dòng)作表演看似夸張到似乎肢體扭曲、變形，卻又脫胎于實(shí)際，十分具有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特色。角色的表演更像是實(shí)實(shí)在在的生活，例如仙風(fēng)道骨的袁公所展現(xiàn)出的穩(wěn)重與灑脫；單純但正直勇敢的蛋生；圣姑姑的陰險(xiǎn)狡詐，狡猾貪婪，蒙騙百姓；胡媚兒的搔首弄姿，風(fēng)情萬(wàn)種；左黜的貪吃愚鈍，好大喜功；官腔官架十足的貪財(cái)知縣和眼珠滴流滴流轉(zhuǎn)、搓著手、挪動(dòng)著腳步的好色府尹等。這些各具角色性格的動(dòng)畫(huà)表演，其實(shí)都是發(fā)生在人們身邊的那些不易察覺(jué)的小事情小細(xì)節(jié)，卻被創(chuàng)作者在這里挖掘放大，造就了人們現(xiàn)在看到的這樣自然流暢、惟妙惟肖的表演。此外，在動(dòng)作設(shè)計(jì)上也能看到很多戲曲的影子，尤其是在胡媚兒和縣令的神態(tài)動(dòng)作上，比如縣令的甩袖就是參考了豫劇的經(jīng)典動(dòng)作，胡媚兒的嬌媚神態(tài)更是極得黃梅戲的真?zhèn)?。類似于這種極具中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化且精彩又用心的演出，在影片里不勝枚舉。

音效與配樂(lè)

中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的配音配樂(lè)對(duì)于這部影片的成功也具有不可抹滅的功勞。嗓音低沉、磁性十足、沉著大膽又善良的袁公；童音可愛(ài)卻富有正義感的小蛋生；慢聲細(xì)語(yǔ)帶著陰險(xiǎn)的圣姑姑；尖聲細(xì)氣、捏著嗓子、矯揉造作的胡媚兒；說(shuō)話結(jié)結(jié)巴巴卻蠢得可愛(ài)的左黜；愛(ài)裝腔作勢(shì)、老氣橫秋的方丈；還有口舌不清晰的小和尚；貪玩調(diào)皮、說(shuō)話半句一喘氣的小皇帝等。無(wú)論是主角還是配角，都被配音演員塑造得生動(dòng)鮮活，各有特色，使得人物更加形象、立體，對(duì)角色的塑造提供了很好的輔助。

《天書(shū)奇譚》也充分借鑒了戲曲中的表演藝術(shù)慣式，靈活運(yùn)用了各種民族樂(lè)器。戲曲的樂(lè)隊(duì)一般分為武場(chǎng)和文場(chǎng)，文場(chǎng)大半是演唱伴奏，武場(chǎng)更多的是使用打擊樂(lè)器打出鼓點(diǎn)，配合演員的身段動(dòng)作、念白、演唱、舞蹈等。動(dòng)畫(huà)里借鑒了戲曲的聲樂(lè)和表演相結(jié)合的表演藝術(shù)形式，聲樂(lè)與情節(jié)、角色、動(dòng)作相輔相成。蛋生走路前往云夢(mèng)山，這段用民族樂(lè)器竹笛伴奏，體現(xiàn)出了蛋生的步伐活潑又輕快。蛋生初學(xué)法術(shù)飛翔這段用民族樂(lè)器琵琶柔美的旋律體現(xiàn)蛋生飛翔的自由和愉悅。蛋生用聚寶盆收回縣令收刮百姓的東西，這里明顯用了民族樂(lè)器嗩吶，營(yíng)造了一種熱鬧歡快的氛圍，體現(xiàn)了百姓失而復(fù)得的喜悅感?？傊?，影片還有很多聲效都使用了民族樂(lè)器。值得注意的是，《天書(shū)奇談》的聲音設(shè)計(jì)是非常具有超前性和顛覆性的，極為大膽地應(yīng)用了中國(guó)古典管弦樂(lè)團(tuán)民族器樂(lè)與現(xiàn)代電子樂(lè)相結(jié)合的一鼓一驚的配樂(lè)方法，例如在狐妖一家的配樂(lè)中就有很多電音元素，為故事的塑造增加了層次感。

現(xiàn)代化傳播媒介

無(wú)論何種藝術(shù)形式，想要傳承都必須依托于傳播媒介。隨著傳播技術(shù)與傳播媒介的日益成熟，現(xiàn)代的傳播媒介為大眾提供了更多的接收渠道，傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳播在廣度與深度中都呈現(xiàn)出了飛速發(fā)展的趨勢(shì)。隨著生產(chǎn)力的提高，傳播的方式也逐漸產(chǎn)生變化，從早期的書(shū)信傳播到如今豐富的社交媒介，移動(dòng)平臺(tái)、互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)催生下的新的傳播方式更使得我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到了更為有效的傳播?；谑袌?chǎng)、樣態(tài)、傳播特點(diǎn)的分析，發(fā)現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)電影正迎來(lái)新的蓬勃生機(jī)之發(fā)展態(tài)勢(shì)。

當(dāng)下多元文化不斷入侵，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)創(chuàng)作環(huán)境更為嚴(yán)峻，新時(shí)代的動(dòng)畫(huà)人更需要秉承與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作理念，根據(jù)現(xiàn)代傳播媒介的基礎(chǔ)特性，利用新媒體時(shí)代各類傳播媒介的優(yōu)勢(shì)，使其更好地與現(xiàn)代文化融合。這次《天書(shū)奇譚》的4K重置版更是順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)，內(nèi)容的定位和選擇更是考慮觀眾的審美需求與偏好，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的改變和創(chuàng)新性發(fā)展，畢竟多元化的傳播途徑也更能使得新一代的青年人更廣泛地了解到我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力。

結(jié)語(yǔ)

影片《天書(shū)奇譚》能夠在新媒體時(shí)代帶著新的身份再次重返熒幕，其在藝術(shù)與商業(yè)上的價(jià)值自然是不言而喻的。但隨著技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)電影中層不出窮的CG及三維技術(shù)的應(yīng)用使傳統(tǒng)的手繪動(dòng)畫(huà)電影的傳承更加困難。但是，如果一件事能夠用技術(shù)來(lái)解決，那它就一定是正確的嗎？在媒體時(shí)代，甚至有很多觀者在評(píng)論中說(shuō)道：脫離時(shí)代的藝術(shù)已經(jīng)是過(guò)時(shí)的藝術(shù)了。但正是因?yàn)榭萍嫉娘w速發(fā)展，這些具有手工溫情的、具有匠人精神的作品更應(yīng)該被珍視，被保護(hù)?，F(xiàn)今，人們真正應(yīng)該做的不是去糾結(jié)這些作品能否跨越時(shí)代永遠(yuǎn)流行，而是應(yīng)該學(xué)習(xí)先輩創(chuàng)作者的匠人精神來(lái)創(chuàng)造新的動(dòng)畫(huà)作品，并在這一浮躁的市場(chǎng)中保護(hù)好那份發(fā)自真心的熱愛(ài)。