原初意象與媒介隱喻：南方史詩的審美研究*

劉 洋 肖遠(yuǎn)平

南方史詩是中國史詩的重要組成部分。鐘敬文先生在探討史詩傳統(tǒng)的時(shí)候，并未明確界定南方史詩。但從鐘先生的前后語境中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)與北方史詩并置時(shí)，鐘先生使用“南方史詩”或“南方史詩傳統(tǒng)”，“南北史詩傳統(tǒng)研究的當(dāng)務(wù)之急不是類同性的比較，而是在理論上對各民族獨(dú)特的史詩傳統(tǒng)作出闡釋，這必須要聯(lián)系到差異。北方史詩研究要聯(lián)系到南方史詩?！薄凹词古c北方‘三大英雄史詩’《格薩爾王傳》《江格爾》和《瑪納斯》相比，西南少數(shù)民族的英雄史詩也有明顯的特殊性；再者與蒙古巴爾虎史詩、衛(wèi)拉特史詩及突厥語民族英雄史詩相較，西南民族英雄史詩也有其自身的地域色彩及民族文化個(gè)色；即使是在西南這一區(qū)域內(nèi)中來觀照以上各民族的英雄史詩作品，也會發(fā)現(xiàn)各民族英雄史詩處于不同的發(fā)展層級，表現(xiàn)出不同形態(tài)特征，因而南方英雄史詩傳統(tǒng)有其獨(dú)特的文化傳承?！?1)鐘敬文、巴莫曲布嫫:《南方史詩傳統(tǒng)與中國史詩學(xué)建設(shè)——鐘敬文先生訪談錄(節(jié)選)》，《民族藝術(shù)》2002年第4期。鐘先生考量南方史詩時(shí)，不僅綜合考慮到地域與族群兩大要素，也將史詩研究的特殊性考量在內(nèi)，即史詩的跨地域傳播。長期以來，史詩研究囿于語言、結(jié)構(gòu)、儀式等范疇，恰恰忽略了其本身的美學(xué)價(jià)值。史詩是各族人民情感的載體，體現(xiàn)了他們的審美訴求，表現(xiàn)了他們的生活情懷，也正是這些情感強(qiáng)化了史詩的審美感染力。因此，將史詩“作為自己的研究對象的人們來講，民族審美意識的這一課題的探討，就更是不能躲避、不容忽視的了”(2)朝戈金：《民族文學(xué)中的審美意識問題》，《民族文學(xué)研究》1994年第2期。。史詩?；钴S于祭祖儀式、祭天儀式、成年儀式、喪葬儀式等儀式場域中，在這些儀式中唱誦史詩，其目的多為取悅祖先，獲得庇佑。事實(shí)上，作為口頭傳統(tǒng)的重要組成部分，史詩是特定文類，其重要特征是，歷史為其要素，虛構(gòu)系其性質(zhì)，敘事為其核心，句法構(gòu)其規(guī)則，娛神(人)是其功能。作為一種敘事文本，史詩的研究須進(jìn)一步探索文本表層之下的敘事邏輯與美學(xué)意義。作為一種口頭傳統(tǒng)，史詩的研究須充分考量展演場域下的儀式審美與語言意義?；诖?，思維、表述、意象、符號、語言等多視域榫合將是理解南方史詩審美的重要路徑。

一、問題的提出

在全球化背景下，審美是以人為主體的各種文化因素相互作用與交融的產(chǎn)物，現(xiàn)代的審美是對傳統(tǒng)審美的繼承，也是對傳統(tǒng)審美的發(fā)展，兩者間的歷史關(guān)聯(lián)須特別關(guān)注。對傳統(tǒng)審美內(nèi)涵和演變規(guī)律的把握，是對當(dāng)下審美走向進(jìn)行正確研判的重要方式，對傳統(tǒng)審美的精神內(nèi)涵的充分理解，于當(dāng)前中國文化的發(fā)展而言具有重要意義。對傳統(tǒng)審美進(jìn)行評價(jià)，發(fā)現(xiàn)其審美資源的內(nèi)在價(jià)值，并積極推動傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美資源的互補(bǔ)融合，是實(shí)現(xiàn)當(dāng)代審美整體建構(gòu)的重要途徑?？档抡J(rèn)為，為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認(rèn)識，而是通過想象力與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系(3)[德]康德:《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社2002年，第37-38頁。，因此可以說審美是建立在客觀事物上的主觀感受。

黑格爾在《美學(xué)》里論述了史詩審美，他提出在如《伊利亞特》《尼伯龍根歌》里，決不應(yīng)抹煞美和藝術(shù)賦予它們的那種藝術(shù)作品的尊嚴(yán)和自由，正是從美和藝術(shù)出發(fā)，它們才能把一個(gè)情節(jié)完滿整體表現(xiàn)出來。(4)[德]黑格爾：《美學(xué)》(第三卷 下冊)，朱光潛譯，重慶：重慶出版社2018年，第162頁。鄭凡較早嘗試史詩審美的研究，他認(rèn)為史詩的產(chǎn)生和發(fā)展均有其歷史意蘊(yùn)，體現(xiàn)出社會歷史的演進(jìn)、人們思維方式的變更和藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展(5)鄭凡:《創(chuàng)世史詩的結(jié)構(gòu)和審美發(fā)生》，《山茶》1983年第4期。。將時(shí)空向前推演，可見史詩唱誦者以其卓越的形象思維能力不斷對史詩情節(jié)進(jìn)行修改和擴(kuò)展，豐滿人物形象，反映社會矛盾，抒發(fā)自我情感，史詩內(nèi)容與情節(jié)的不斷豐富與完善，標(biāo)志著審美能力的日趨成熟。喬增芳認(rèn)為圖騰美源于民族共同的審美理想、力量美是民族共同的審美品位、審美個(gè)性源于各民族對于生活的認(rèn)識。(6)喬增芳:《略論少數(shù)民族史詩的審美意識》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1998年第3期。審美是人類精神文化領(lǐng)域的高級形態(tài)，人的審美意識源于人對客觀世界的認(rèn)識與對生活實(shí)踐的體驗(yàn)，與生產(chǎn)生活有著一定的相關(guān)性，也就使得有著不同生活方式、生活于不同地域的人們的審美意識有異同。從審美精神出發(fā)，李天道與劉曉萍認(rèn)為西部民族史詩是史詩唱誦者從民歌、諺語以及神話傳說中去吸取精華而形成，具有抒情的特性，所以西部民族史詩是西部各族人民情感的載體，體現(xiàn)了他們的審美訴求，表現(xiàn)了他們的生活情懷，也正是這些情感強(qiáng)化了史詩的審美感染力，顯示了西部民族的審美創(chuàng)造力。(7)李天道、劉曉萍:《西部民族史詩審美精神初探》，《當(dāng)代文壇》2011年第5期。

亦有學(xué)者就單個(gè)史詩或單個(gè)民族作品進(jìn)行審美論述。陳漢杰提出《苗族史詩》是原始農(nóng)耕民族審美觀念的產(chǎn)物，對其研究有助于探討美與美感的起源和本質(zhì)、美與美感的民族個(gè)性和共性等美學(xué)基本問題。(8)陳漢杰:《〈苗族史詩〉的美學(xué)研究價(jià)值漫議》，《中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1988年第3期。蘇仁先則認(rèn)為《苗族史詩》的審美特征是功用與審美的混一體，是真與幻的凝合，是現(xiàn)實(shí)與想象的統(tǒng)一，苗族藝術(shù)審美活動中的現(xiàn)實(shí)與浪漫、再現(xiàn)與表現(xiàn)、虛與實(shí)、動與靜等創(chuàng)作方法和風(fēng)格均在史詩中有所體現(xiàn)。(9)蘇仁先:《論〈苗族史詩〉的審美特征》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1993年第3期?；诿缱迦嗣襁M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的所有活動，何圣倫對苗族審美意識進(jìn)行了專門研究，他認(rèn)為就苗族口傳史詩而言，最突出的就是其非理性的敘事之美，苗族的審美意識與民族文化一樣，既是豐富多彩的，又是駁雜矛盾的。穆塔里甫在研究史詩的勇士形象時(shí)，認(rèn)為哈薩克史詩中眾多的獸形藝術(shù)類比勇士形象的內(nèi)容是基于哈薩克人民的生活方式、社會形態(tài)和審美情趣。(10)穆塔里甫:《英雄史詩中勇士形象獸形藝術(shù)類比的審美觀念》，《民族文學(xué)研究》1994年第2期。曲江才讓就英雄史詩《格薩爾》的內(nèi)容、形象、風(fēng)格去揭示史詩的審美價(jià)值，認(rèn)為作為文學(xué)體裁的史詩，其所反映的思想、情趣和風(fēng)格，只有與人息息相關(guān)，才能吸引更多的讀者。(11)曲江才讓:《藏族英雄史詩〈格薩爾〉審美價(jià)值的思考》，《青海社會科學(xué)》1991年第3期。

史詩展現(xiàn)了原始先民們開天辟地，艱苦創(chuàng)業(yè)的早期生活圖景，以禮贊創(chuàng)世神和始祖，以表明自己與他們的承繼關(guān)系。(12)劉洋：《南方史詩的文化資源供給與中華民族新史詩的書寫》，《理論學(xué)刊》2022年第3期。其中的開天辟地部分是先民們意識里的宇宙形態(tài)樣式，以及創(chuàng)世天神們?nèi)绾卧谶@混沌不清的宇宙中創(chuàng)世造人的動態(tài)過程。這些都是以先民們的社會生活和生產(chǎn)制造為基礎(chǔ)，并按照其特有的思維方式，將這一過程神圣化和神秘化的創(chuàng)世圖譜(13)劉亞虎：《荒野上的祭壇:中國少數(shù)民族祭祀文化》，北京：北京出版社2000年，第139-143頁。。史詩對宇宙的闡釋經(jīng)歷了“以神為本體”到“以人為本體”的發(fā)展過程，人逐漸代替神成為秩序活動的建立主體，闡述形式的演變充分顯示了南方史詩審美文化的態(tài)度從樸素浪漫轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)理性，也體現(xiàn)了史詩何以安身、為誰立命的社會理想，教之于理、化之于情的道德觀念，和實(shí)生物、同則不繼的民族性格(14)劉洋、肖遠(yuǎn)平：《南方史詩的文化精神》，《中國社會科學(xué)報(bào)》2021年4月27日第6版。。

二、感性與需求：南方史詩的審美自由

審美是文化主體對社會生活中各種現(xiàn)象的思考和對理想愿望的一種表達(dá)，審美表現(xiàn)則是文化主體在審美體驗(yàn)中對各種審美意象的情感態(tài)度。自由自覺的審美在把握必然性的基礎(chǔ)上同對象自由地相互作用、相互契合，將自己的本質(zhì)力量投射于對象，使自然人化，使美向人生成，并通過人的自由活動、自由創(chuàng)造，無拘束地袒露自己內(nèi)在的精神世界、人生理想，表現(xiàn)無壓抑的純真人性，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造潛力，從而在自己的創(chuàng)造物中自由地復(fù)現(xiàn)自我、實(shí)現(xiàn)自我，體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的豐富性。(15)朱立元:《美學(xué)大辭典》，上海：上海辭書出版社2014年，第69頁。與西方的審美文化不同，中國傳統(tǒng)審美文化的價(jià)值重心是建立在日常生活上的，充滿人類經(jīng)驗(yàn)的感性認(rèn)識和務(wù)實(shí)精神，南方史詩的審美歷程可見自由與務(wù)實(shí)貫穿其間。

(一)審美自由的想象建構(gòu)

審美自由是審美規(guī)律與審美目的兩相統(tǒng)一的狀態(tài)。(16)袁鼎生:《生態(tài)藝術(shù)哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2007年，第129頁。審美是由于自由的需要而出現(xiàn)的，自由通過審美而得以感性顯現(xiàn)。(17)申扶民:《自由的審美之路》，北京：中國社會科學(xué)出版社2009年。只有通過純粹的審美藝術(shù)，才能實(shí)現(xiàn)審美自由。近代美學(xué)的審美自由，認(rèn)為自然界沒有自由可言，審美自由是對自然的超越?？档抡J(rèn)為，并不是自然事物本身是美的，而是因?yàn)椤叭说呐袛嗔υ谶\(yùn)用于現(xiàn)象時(shí)的合目的性原則，從而使得這些現(xiàn)象不僅必須被評判為在自然的、無目的、機(jī)械性中屬于自然的，而且被評判為屬于藝術(shù)的類似物”(18)[德]康德：《判斷力批判》，第84頁。，自然的美主要是因?yàn)檫@一自然現(xiàn)象與我們的判斷相符合，我們能從這一自然現(xiàn)象中，獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)。人的本質(zhì)是自由的，人能根據(jù)自身的需求進(jìn)行行為活動。審美自由無關(guān)生存活動，不具有功利性。在此觀點(diǎn)上，席勒繼承了康德的觀點(diǎn)，并以此衍生，“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人”(19)[德]弗里德里希·席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，上海：上海人民出版社2003年，第117頁。，席勒的觀點(diǎn)本質(zhì)上就是審美和自由的無功利性的再次強(qiáng)調(diào)。根據(jù)審美自由的上述特性，可發(fā)現(xiàn)先民們在史詩中的審美現(xiàn)象當(dāng)是一種無功利性的自由暢想。如史詩《亞魯王》中，就有大地、山崖被想象成人所造，在《顧米亞》《達(dá)古達(dá)楞格萊標(biāo)》《奧色密色》等史詩中，也存天地形成的原始想象。早期人類還不能將自己與自然分離，受自然的束縛，任何的想象都不能脫離自然界中的各種形態(tài)進(jìn)行抽象思維，于是無法深入把握自然的本質(zhì)，只能借助自然去理解自然。這種以直觀感性的方式去理解和把握無法形象化的事物，就是最早的藝術(shù)起源，也是人們認(rèn)識自然的最原始的思維方式。

(二)審美自由的多元表述

審美是人類精神文化領(lǐng)域的高級形態(tài)，人的審美意識源于人對客觀世界的認(rèn)識與對生活實(shí)踐的體驗(yàn)，與生產(chǎn)生活有著一定的相關(guān)性。先民的審美自由，還體現(xiàn)在對人類始祖的想象上。史詩《司崗里》認(rèn)為人類始祖是媽儂。媽儂是“從勒爾的動植物中誕生出來”，媽儂長大后開始生娃娃，“她先生了一窩小田雞，害怕得不敢出一聲氣。后又生出一窩癩蛤蟆”(20)畢登程、隋嗄：《司崗里 佤族創(chuàng)世史詩》，昆明：云南人民出版社2009年，第10頁。，再之后又生了“石蹦”和“大抱手”，最后借助大力神的口水生下了人類。哈尼族《哈尼阿培聰聰坡》講述人類起源于水和林里，“先祖的人種種在大水里，天晴的日子，騎著水波到處飄蕩；先祖的人種發(fā)芽在老林，陰冷的季節(jié)，歪歪倒倒走在地上?！?21)朱小和：《哈尼阿培聰坡坡·哈尼族遷徙史詩》，北京：中國國際廣播出版社2016年，第7-8頁。在史詩《支格阿魯》中，有用顏色來分別支系的敘述，彝族將白、黑、青、紅分別對應(yīng)了武珠、度蜀、恒蜀、尼能四支，且每種顏色對應(yīng)不同方位，與五行中的“東方青，南方赤，西方白，北方黑”有著對應(yīng)關(guān)系，這種以顏色分支系的現(xiàn)象，成為地域文化持有人文化身份的自我闡釋。

(三)審美自由的邏輯本源

史詩根植于民間文化土壤，嵌合于各類儀式場域。唱誦史詩的歌師們熟悉民族歷史和文化，是文化的重要傳承者。在這些民間文化表現(xiàn)形式中，總是存在著先民們對事物認(rèn)知的原始邏輯思維的遺留。這一邏輯的根源是先民們對未知的聯(lián)想，他們將周邊事物視作神秘。例如圖騰，苗族先民將蝴蝶視作民族圖騰，彝族先民將鷹作為圖騰，布依族以魚為圖騰等，對于原始先民來說，任何自然物都可以構(gòu)成圖騰。圖騰作為先民最原始的審美意象，具有美學(xué)價(jià)值。這些圖騰與現(xiàn)實(shí)生活中的裝飾、節(jié)日、崇拜等都有著緊密的聯(lián)系，少有形而上的抽象思維，而是以象征符號去闡釋客觀世界，從主觀上營造審美意象。雖然說審美是非功利性的，但是現(xiàn)實(shí)生活中，審美的發(fā)生都是為了滿足某種需求為前提的，如史詩的唱誦其首要目的娛神，以祈求得到庇佑，而后歷經(jīng)歲月的沉淀才煥發(fā)出無盡的魅力。

三、經(jīng)驗(yàn)與想象：南方史詩的審美心理

盡管原始先民的審美心理充滿怪誕與神秘，但這種怪誕與神秘也絕非純粹的心理想象，而是摻雜了諸多與原始先民生產(chǎn)生活密切相關(guān)的文化內(nèi)容，是包含著復(fù)雜內(nèi)涵的一種審美過程。

(一)想象活動的發(fā)展

審美想象通常依托審美主體的感知經(jīng)驗(yàn)，通過想象、重組、擬人等方式重構(gòu)已經(jīng)形成的想象思維和形象，并建構(gòu)出新的表象。想象是理性活動的成果，屬于心理活動的高級階段。在審美活動中，個(gè)體的審美情趣呈現(xiàn)出巨大的差異性，但同時(shí)也存在共性。在同一群體中，審美往往呈現(xiàn)一致性，主要是受共同的審美心理的影響所致(22)陳賾、賀志剛、蕭曉紅：《橫看成嶺側(cè)成峰——民族審美心理》，北京：民主與建設(shè)出版社1996年，第1頁。。而且，不同民族的想象力不是個(gè)別的偶發(fā)的現(xiàn)象，而是受該民族特定的社會生活環(huán)境所制約，與當(dāng)?shù)氐纳a(chǎn)生活、歷史文化、風(fēng)俗習(xí)慣等都有著直接或間接的關(guān)系，所以，不同民族的想象都有不同的內(nèi)容和表現(xiàn)形式。文化生境由風(fēng)俗習(xí)慣、信仰習(xí)俗、歷史文化、生產(chǎn)生活方式、道德倫理觀念等組成，是民族想象力產(chǎn)生、形成和豐富的重要源泉，同時(shí)，這種想象力賦予個(gè)體特定的內(nèi)容和形式。南方少數(shù)民族創(chuàng)造和保存了豐富的史詩體系，如《奧色密色》《查姆》《扎努扎別》等開天辟地、洪水泛濫、人類起源的史詩作品。這些史詩作品顯示了中華各民族豐富的想象力，史詩中對天地萬物起源的解釋，反映了原始先民的思維特征，是先民宇宙觀、世界觀、價(jià)值觀的重要體現(xiàn)，具有地域性和民族性特征。

(二)自然人格化的發(fā)展

原始崇拜與審美之間的關(guān)系如同樹干上的兩根樹枝，兩者還未完全分離的時(shí)候，無法對這兩者的特征進(jìn)行清晰的說明，它們具有以感性思維為基礎(chǔ)的心理共識。原始時(shí)期的人們將人與動植物視作一體，因此由祖先激發(fā)的崇拜就自然而然地加諸到了動植物當(dāng)中。泰勒曾將圖騰崇拜解釋為對萬物分類的愿望，列維·施特勞斯也在其著作《野性的思維》中介紹了印第安人對動植物進(jìn)行的詳細(xì)的分類和命名，這些分類命名并不注重屬性，而是強(qiáng)調(diào)情感的想象和具體的形象。彝族先民認(rèn)為鷹是自己的祖先，始祖支格阿魯是鷹的后代，阿魯上天之后為幫助后代繁衍子嗣，又變身雄鷹進(jìn)入俄索特波妻子咪黛的夢境，使咪黛受孕誕下俄索折怒。苗族先民將蝴蝶奉為始祖，認(rèn)為蝴蝶媽媽是生下萬物的始祖，姜央也是由蝴蝶的蛋孵化而來。從某種意義上來說，原始的圖騰崇拜對象應(yīng)當(dāng)是具體形象的崇拜，然后才將之推及自然。以感性的形式來認(rèn)識世界，原始崇拜與審美具有一致性，對感性和直覺的追求，其本身就不是對理性和真理的追求，是不求客觀的一種刻意避世，這與審美的本質(zhì)相似，只涉及幻想、情感、聯(lián)想以及從這些情感中獲取共鳴的效果。

(三)主體性的心理發(fā)展

從形式上來看，創(chuàng)世史詩是各民族神話的綜合體，這種綜合并不是簡單的疊加，而是一種改造重組，賦予新的內(nèi)涵和形式，我們需要以新的價(jià)值觀念去理解其系統(tǒng)化的邏輯。神話向史詩的發(fā)展，是一個(gè)理性的過程，也是人們在文化領(lǐng)域中的一種自覺的狀態(tài)。史詩將零散的碎片化的神話內(nèi)容加以系統(tǒng)改造和整合，產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的變化。史詩與神話的關(guān)系正如整體與部分的關(guān)系那樣，史詩涵括了更廣泛的內(nèi)容，成為一種新的文學(xué)樣式。經(jīng)過了系統(tǒng)性的改造和整合之后，人們最想厘清的地位問題在史詩中得到了回應(yīng)，史詩確立了人在萬物中的主體性地位。

梳理創(chuàng)世史詩，可以發(fā)現(xiàn)動物成為了主要的表現(xiàn)對象，動物不僅擁有人類的智慧、能力和地位，甚至還擁有能支配人類的神力。從史詩的敘述中，最初神性的獲得也并非是人而是動物，動物甚至成為文化的創(chuàng)造者。如史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》中人類的智慧是在綠蛇的幫助下獲得的，動物在人類的心中擁有較高地位。隨著人與自然的剝離，人的主體性逐漸顯現(xiàn)，圖騰則從神壇上跌落，“盡管它們后來只用作象征，而且和人的形狀配合在一起來用，再到后來只有人才作為唯一真實(shí)的東西而呈現(xiàn)于意識”(23)[德]黑格爾《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1979年，第179-180頁。。進(jìn)入史詩時(shí)期，社會生產(chǎn)得到了一定的發(fā)展，個(gè)體的財(cái)富也得到了增加，社會關(guān)系也產(chǎn)生了變化，因?yàn)閼?zhàn)爭，以血緣維系部落的傳統(tǒng)被打破，地緣取代了血緣。對自然和圖騰的崇拜轉(zhuǎn)變成對英雄和祖先的崇拜，人們將過去的認(rèn)知重新整理，融進(jìn)了現(xiàn)在的意識里面繼續(xù)傳承。這一切，都代表著人的自我意識發(fā)生了變化，人在自然中的地位發(fā)生了改變，人對自然的依賴感也逐漸淡化，動植物的神圣性不再。動物和人在遠(yuǎn)古的神話時(shí)代都?xì)v經(jīng)了升降浮沉的命運(yùn)，這也是人對自我認(rèn)識的一個(gè)動態(tài)的發(fā)展過程，雖然時(shí)間漫長，但是人也最終確立了自己的主體性地位。人不再消極地接受自然的支配，而是將自然作為自己的工具，憑借以往實(shí)踐所獲得的經(jīng)驗(yàn)，開始改造自然，獲得自己所想要的環(huán)境。史詩以此所展示出來的創(chuàng)造精神，成為了人類文化創(chuàng)造的動力和源泉，也是審美與藝術(shù)形成和發(fā)展的根本。

四、多義與詩意：南方史詩的審美結(jié)構(gòu)

思維是人腦對客觀現(xiàn)實(shí)的反映。思維模式是人類文化的精神載體和表達(dá)方式，對人的心理的形成和審美的結(jié)構(gòu)都有著重要影響。不同族群的思維方式所呈現(xiàn)的審美結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在史詩的儀式與符號、意向與表象、邏輯與隱喻中，反映的是不同的文化形式、不同的心理特征和不同的審美個(gè)性。

(一)儀式與符號：生存空間與審美需求

較于北方史詩，南方史詩的審美呈現(xiàn)出柔美與和諧的風(fēng)格。北方民族因狩獵游牧的生產(chǎn)生活方式，呈現(xiàn)出的民族性格是勇猛、雄健、豪放，其審美亦是如此。南方民族因農(nóng)耕的生產(chǎn)范式，呈現(xiàn)出的民族性格則是內(nèi)斂、沉穩(wěn)、溫柔，審美亦是如此。北方史詩中的動物形象多為虎、豹等大型動物，南方史詩中的動物形象則多為牛、蛙、雞、蝴蝶、蜜蜂等小型動物。南方史詩的講述中，天與地、清與濁、陰與陽、男與女、生與死的二元對立的關(guān)系，是對自然的抽象概括，先民們以奇特的想象和神性思維，表達(dá)了對自然和社會的情感態(tài)度，為探尋遠(yuǎn)古時(shí)期的人類藝術(shù)提供了一個(gè)視角。南方史詩交雜著哲學(xué)、文學(xué)和各種民俗事象，如果將它們分開，或者與所嵌合的場域分離，則無法將其內(nèi)在意蘊(yùn)深刻地表達(dá)出來。

祭祖儀式中，唱誦的史詩多為展現(xiàn)人類繁衍和先祖創(chuàng)業(yè)的功績。麻山苗族的葬禮儀式中，東郎唱誦史詩《亞魯王》，講述開天辟地，洪水泛濫，以及先祖亞魯帶領(lǐng)族人發(fā)展的內(nèi)容(24)劉洋、肖遠(yuǎn)平：《南方史詩的經(jīng)濟(jì)敘事與文化資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化——基于史詩〈亞魯王〉的考察》，《湖北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2022年第1期。。亞魯被麻山苗族視為始祖英雄，祭祀亞魯能獲得庇佑。黔東南的苗族有祭祀蝴蝶媽媽習(xí)俗，稱鼓社祭，在祭祀儀式上歌師要唱《楓木歌》，敘述蝴蝶媽媽妹榜妹留繁衍萬物的故事。不論是唱誦《亞魯王》還是《楓木歌》，其主要目的是取悅先祖，希望得到先祖的庇護(hù)，能夠物產(chǎn)豐收、生活幸福。祭天儀式上唱誦的史詩，主要是贊美天神開創(chuàng)天地，幫助人類發(fā)展的功績。云南納西族在祭天儀式中唱誦東巴經(jīng)《崇搬圖》，講述人類繁衍的歷史故事，史詩在幫助族人回顧歷史的同時(shí)，不斷強(qiáng)化傳統(tǒng)的祭天儀式。云南德宏傣族景頗族自治州的景頗族也在儀式上唱誦史詩《勒包齋娃》，拉祜族人民每年春節(jié)祭祀天神厄莎，并唱誦史詩《牡帕密帕》。祭天儀式上吟唱史詩，是為了紀(jì)念天神。人類的繁衍是建立在天神的意愿之上的，所以祭祀天神一方面是為了表明人與天之間的聯(lián)系，另一方面是為了獲得上天的保佑。

在成年儀式上吟唱的史詩著重表現(xiàn)先祖艱苦奮斗的精神。畬族的成年儀式上要祭祖并吟唱史詩《盤瓠歌》，史詩講述了畬族始祖龍麒帶領(lǐng)后人在深山務(wù)農(nóng)，為了在艱苦環(huán)境中生存，他們前往閭山、茆山拜師學(xué)藝，練就一身戰(zhàn)勝自然災(zāi)害和抵御外來侵略的本領(lǐng)，為了繼承發(fā)揚(yáng)始祖這種不畏艱難的精神，后代舉行儀式以使“醮”了“名”的青年能夠繼承傳統(tǒng)，做一個(gè)虛心好學(xué)、堅(jiān)強(qiáng)勇敢的人。史詩的主要唱誦場域是莊嚴(yán)肅穆的喪葬儀式，既有對逝者的緬懷，也是對生者的教誨，歌師們在吟唱的過程中回溯民族歷史，教誨族人要珍惜眼前的生活，牢記歷史，牢記祖訓(xùn)。

(二)意向與表象：民族思維模式與審美

審美文化的流變往往受特定思維的影響，審美思維是審美文化形成的必要條件。審美思維是在審美活動中直接領(lǐng)悟?qū)ο笠馓N(yùn)和創(chuàng)造情理統(tǒng)一的審美意象的高級心理活動過程(25)顧永芝：《美學(xué)原理》，南京：東南大學(xué)出版社2008年，第264頁。，因族群所處地域環(huán)境的不同，他們有著不同的文化傳統(tǒng)與審美思維，這就決定了審美文化的不同。因?qū)徝浪季S對主體的引導(dǎo)不同，所產(chǎn)生的理解、感知和情感也不盡相同，所以說審美文化的形成主要受審美思維所決定。審美思維對民族審美文化的形成和發(fā)展具有塑造作用，所以對審美文化的研究，首先要關(guān)注的就是審美思維。

審美思維是審美文化的一種語言存在形式。所以，對審美思維的研究首先要關(guān)注的是思維所依賴的語言。語言在審美思維中并不是像后來的思維語言那樣是一種獨(dú)立的、代表一種邏輯方式的精神創(chuàng)造活動，而是一種普遍有效地傳達(dá)人類精神活動的手段。(26)[德]恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年，第113頁。人類的思維活動離不開語言，但語言并非是思維活動的唯一媒介，尤其是對原始思維而言。對于思維可以不依賴于語言這一點(diǎn)，許多人或許是持否定態(tài)度的，因?yàn)?，長期以來人們已經(jīng)形成了一種固定的看法，認(rèn)為語言是思維不可缺少的重要載體或媒介，要是離開了語言，人們就無法進(jìn)行思維。其實(shí)不然，語言只是思維表達(dá)的一種方式，也是傳達(dá)信息、交流思想的重要手段。所以，無論從什么意義上講，語言對人類來說都具有工具的作用。薩丕爾認(rèn)為語言作為人類交流的工具，還在一定程度上承載了人類的思維邏輯，決定著人們的思維模式，并提出“語言和我們的思路不可分解地交織在一起，從某種意義上說，它們是同一回事?！薄罢Z言形式的無限變異，也就是思維的實(shí)在過程的無限變異。”(27)申小龍：《語言的文化闡釋》，北京：知識出版社1992年，第117-119頁。薩丕爾雖然沒有把語言和思維完全看作是一種同質(zhì)的東西，但是，他對語言在思維模式形成的過程中所起的作用的強(qiáng)調(diào)卻是非常明顯的。(28)張文勛：《民族審美文化》，昆明：云南大學(xué)出版社1999年，第4頁。

從人類歷史的發(fā)展進(jìn)程來看，每一個(gè)階段都有不同的思維方式，這些思維方式是這個(gè)時(shí)代社會發(fā)展的特點(diǎn)。從人類誕生開始，思維活動就出現(xiàn)了，并且一直與人類并存。所以，審美思維是最古老，且跨越時(shí)代最長遠(yuǎn)的一種思維方式。審美思維較為突出的特點(diǎn)，就是它并非一個(gè)獨(dú)立的思維方式，它的運(yùn)行必須依靠其它思維，并且一直與其它思維有著密切的聯(lián)系，如此才能夠?qū)θ祟惍a(chǎn)生作用。比如，審美必須建立在日常生活中，而日常生活中人們通過生活實(shí)踐又建立起理性思維與感性思維等，所以審美思維活動必須與這些思維協(xié)調(diào)并進(jìn)才能發(fā)揮作用。美國當(dāng)代心理學(xué)家、格式塔心理學(xué)派的主要代表人物魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩f，“思維需要意象，意象中又包含著思維”(29)[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》，滕守堯譯，北京：光明日報(bào)出版社1987年，第372頁。，在任何領(lǐng)域，思維活動都是基于意象展開的。如果說，把阿恩海姆所說的“意象”看作是人類各種思維的一種共同“形式”，人們對此不能完全同意；那么，把審美思維看作是由“意象”構(gòu)成的，應(yīng)該是可以成立的。正因?yàn)閷徝浪季S的特點(diǎn)在于其意象性，而意象性又是人類原始思維的構(gòu)成要素，所以，從這個(gè)意義上說，審美思維同人類的原始思維形式具有更多的聯(lián)系。在審美思維中，也就保存著許多人類原始思維的記憶表象。

(三)邏輯與隱喻：審美思維的內(nèi)生驅(qū)動

神話像詩一樣，是一種真理，或是一種相當(dāng)于真理的東西，當(dāng)然，這種真理并不與歷史的真理或者科學(xué)的真理相抗衡，而是對它們的補(bǔ)充。(30)[美]韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼等譯，上海：上海人民出版社2015年，第37頁。從人類文化發(fā)展的大背景來考察史詩，我們可以說，史詩是原始人尋求世界和自身意義的一個(gè)解釋系統(tǒng)或操作系統(tǒng)(結(jié)合儀式)，這個(gè)系統(tǒng)“為他們的生活提供了大大超出他們有限生存范圍的一個(gè)前景，并給他們以充分的空間展示性格，也為他們提供了作為完整的人的全部生活”(31)[瑞士]榮格：《人及其象征》，史濟(jì)才等譯，石家莊：河北人民出版社1989年，第67頁。。

卡西爾指出史詩“兼有一個(gè)理論的要素和一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的要素，我們首先得到的印象就是它與詩歌的近親關(guān)系?！?32)[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，北京：西苑出版社2003年，第129頁。“詩意創(chuàng)生力”這個(gè)概念，是指人類通過“詩化世界”達(dá)到“人化世界”所做的一種心智努力。詩意創(chuàng)生力從兩個(gè)向度出發(fā)來“詩化”世界，首先以人本主義為尺度，把一切物體都看成人體的隱喻或延伸，這樣我們就有了山的“腰”、椅子的“腿”、鋸的“牙齒”等；其次是以物為尺度，賦予人性以物性。原始人正是憑著這種詩意創(chuàng)生力消除了外部世界的隔膜感，在非人化的世界中建立起人化的世界。我們看到，在史詩階段，詩意創(chuàng)生力獲得了進(jìn)一步發(fā)展，并采取了更加復(fù)雜多變的形式。從以人體為物的隱喻發(fā)展為以人體為宇宙的本體。南方史詩中，世界萬物的創(chuàng)造多由巨人或巨型動物化身而成。哈尼族史詩《奧色密色》中，龍牛為化身天地的神物，“造天的人要吃牛腿，造地的人說：‘不行！忍著饑餓吧，牛腿要做撐天的柱子。’造地的人要吃牛皮，造天的人說：‘不行！忍住饑餓吧，牛皮要拿來繃天?！焯斓娜艘耘９穷^，造地的人說：‘不行！忍者饑餓吧，牛骨頭要拿來做地梁地椽?！?33)云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室：《云南少數(shù)民族古典史詩全集》(上卷)，昆明：云南教育出版社2009年，第665頁。在這類“尸化萬物”型創(chuàng)世史詩中，我們看到了人的無窮的詩意創(chuàng)生力，人將天、地、神看作是自己力量的外化，通過神話，人類在天、地、神三維空間中找到了自己存在的位置，他既不把自己看作是凌駕于天、地、神的主宰，也不把自己看作是后者的奴隸。如此，他才能在一個(gè)異己的陌生的世界中生存下去并找到自己存在的意義。

人的審美思維由宇宙本體轉(zhuǎn)向神的活動。先民們在大地上年復(fù)一年的生存，經(jīng)歷了日月交替與四季變換，知曉了宇宙萬物的生死循環(huán)。認(rèn)為四季的更替是因?yàn)樯窳λ?，于是?chuàng)造出了解釋四季更替的神話內(nèi)容，這些神的性格和活動都是以人自身的性格和活動為基礎(chǔ)的，神與神之間的沖突、爭斗也是人間沖突、爭斗的隱喻。在中國的傳統(tǒng)文化中，四季與天神和色彩有著緊密的聯(lián)系，“東方，木也，其帝太皞，其佐句芒，執(zhí)規(guī)而治春；其神為歲星，其獸蒼龍，其音角，其日甲乙。南方，火也，其帝炎帝，其佐朱明，執(zhí)衡而治夏；其神為熒惑，其獸朱鳥，其音徵，其日丙丁?！?34)(西漢)劉安：《淮南子》，鄭州：河南大學(xué)出版社2010年，第179頁。除了四季的更替與神意相捆綁，白天與黑夜的交替也被原始先民想象為人格化的男性與女性的輪替值守，如苗族長篇敘事詩中，女子因害怕在夜晚出來，于是與男子交換，選擇在白天出來值守，但是因?yàn)闆]有衣服穿，就用繡花針變成了刺人眼的光，于是就有了白天出太陽，夜晚出月亮的解釋。從這些敘事中，我們看到了先民以具體的形象展現(xiàn)了宇宙演化規(guī)律，并希望從中找到穩(wěn)定的基點(diǎn)。無疑，這正是從前邏輯階段過渡到邏輯思維階段的一個(gè)中間環(huán)節(jié)。從以物性為人性的隱喻發(fā)展到把自然世界秩序引申到人類世界中來，人們從自然中抽出動物間的區(qū)別并將其轉(zhuǎn)到文化中去，從而獲得概念化的內(nèi)容，也明確了人類社會的秩序。

詩性智慧與審美思維一樣具有交融的特征，它以主客體互滲、觀念與形象統(tǒng)一、理性與感性交叉、前邏輯與邏輯互補(bǔ)為特征。在人與自然、社會之間和諧融洽仍保持一種純粹的感性狀態(tài)，史詩中神奇的想象或許并非是他們有意為之，而是其本真的生活狀態(tài)和思維模式。也正是如此，原始先民們還未將思維獨(dú)立出來，仍舊需要借助具體的形象來表達(dá)。但是，我們又看到人類的抽象思維能力正在努力把自己從混沌的前邏輯思維中提升出來。猶如人在黎明前處于半睡半醒的狀態(tài)，創(chuàng)造神話和詩歌的主體，在人類理性與非理性的臨界點(diǎn)上來回移動著。一方面，它還擺脫不了神秘的“互滲”因素，把情感、觀念、表象融合在一起，形成“義由象取”的特征。另一方面，又出現(xiàn)了初步的邏輯、理性結(jié)構(gòu)，將宇宙中的任何事物都完全融入進(jìn)一個(gè)完整的意義系統(tǒng)之中，并占有一席之位。雖然以現(xiàn)在的眼光去審視這些意義系統(tǒng)有些幼稚和淺薄，但是它曾為原始先民們提供了解釋的依據(jù)，讓他們能夠在這樣一個(gè)異己的社會生存和生活，并頑強(qiáng)奮斗，創(chuàng)造出價(jià)值和意義。(35)張德明：《人類學(xué)詩學(xué)》，杭州：浙江文藝出版社1998年，第101頁。

結(jié) 論

史詩的發(fā)展從客觀上體現(xiàn)為從敘述神到敘述人，即從神祇時(shí)代轉(zhuǎn)向英雄時(shí)代，最后轉(zhuǎn)向人的時(shí)代的發(fā)展。這種發(fā)展過程正如人的成長過程一般，從孩童時(shí)期到青少年時(shí)期再到成年時(shí)期。雖然各民族都有著悠遠(yuǎn)的歷史和古老的文化，但是其思維方式不可能一直停留在早期的多神時(shí)代，隨著人神的分離，先民們擺脫了泛靈論的束縛，理性精神的形成，將人類從形象的思維邏輯轉(zhuǎn)向了偏重理性抽象的思辨邏輯，人們的審美意象內(nèi)涵也隨著理性精神而產(chǎn)生了巨大的變化。從動態(tài)思維的角度，單純以原始思維理論去解釋南方史詩中先民們思維模式的轉(zhuǎn)變并不科學(xué)。如同本尼迪克特所說的那樣，“我們沒有正當(dāng)?shù)睦碛砂涯撤N當(dāng)代存在的原始習(xí)俗等同于人類行為的原始形態(tài)……我們也沒有任何方式可以通過研究原始形式的各種變體來重構(gòu)原始形式本身”(36)[美]露絲·本尼迪克特：《文化模式》，王煒譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年，第20-21頁。。文化的演進(jìn)過程中，涉及人類的各個(gè)方面都在發(fā)生變化，因此思維意識也會隨著這些變化而改變，不能以靜態(tài)的思維方式去看待這些發(fā)展中的審美意象，即便它的形態(tài)沒有發(fā)生變化，但是人們從這些意象中所獲得的審美感悟卻有不同(37)覃德清：《中國文化學(xué)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2015年，第294頁。。在狄德羅的美學(xué)思想中，“整體”與“個(gè)體”之間是一種重要的關(guān)系，個(gè)體可能不丑也不美，但是發(fā)展到整體，其意義就愈開朗，美的性質(zhì)就愈增加。南方史詩從個(gè)體到整體的審美，其文化精神也伴隨審美共性的遞增而逐漸凸顯和凝練。