勃拉姆斯《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》另識
——因其標題性意圖、交響性特質(zhì)、修辭性手法

彭志敏

內(nèi)容提要：文章比照有關(guān)勃拉姆斯《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》(Op.15)的既有陳說，考察作品的標題性意圖、交響性特質(zhì)和修辭性手法等方面情況，聯(lián)系勃拉姆斯同期所作《d小調(diào)第一鋼琴敘事曲》作比較分析，以揭示前者在內(nèi)容構(gòu)思、體裁把握、材料處理及手法運用方面能具突破性、革新性和創(chuàng)造性的若干方面。是為另識，亦為關(guān)注者參考。

上海音樂學院在線召開“奏鳴曲式學術(shù)研討會”期間，我曾私下設(shè)想能否集中就某些存異議的音樂作品或無定說的曲式問題作深入些的探討，諸如勃拉姆斯的《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》(Op.15，以下簡稱“《第一鋼琴協(xié)奏曲》”)有無協(xié)奏曲意味云云。因會議安排既成，代表發(fā)言備就，實難兼及者。唏噓之余，謹記所思以為另識。

一、對“古典協(xié)奏曲”和《第一鋼琴協(xié)奏曲》的回望之識

怎樣看待協(xié)奏曲?問題似不難回答。如若只考慮今天(指古典音樂的一切形式規(guī)則均可以被打破的20世紀以來)的立場，可以這樣說：協(xié)奏曲是獨奏樂器與合奏樂隊相結(jié)合的、奏鳴曲形式與交響曲體裁相混成的、炫技性特征與交響性本質(zhì)相共生的一種高級體裁形式。這種體裁形式具有鮮明生動的“對話功能”，甚至被認為“最接近歌劇”!若再結(jié)合樂器制作的發(fā)展改良、演奏技術(shù)的完善提高、作曲技術(shù)的創(chuàng)新突破等情況，還可這樣說：有什么樣的樂器，就會應(yīng)生出什么樣的協(xié)奏曲；有什么樣的獨奏家，就會助生出什么樣的協(xié)奏曲；有什么樣的作曲家及其創(chuàng)作構(gòu)思，便會誕生出什么樣的協(xié)奏曲!擇其要者，“快-慢-快”的體制，“雙重呈示”的結(jié)構(gòu)，“聲部競奏”的音響，技巧繁復的“華彩”，皆是古典協(xié)奏曲體裁的重要特征與原則。

怎樣看待勃拉姆斯的《第一鋼琴協(xié)奏曲》?問題亦似不難回答。如若仍只考慮今天(對古典主義作曲家勃拉姆斯及其音樂創(chuàng)作的認知和評價皆似無異議)的立場，則可這樣說：勃拉姆斯的《第一鋼琴協(xié)奏曲》，是協(xié)奏曲歷史上一部優(yōu)秀而杰出的、早出而成熟的、重要而有劃時代意義的、盛演不衰而廣受歡迎的、曾有異議而終歸好評的、雖有定論而還可商榷的一部殊異之作。通常認為，《第一鋼琴協(xié)奏曲》當屬純粹的“無標題音樂”(主要因為它出自勃拉姆斯之手，故“不太可能”被寫成標題音樂)，同時認為，其協(xié)奏曲體裁的屬性顯得“不夠純粹”(因為它更像是“使用了鋼琴聲部的交響曲”倒不像是“純粹的鋼琴協(xié)奏曲”)!對此，美國的著名音樂評論家阿諾爾德·C.勛伯格認為它是“勃拉姆斯第一部偉大的管弦樂作品”；德國的著名音樂學家達爾豪斯則認為它是“貝多芬之后最具偉力的交響性作品”!

不同的評價反差甚大!

美而亟言者有之：阿諾爾德·C.勛伯格就認為勃拉姆斯的“《第一鋼琴協(xié)奏曲》宣告了一個偉大天才的誕生，同時也使它自己成為一部不能指望能被得到很多場演出的作品”。因為它“太難了，太不妥協(xié)了，太大了，太強硬了，對智力的要求太高了”!這位1971年度的“普利策評論獎”獲得者，竟不惜夸大其詞地一連以五個“太”字來形容它。

否而亟言者亦有之：1859年1月22日，《第一鋼琴協(xié)奏曲》在漢諾威宮廷劇院首演，勃拉姆斯本人任獨奏，約阿希姆任指揮。這次演出或許有“業(yè)界的贊譽”，而實際的情況是，“聽眾對它感到厭倦，樂手對它感到困惑”。五天后在萊比錫“布業(yè)大廳”再度演出，其反應(yīng)更糟而評價也更差!有揶揄它是“帶鋼琴伴奏的交響曲”(意即“不能算作協(xié)奏曲”)者，有稱其“獨奏部分討厭到了極點”而其“管弦樂部分卻只是一串被割裂的和弦”者。西班牙著名小提琴家拉羅雖然“聽了五遍協(xié)奏曲”，但其隨后在寫給薩拉薩蒂的信中竟煞有介事地說：“既然把獨奏家放在舞臺上，就必須讓他唱主角，而不應(yīng)僅把他當成樂隊里的一名獨奏者。如果作曲家不喜歡獨奏這種東西的話，那就讓他寫交響曲或別的什么管弦樂曲好了。別讓他用一些常被樂隊打斷的獨奏片段來煩我?！倍韲撉偌野矕|·魯賓斯坦的評價最具毀滅性：“勃拉姆斯的音樂對客廳來說不夠優(yōu)雅，對音樂廳來說不夠火熱，對鄉(xiāng)下來說不夠原始，對城市來說不夠文化。我對這樣的音樂沒什么信心?！睂Υ?，阿諾爾德·C.勛伯格也不得不承認魯賓斯坦的評價雖“狠”，卻能代表當時許多音樂家在勃拉姆斯協(xié)奏曲問世之初的看法。當然，后來的事實無可辯駁地證明了，當時持這些看法者當屬“無乃嚚昏而無識矣乎”者!

有些現(xiàn)象又巧合有趣。

勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》與其所崇拜的貝多芬關(guān)聯(lián)頗多。

譬如：勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》的“編號”，與貝多芬《第一鋼琴協(xié)奏曲》(1800)的編號竟然相同，二者都被編為Op.15!這雖屬偶然，但是，我們是否可以把此“假設(shè)性地”看作是這兩位作曲家在各自創(chuàng)作的關(guān)注中，尤其是在對“體裁選擇”的聚焦上，無意出現(xiàn)了有趣的同步或巧合呢?

又如：勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》的“主調(diào)”，與貝多芬《第九交響曲》Op.125(1823)的主調(diào)亦然相同，二者都是d小調(diào)——一個被看作有“傷感”和“崇高”雙重表現(xiàn)力的小調(diào)!古典作曲家“在協(xié)奏曲中使用小調(diào)，乃是非同尋?！敝隆Ｆ┤缒刂辽賱?chuàng)作有27部鋼琴協(xié)奏曲，卻只有兩部的主調(diào)為小調(diào)，即《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》K.466(1875)和《c小調(diào)第24協(xié)奏曲》K.49(1876)。統(tǒng)計表明，西方音樂歷史上諸多以d小調(diào)為主調(diào)的交響曲作品和協(xié)奏曲作品，居然能在音樂性格、情感類型或表達特征方面，具有某種程度的相似性。譬如莫扎特《第20鋼琴協(xié)奏曲》，貝多芬《第九交響曲》，門德爾松《第五交響曲》Op.107(“宗教改革”，1830-1832)和《第二鋼琴協(xié)奏曲》Op.40(1837)，舒曼《第四交響曲》Op.120(1841-1851)，布魯克納《第三交響曲》(1872-1875)，采沙·弗朗克《交響曲》(1888)，馬勒《第三交響曲》(1893-1896)，拉赫瑪尼諾夫《第一交響曲》Op.13(1895)和《第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.30(1908-1909)，西貝柳斯《小提琴協(xié)奏曲》Op.47(1903)和《第六交響曲》Op.104(1923)；肖斯塔科維奇《第五交響曲》(1937)；沃·威廉姆斯《小提琴與弦樂隊協(xié)奏曲》(1924-1925)和《第八交響曲》(1953-1955)，等等。

勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》不僅以d為主調(diào)，所含三個樂章的調(diào)性依次為d小調(diào)、D大調(diào)、d小調(diào)(即主音皆為d)。多樂章作品不改變樂章調(diào)高只改變調(diào)式，是巴洛克時期舞蹈組曲的慣常做法；古典風格的套曲亦如此，在調(diào)性音樂時期則實屬罕見或絕無僅有!除了《第一鋼琴協(xié)奏曲》(1854-1859)和《d小調(diào)第一鋼琴敘事曲》(Op.10，No.1，以下簡稱《第一鋼琴敘事曲》)，勃拉姆斯以d小調(diào)而作的作品還有：為管弦樂隊的《悲劇序曲》Op.81(1880)，為小提琴和鋼琴的《第三奏鳴曲》Op.108(1886-1888)、為鋼琴獨奏的兩首《隨想曲》(即《七首幻想曲》Op.116，nos1&7)?？梢姴匪箤小調(diào)情有所鐘。

有些情況則關(guān)鍵重要。

一個情況是：1854-1859年間，勃拉姆斯把“原打算寫成第一(部)交響曲的素材，寫成了《第一鋼琴協(xié)奏曲》，(而)它的最初形式是兩架鋼琴演奏的奏鳴曲。勃拉姆斯把這首曲子帶給舒曼的妻子鋼琴家克拉拉，倆人一起從頭到尾地彈奏過多遍?？死谌沼浿袑懙溃骸髌肥钟辛?，非常新穎，構(gòu)思寬廣，比他早期作品更為清晰，給我印象深刻’?！边@說明：勃拉姆斯計劃所寫的雖是一部雙鋼琴奏鳴曲，但其內(nèi)容構(gòu)思和音樂語言特質(zhì)，卻是“管弦樂式的”或“交響曲式的”。故當舒曼見到奏鳴曲初稿后，便認定它是一部“隱藏的交響曲”(verkappte symphony)。這或許是勃拉姆斯愿意把奏鳴曲改寫成交響曲的原因之一，也是奏鳴曲能夠被改寫成大型樂隊總譜的條件之一。當時的勃拉姆斯由于年輕且未寫過交響曲，故其改寫的經(jīng)驗缺乏而困難甚多，是在所難免的。經(jīng)其摯友且知識淵博的德國作曲家、鋼琴家、合唱指揮家格林(Julius Qtto Grimm，1827-1903)建議，勃拉姆斯最終以“統(tǒng)籌兼顧”的折中之法：把“原為雙鋼琴的奏鳴曲初稿”和“后為大樂隊的交響曲計劃”，合而為一地寫成了《第一鋼琴協(xié)奏曲》。其中，《奏鳴曲》的前兩個樂章，被用作《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一、二樂章的基礎(chǔ)；而《奏鳴曲》的第三樂章，則被用作勃拉姆斯《德語安魂曲》Op.45(1868)中的合唱曲“看那眾生”(Behold all Flesh)；至于匈牙利風格的終曲，則是勃拉姆斯專門為《第一鋼琴協(xié)奏曲》新寫的。如若從“音樂修辭學”及其“打破規(guī)則”的意義上看，這部在創(chuàng)作途中被改寫而成的《第一鋼琴協(xié)奏曲》，竟然“創(chuàng)造了一個與傳統(tǒng)協(xié)奏曲迥然不同的新境界，不只表現(xiàn)獨奏的驚人技巧，更有交響曲般的豐富精神內(nèi)涵”。

另一個情況是：同在1854年，勃拉姆斯也像肖邦那樣創(chuàng)作了四首鋼琴《敘事曲》Op.10。四首敘事小品都簡樸精致，且都略帶北德的苦澀沉重之風；雖不能與肖邦的四部大型的鋼琴《敘事曲》匹敵，卻第一次表現(xiàn)出勃拉姆斯的鋼琴音樂個性。其中以第一首《第一鋼琴敘事曲》最為著名，且有幾個情況值得注意：第一，《第一鋼琴敘事曲》是勃拉姆斯在其音樂創(chuàng)作中第一次使用d小調(diào)；第二，它是勃拉姆斯第一次涉足浪漫主義初期的、舒曼式的、能歸屬新興“小品曲”類型的敘事曲(Ballade)；第三，它是勃拉姆斯在其創(chuàng)作中第一次直接涉足具體的“標題性內(nèi)容”，為這首小品冠之以文字標題《愛德華》(Nach schetoishen Ballarde“Edward”)。第四，這首敘事曲的內(nèi)容情緒、性格類型、主題特點、曲調(diào)旋法等，都對《第一鋼琴協(xié)奏曲》產(chǎn)生了一定程度的影響，尤其是影響到《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的主題設(shè)計、音樂發(fā)展、內(nèi)容表達、性格塑造等方面，從而使《第一鋼琴敘事曲》和《第一鋼琴協(xié)奏曲》之間，產(chǎn)生出某種“傳遞性關(guān)聯(lián)”(詳后)。第五，勃拉姆斯把這四首小品都獻給了格林——使勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》得以問世的關(guān)鍵提議者!種種情況表明，勃拉姆斯作于1854-1859年間的《第一鋼琴協(xié)奏曲》和1854年完成的《第一鋼琴敘事曲》之間，存在有內(nèi)容構(gòu)思或標題性意義方面的潛在關(guān)聯(lián)；這種潛在關(guān)聯(lián)可能進一步導致的標題性意義，與這部《第一鋼琴協(xié)奏曲》“表現(xiàn)了1854年2月舒曼跳入萊茵河自殺未遂事件”之類的陳說相比，顯然要重要得多、合理得多、可信得多!

二、因《第一鋼琴敘事曲》而《第一鋼琴協(xié)奏曲》的關(guān)聯(lián)之識

勃拉姆斯的《第一鋼琴敘事曲》和《第一鋼琴協(xié)奏曲》雖屬同期之作，但因二者體裁形式不同，規(guī)模差異也大；又因前者屬于標題音樂，后者卻是非標題音樂，故鮮有人將它們聯(lián)系起來，也無人關(guān)注二者因形式要素的相似而可能引發(fā)的內(nèi)容相通；更因作品是出自公認為浪漫主義“對立面”的勃拉姆斯之手，就更少有人主動考慮二者間的關(guān)聯(lián)及其可能導致的進一步結(jié)果。是以，二者果有關(guān)聯(lián)么?若然，則其關(guān)聯(lián)為何?又將如何關(guān)聯(lián)?

最明顯的是“調(diào)性結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)”。

《第一鋼琴敘事曲》為混合型中段的三段式；《第一鋼琴協(xié)奏曲》則為古典風格的三章式(且其皆為奏鳴曲式)。《第一鋼琴敘事曲》和《第一鋼琴協(xié)奏曲》的主調(diào)均為d小調(diào)，且其各自內(nèi)部的調(diào)性布局也完全相同(見圖1)!從音樂的標題性內(nèi)容上講，一般認為《第一鋼琴敘事曲》的d小調(diào)部分代表母親的急切詢問，中間的D大調(diào)部分則代表愛德華弒父之后的惶恐。由于《第一鋼琴敘事曲》的調(diào)性關(guān)系被復制在了《第一鋼琴協(xié)奏曲》中，使二者的形式自然生成“傳遞性關(guān)聯(lián)”，進而使二者的內(nèi)容也產(chǎn)生“互通性關(guān)聯(lián)”!這位被認為只創(chuàng)作古典風格“純音樂”的勃拉姆斯，竟然也悄悄地在其作品中以這種方式隱秘地表現(xiàn)非古典主義的標題性內(nèi)容，豈是小事!孰能無睹!還有一個背景性情況值得注意：勃拉姆斯是在著手創(chuàng)作第一鋼琴《第一鋼琴敘事曲》和《第一鋼琴協(xié)奏曲》的前一年(1853)，在杜塞爾多夫與舒曼夫婦相識的。這位浪漫主義早期的代表性作曲家和“勃朗寧手槍”式的音樂評論家，竟然對年輕的勃拉姆斯青睞有加、看好有加、舉薦有加；繼而，舒曼所特別看重的“情緒、色彩、暗示、借喻”等音樂創(chuàng)作觀念、主張、手法，必將無形而深刻地影響勃拉姆斯，也定將或多或少地具體影響勃拉姆斯《第一鋼琴敘事曲》和《第一鋼琴協(xié)奏曲》的內(nèi)容構(gòu)思及手法運用。換言之，由于有舒曼的影響存在，勃拉姆斯把某種標題性內(nèi)容秘密地隱藏在他的《第一鋼琴協(xié)奏曲》中，便毫不為奇!

圖1

其次是“主題材料關(guān)聯(lián)”。

音樂作品中的主題關(guān)聯(lián)或材料同構(gòu)，是最能使不同段落、不同作品乃至不同作曲家以此“形式傳遞”而實現(xiàn)“內(nèi)容互通”的?！兜谝讳撉賲f(xié)奏曲》第一樂章的結(jié)構(gòu)為大型古典奏鳴曲式(見圖2)，所含兩個呈示部分的主題數(shù)量、陳述順序、主奏音色、調(diào)性關(guān)系互不相同，但各個主題所用音樂材料之間的“相似性關(guān)聯(lián)”卻顯而易見。這種材料相似所導致的內(nèi)容關(guān)聯(lián)，無疑有助于作曲家表達或?qū)崿F(xiàn)其音樂構(gòu)思中隱秘的標題性意圖。

圖2 ?

呈示部Ⅰ

呈示部Ⅱ

展開部

再現(xiàn)部

《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一個主題A 的性格是“大膽激越而雄偉傲然”的，其音響也如“霹靂般沉重”。無論是性格還是其音調(diào)，都能使人想起勃拉姆斯的《第三交響曲》Op.90。而《第一鋼琴敘事曲》的第一個主題則陰郁嚴峻、徐緩厚重、壓抑緊張。《第一鋼琴協(xié)奏曲》A 主題首次出現(xiàn)時，其旋律與和聲都進行在B大調(diào)上(參見譜例1)，但B大調(diào)之主三和弦的三度音d，卻被抽取出來成為類似“d小調(diào)的主持續(xù)音”，便使這里的音樂出現(xiàn)了B/d關(guān)系的調(diào)性疊合。勃拉姆斯以這種非古典主義音樂手法開始全曲，似乎是在暗示他曾為貝多芬(B=Beethoven)的《第九交響曲》(d小調(diào))所感動，以至于想寫一部與之“相同主調(diào)的交響曲”?具體些看，《第一鋼琴協(xié)奏曲》A 主題的第三動機(第8-10小節(jié))中那些刻意強調(diào)的裝飾音進行，明顯來自《第一鋼琴敘事曲》第一主題效果獨特的裝飾音(譜例1a)；而《第一鋼琴協(xié)奏曲》A 主題力度強勁的分解和弦音調(diào)，則間接派生自《第一鋼琴敘事曲》第一主題隱伏的聲部骨架(見譜例1b)。由材料傳遞而導致的內(nèi)容關(guān)聯(lián)更加明顯。

《第一鋼琴協(xié)奏曲》的第二個主題B 寬廣綿長、搖曳舒展(見譜例2)。從A 主題第一動機變形而來并由低音弦樂器演奏的固定音型均勻起伏而形同海浪(參見譜例3c)；由第一小提琴和單簧管演奏的長線條旋律則如人聲歌唱且有女性特點。此后，這個B 主題還將以其外形特征、性格特征和性別特征，派生構(gòu)成《第一鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章柔板的主題。按照勃拉姆斯自己的說法，第二樂章是他為其心儀女神克拉拉所作的溫柔畫像。

B主題的第6小節(jié)，有一個溫柔的小三度上行后接以轉(zhuǎn)位的大六度上行。在德國音樂傳統(tǒng)中，六度上行被看作是希望的象征，故可稱其為“希望動機”(見譜例2、3)。該動機所用的這種音程結(jié)構(gòu)，又是勃拉姆斯常用的標志性語匯之一，也是關(guān)聯(lián)《敘事曲》和《交響曲》的重要傳遞性介質(zhì)——勃拉姆斯四首敘事曲中的第二首《D 大調(diào)敘事曲》(Op.10，No.2/1854)，就是以這種音調(diào)開始的(見譜例3a。也是勃拉姆斯首次使用這種音調(diào))，而且它還是緊接在第一首《第一鋼琴敘事曲》(Op.10，No.1/1854)那個“毛骨悚然”的尾聲之后出現(xiàn)的。這既形成了與“敘述之結(jié)果”或“問題之解決”相關(guān)的標題性意味，又使d小調(diào)和D 大調(diào)兩首敘事曲獲得內(nèi)容上的“傳遞性關(guān)聯(lián)”，還進一步與《第一鋼琴協(xié)奏曲》形成“遞延性關(guān)聯(lián)”。后來，勃拉姆斯還把這個“希望動機”用作其《F 大調(diào)第三交響曲》Op.90(1883)的主導動機(參見譜例3b)。如果說，古典協(xié)奏曲的性質(zhì)確實“最接近歌劇”(參見注釋①)，則抒情的B主題出現(xiàn)在類似序曲的A 主題之后，便像是一部歌劇作品中唱出的第一曲詠嘆調(diào)。關(guān)聯(lián)起來理解，《第一鋼琴協(xié)奏曲》主題A 的音響強烈而氣氛緊張，有如母親發(fā)現(xiàn)愛德華的“劍上染紅了鮮血”而不斷追問他時的情形；而主題B的海浪音型和希望動機，則暗合于愛德華弒父之后因害怕而“想逃去海上流浪”的歌詞內(nèi)容。A、B主題的對比關(guān)系是“異質(zhì)性”的。它們在奏鳴曲式展開部分中所占的比重也較大(見圖3)。由此體現(xiàn)出所代表的基本音樂形象極其強烈的“戲劇性沖突”、充分的“過程性發(fā)展”和潛在的“標題性構(gòu)思”。

B主題的末尾處(第39-44小節(jié))，“希望動機”引出了一組下行小二度音調(diào)構(gòu)成的“非聲樂化”模進(見譜例4)。由于是加用弱音器的第一小提琴在高音區(qū)弱奏而出，故其效果清泠蕭瑟、透明稀薄、漸弱漸隱，營造出母親與愛德華對話之后傷心無言的冷峻氛圍。值得注意的是，這里的模進音調(diào)與《第一鋼琴敘事曲》最后6小節(jié)中哀婉斷續(xù)的半音進行是同構(gòu)的，而這種半音進行又是《第一鋼琴敘事曲》第54-57小節(jié)連續(xù)下行(見譜例4a、b)的變體。這種半音下行還將在《第一鋼琴協(xié)奏曲》各樂章中多次出現(xiàn)，既是主題材料的一種統(tǒng)一因素，又是與《第一鋼琴敘事曲》內(nèi)容相關(guān)的一種表現(xiàn)因素(見譜例4c、d、e、f、g)。前者的標題性構(gòu)思隨之進一步呈現(xiàn)出來。

《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章第306-309小節(jié)(見譜例5a)，是展開部分的最后4小節(jié)，也是第一樂章的高潮點。這里出現(xiàn)了類似貝多芬“命運動機”的三連音音型，它實際來源卻是《第一鋼琴敘事曲》的D 大調(diào)部分。這里的三連音音型，還將生成第二樂章中間部分的“憂傷主題”(見譜例5b)。

在《第一鋼琴協(xié)奏曲》的所有主題中，第一主題A 最具“英雄性”，而其第一動機(第1-2小節(jié))又是孕育出B主題“希望動機”的“母體”(或“母題”motive，見譜例1a)。這個動機保持其原始形態(tài)在第一樂章中共出現(xiàn)過20次(見譜例6)，它們的外形雖明晰可辨，卻沒有任何兩次完全相同(各自在音色、音高、音區(qū)、調(diào)性、和聲、織體等方面有細微差異)。這很像文學寫作中以“近義詞”或“代名詞”替換某個概念——譬如司馬遷在《孔子世家贊》中，屢屢以“孔氏、仲尼、夫子、至圣”替代贊主“孔子”——的修辭之法。

從圖1中可以看出，《第一鋼琴協(xié)奏曲》的第一個呈示部分有四個主題(圖1中表示為A、B、c、d)。其中的主題c和d分別為奏鳴曲式連接部和副部。副部主題d由木管演奏(譜例7，在第二個呈示部分改由鋼琴獨奏)，此時它未用古典奏鳴曲式的“典型副調(diào)”(F)，而在其主調(diào)(d)的同主音大調(diào)(D)上。協(xié)奏曲作品第一個呈示部分的主、副部調(diào)性關(guān)系更接近再現(xiàn)部，這在古典風格奏鳴曲式中屬于規(guī)范情況。而副部主題d的音調(diào)，猶如號角而有行動奮起之感。隨后它還將以鋼琴獨奏的變體形式而引入波瀾壯闊的展開部，其間多用圓號奏出，使號召性特征更為突出。

第二呈示部的規(guī)模更大、主題更多。作為協(xié)奏曲“第二”或“獨奏呈示部”中的第一個主題，亦即第一次以獨奏鋼琴陳述的主部第一主題D(見譜例8)，其音色效果、結(jié)構(gòu)地位、表現(xiàn)意義皆非同小可!D 主題的長度為19 小節(jié)，含連續(xù)并行的三個樂句(d+d’+d’’)，旋法以“先現(xiàn)音和同音反復”相間(見譜例8)，所形成的音高線條環(huán)繞起伏而綿延逶迤，寧謐典雅又娓娓道來，比照《敘事曲》，這個D 主題的出現(xiàn)，猶如歌劇主角的首次登場，亦如敘事者開始講述愛德華之傳奇故事(抑或愛德華本人開始敘述)。第二呈示部主部的第二主題為第一呈示部的主題A，而其第三主題又為第一呈示部的主題B。均由鋼琴獨奏。

第二呈示部副部第一主題E的調(diào)性(F)，為古典風格“小調(diào)奏鳴曲式”的典型副調(diào)。與第一呈示部主部第一主題A 相比，其音樂性格“極端相反”，且其調(diào)式調(diào)性、速度力度、句法旋法、音色織體、情緒類型等，都顯出浪漫時期奏鳴曲式副部主題的典型特征，以寬廣崇高、寧靜祥和、舒展如歌、主觀抒情性突出的性格特征而區(qū)別于其他主題(見譜例9)。這個主題E還將“遠距離地”派生出第三樂章回旋曲的“疊部”主題及性格較舒展的兩個“插部”主題(見譜例9a、b、c、d)——這意味著，在結(jié)論性的第三樂章中，勃拉姆斯把崇高的理想變成了實現(xiàn)理想的行動，把大調(diào)式的寬廣頌歌變成了小調(diào)式的粗獷民間舞曲，把音響堅實飽滿的鋼琴獨奏，變成了音色豐富多彩的樂隊變奏。所用的主題材料雖然貫穿相似，音樂的性格卻迥然相異，從而形成“目標達成”“理想實現(xiàn)”而如因果般的意味。這很容易想起貝多芬《第九交響曲》“通過斗爭實現(xiàn)歡樂”的表達方式。類似效果在勃拉姆斯的《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》Op.77中也可見到(甚至更為突出)。

第二樂章Adagio，有某種宗教意味的柔板，其音樂“懷念、內(nèi)省、企盼、哀傷”等意味十足。這或可是勃拉姆斯對克拉拉形象的主觀性幻化，抑或是對愛德華內(nèi)心世界的人性化想象。樂章結(jié)構(gòu)為“用插部代替展開部”的奏鳴曲式(見圖3)。

圖3

第三樂章Allegro non troppo，快速、熱烈有匈牙利民間舞風的回旋曲。它不屬于最初的雙鋼琴奏鳴曲，而是勃拉姆斯專門為《第一鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作的終曲(但與第一樂章的主題材料又關(guān)聯(lián)，見前文)。其結(jié)構(gòu)為回旋奏鳴曲式(見圖4)。

圖4

三、就“不像協(xié)奏曲”之《第一鋼琴協(xié)奏曲》的管窺之識

協(xié)奏曲作品中的什么因素最重要?有作曲家認為“最主要問題是如何開始?”美國人克爾曼眼里最重要的，則是獨奏聲部和協(xié)奏樂隊“誰先表演?”至于本文所要關(guān)注的，乃是勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》如何開始?誰先開始?獨奏與樂隊的關(guān)系如何?平衡與否?何以為然?

答案很明確：勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》是以樂隊演奏開始的。原因也很明了：不論是一貫尊崇古典音樂傳統(tǒng)的勃拉姆斯，還是第一次動用大型管弦樂隊的勃拉姆斯；不論是計劃把奏鳴曲改寫為協(xié)奏曲的勃拉姆斯，還是既熱愛莫扎特《第20鋼琴協(xié)奏曲》又崇拜貝多芬《第九交響曲》的勃拉姆斯，都將使他在《第一鋼琴協(xié)奏曲》中恪守“雙重呈示”的基本原則!最低限度地說：勃拉姆斯哪怕只是為了避免其協(xié)奏曲處女作“不像協(xié)奏曲”的窘?jīng)r(見注釋⑧)，也會在第一樂章中使用“兩個呈示部”(見圖1、圖2)!這樣一來，勃拉姆斯的《第一鋼琴協(xié)奏曲》何以“最極端、最頑固、最保守”的姿態(tài)并以“管弦樂隊極其重要的說明性陳述作為開始”，就明了無疑了。

協(xié)奏曲雖然不是交響曲，但其本質(zhì)卻是交響性的!所謂交響性，可以狹義地僅指管弦樂隊因其聲部縱橫而交響發(fā)聲；但其更深的含義，還是指音樂作品構(gòu)思中的基本矛盾及其戲劇性沖突與過程性發(fā)展。以后者之意言之，一部音樂作品之交響性的有無及其程度高低，將更多取決于該作品的內(nèi)容構(gòu)思、主題結(jié)合、對比關(guān)系以及矛盾沖突的強烈感和發(fā)展過程的充分度。也就是說，協(xié)奏曲作品的“交響性”，并非單單是“交響曲”這個名詞的詞性變化或字義衍生。勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》的交響性，亦不在其樂隊效果是如何的聲部交織而絢爛輝煌，當在其內(nèi)容構(gòu)思的二元性、對比性、矛盾性，及其發(fā)展的戲劇性、沖突性、過程性。

比較而言，獨奏聲部與協(xié)奏樂隊的關(guān)系協(xié)調(diào)與音響平衡，特別是全奏(Tutti)的安排，包括其出現(xiàn)的位置、比例、寫法、處理等，可算是協(xié)奏曲寫作技術(shù)中最難把握者之一。評判一部協(xié)奏曲作品究竟“是也不是”或“像也不像”，也將取決于這些方面處理得“行也不行”或“當也不當”?關(guān)鍵之處在于：獨奏和樂隊兩種對抗性的“音響角色”是否“各行其是”，抑或“禮讓有加”?有無“湮沒了對方”，抑或“委屈了自己”?獨奏的主角地位突出與否，樂隊的交響性發(fā)揮充分與否?等等。就此觀察《第一鋼琴協(xié)奏曲》如下。

第一樂章，以樂隊強奏開始，鋼琴聲部則從第二呈示部的起始處(第91小節(jié))進入。樂章總長484小節(jié)，但其全奏(所有聲部都參加者)，累計起來只有30小節(jié)(第24-25、65-66、79-85、306-309、451-56、480-484小節(jié))，僅占樂章總長的16.1%。第一樂章雖未使用鋼琴華彩段(后兩樂章均有，第三樂章還有兩次)，但鋼琴聲部寫法的技術(shù)性、聲部特性以及效果都很充分。第二呈示部的主部第一主題(圖1中的MT1/D，第91小節(jié)起)，第一、二副主題(ST1、2/E+C，第157小節(jié)起)及其再現(xiàn)(第381小節(jié)起)，均為鋼琴獨奏。第一呈示部主部第二主題B的呈示、重復與展開，其織體類型均如重奏曲。B主題在第二呈示部以鋼琴獨奏(第123小節(jié)起)時，只用了力度輕微()的弦樂撥奏。第二樂章以弦樂為主、襯以大管的復調(diào)開始，有圣潔虔誠的宗教感。鋼琴則以重復該主題的方式從第14小節(jié)進入。第二樂章沒有使用獨立的鋼琴華彩段，只有第47-48小節(jié)使用了全奏。第三樂章以鋼琴獨奏開始，8小節(jié)后樂隊迅即呼應(yīng)，形成“一馬當先、萬馬奔騰”式的效果(抑或是“振臂一呼、應(yīng)者云集”，類似寫法與效果在其《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章中更為生動而突出)。第三樂章的篇幅與第一樂章大致相當，且速度較快，氣氛熱烈，動力感強，但其全奏累計僅為20小節(jié)(第36-11、301-304、527-537小節(jié))。

就筆者本人接觸這部作品的經(jīng)歷感受而言，無論是聽音響，還是讀總譜，抑或是對著總譜聽音響，都沒發(fā)現(xiàn)其中有拉羅所說的那種“被樂隊打斷的獨奏片段”(事實上也確實沒有)!也沒見到某些評論所說的“管弦樂部分只有一串被割裂的和弦”的情況(見注釋⑨⑩)——事實上，一部樂隊作品如果真的僅僅使用了“被割裂的和弦”，為內(nèi)容所需，從表現(xiàn)出發(fā)，又有何不可?又有何不行?因此，這絕不是一部作品“寫得好不好”的證明，也不是評價它“像不像協(xié)奏曲”的憑據(jù)。況且，第一樂章展開部分的第一個階段(第226-255小節(jié))，以鋼琴與樂隊兩種音色，長時間交替而分割地演奏主題A 片段，足以凸顯協(xié)奏曲之“聲部競奏”的音響特征。這些情況無不表明，勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》獨奏聲部與協(xié)奏樂隊間的關(guān)系是協(xié)調(diào)而均衡的，其整體音響完全沒有“樂隊掩蓋了鋼琴”或“只是鋼琴參加的樂隊”的情況，也沒有“不像是協(xié)奏曲”或“帶鋼琴聲部的交響曲”的印象。相反卻是效果鮮明地告訴人們“有一種強大的聲音正在勃然興起”!

不知是筆者“沒弄明白”?還是“弄不明白”?為什么已然是一代表演大師的小提琴家拉羅和鋼琴家安東·魯賓斯坦，怎會有那樣與這部作品的實際甚不相符的看法及評價(見本文第一部分)!竊以為，這兩位大師及當時的人們，之所以會認為這部協(xié)奏曲作品的體裁屬性“不夠純粹”(或“不像是協(xié)奏曲”)的主要原因在于：他們所給評價的標準或所得結(jié)論的依據(jù)，是因了莫扎特及其之前時期那種風格的協(xié)奏曲(否則，其評價態(tài)度就不是“與人為善”了)。而這種“蕭規(guī)曹隨”式的議論習慣或評價標準，既不實事求是，也不與時俱進，絕不能機械地延續(xù)至今!勃拉姆斯的《第一鋼琴協(xié)奏曲》，雖是他在大型樂隊領(lǐng)域里的牛刀初試，卻能很好地保持協(xié)奏曲體裁的基本特性，有效地實現(xiàn)了內(nèi)容構(gòu)思和樂隊構(gòu)想的藝術(shù)目標，鮮明地預示勃拉姆斯后來樂隊作品寫法的簡約有效之風：不鋪陳、不堆砌、不繁復、不濫用!凡能以一個聲部表達的音色效果絕不用第二個聲部!凡能以兩個音級實現(xiàn)的和弦音響絕不用第三個音級!總是以最節(jié)省、最經(jīng)濟、最簡約的手段，產(chǎn)生最理想、最豐富、最恰如其分的交響性效果。

美國音樂學者布克霍爾德(J.Peter Burkhold，1954-)關(guān)于“打破規(guī)則作為修辭的一個標志”之說，近來在中國音樂理論界頗為流行、頗受推崇。而“音樂修辭=打破規(guī)則=拓展求新”的“簡單公式”，也已成了對這句箴言的“修辭性”注釋；在某些演示性的音樂修辭分析案例中，這種注釋甚至還被簡化成“音樂修辭=拓展求新”的“更簡公式”。當然，不論人們?nèi)绾卫斫饣虬盐者@句話的內(nèi)涵與外延，“橫看成嶺側(cè)成峰”的差異效應(yīng)總是會存在。但布克霍爾德對修辭作為一種音樂分析方法的強調(diào)或聚焦性表述，終歸是比較出彩而有其深意的!勃拉姆斯雖被大多數(shù)人看作是古典主義風格的“衛(wèi)道士”，只有偉大的阿諾爾德·C.勛伯格能慧眼獨具或“修辭性”地稱之為“革命者”!為此，我們也不妨“修辭性”地回顧一下勃拉姆斯的《第一鋼琴協(xié)奏曲》及其有意味的“修辭情況”種種。

勃拉姆斯出人意料地用“雙重調(diào)性”作為古典風格大型套曲作品的開始，又以“借代而來”的單一調(diào)高通貫三個樂章的始終，此類破壞規(guī)則或不依常規(guī)的“調(diào)性修辭”，既表現(xiàn)出勃拉姆斯及其協(xié)奏曲對古典調(diào)性陳述規(guī)則的打破或創(chuàng)新，又有助于揭示這部作品的隱秘標題性意圖。而勃拉姆斯特別選擇以d小調(diào)作為其第一部協(xié)奏曲作品的主調(diào)，無論在西方音樂史上、在協(xié)奏曲史上、在交響音樂史上，都具有特別而重要的象征性意義。

勃拉姆斯把其“姊妹作品”的《敘事曲》主題及其特征移植入《第一鋼琴協(xié)奏曲》的基本主題，這就像蘇、辛詩詞，常把前人佳句化作自己的妙語；更像貝多芬，他把自己的舞劇《普羅米修斯》終曲的主題引以為《第三交響曲》的終曲主題，以這種有內(nèi)容意義的主題傳遞，隱喻地揭開了他的《第三交響曲》“英雄是誰”之謎(“英雄=普羅米修斯”)。勃拉姆斯也以類似的借代、引用、幻化、衍生的“材料修辭”，使自己的不同作品，因形式要素的互通而導致內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，又把被引用作品的標題性意義傳遞其中。此外，勃拉姆斯的這種材料關(guān)聯(lián)之法，并不是“直接引語”式的原型照搬，而是“特征擇取”式的移植演化。

勃拉姆斯使同一主題或動機材料在作品中多次出現(xiàn)，其外形識別度甚高而細節(jié)變化處甚微，與文學語言作品“換著法子地去說同一個東西”的修辭之法如出一轍。

勃拉姆斯在第一樂章展開部的第一階段(第231小節(jié)起)，所用的材料是第一呈示部的主題A。在這里，勃拉姆斯把原由第一小提琴連續(xù)演奏的A 主題，分割為第一動機和變形后的第二動機，交由“樂隊小全奏”和“鋼琴獨奏”兩種音響交替演奏。把同一主題不同動機的統(tǒng)一音色分割為兩類不同的音色，比較類似語言文字作品的“互文”修辭——把同一意思交由相鄰兩句來表達的修辭之法。這樣的處理，既區(qū)別于A 主題初次呈示時由第一小提琴音色的連續(xù)演奏，又使展開部所需“音色零碎”的配器特點及協(xié)奏曲的“聲部競奏”特性得以顯現(xiàn)。

勃拉姆斯把第一樂章氣質(zhì)崇高的副部主題變成第三樂章性格活躍的回旋曲主題，把來自《敘事曲》尾聲中恐怖絕望的半音進行(如愛德華母親的抽泣)，演化成第二樂章抒情而詩意般幻想的副部主題(如克拉拉的婀娜肖像)，把第一樂章展開部末尾效果強烈的“命運動機”，演化為第二樂章中間插部的哀傷主題，多少有對同一主題而作“姿態(tài)修辭”的意味。

勃拉姆斯在其舞曲風甚濃的第三樂章回旋奏鳴曲式的“中間部分”(第238小節(jié)起)，既不使用新的對比主題，也未形成一般意義的展開部，而以弦樂演奏的四聲部賦格取而代之(T/vln.2+Ans./vle+T/vc+Ans./vln.1)。在舞曲性質(zhì)的終曲里使用這類“體裁修辭”之法，顯然雖是對貝多芬《第九交響曲》(或其晚期套曲作品)末樂章寫法的借鑒模仿：以賦格段“前赴后繼”式的聲部追逐及其“風起云涌”般的效果增長，鮮明生動地表現(xiàn)出為追求理想目標而不懈奮斗的標題性意圖。而在舞曲風的終曲里，在回旋奏鳴曲式再現(xiàn)之前的最后一個部分使用賦格，則有助于較大程度地降低音樂的“舞曲”性質(zhì)，而強化終曲的“結(jié)論”功能!

回眸阿諾爾德·C.勛伯格之言，且試問：勃拉姆斯的《第一鋼琴協(xié)奏曲》真的是“太難”了么?——確乎哉!既是鋼琴家又是作曲家的勃拉姆斯，他為自己第一部協(xié)奏曲作品所寫的獨奏聲部不可能不使用挑戰(zhàn)性的演奏技術(shù)。又真的是“太不妥協(xié)”了么?——確乎哉!被看作古典主義大師的勃拉姆斯竟沒有向古典主義的經(jīng)典形式規(guī)則妥協(xié)，也沒有向浪漫主義的主觀抒情法則妥協(xié)。還真的是“太大”了么?——確乎哉!在此之前，大約只有貝多芬《E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》Op.73 的規(guī)?？膳c之匹敵。也真的是“太強硬”了么?——確乎哉!勃拉姆斯不向一切妥協(xié)的態(tài)度是強硬的，以雙調(diào)性和英雄性的主題所開啟的音響是強硬的，以大量的快速的雙八度(譬如第一樂章展開部分進入處)及其排山倒海般的進行是強硬的，其輝煌的交響性效果也是強硬的。更真的是“對智力要求太高”了么?——確乎哉!勃拉姆斯把那么復雜私密的內(nèi)心情感隱喻其中；又把那么隱喻曲折的標題性構(gòu)思置于其中；還把那么巧妙嫻熟的修辭性手法用于其中，使這部“純音樂”作品顯示出無可否認的“標題音樂”特性。對此，無論是演奏者、欣賞者、研究者、傳播者，都不能因觀念不同而熟視無睹，也不能以喜好相異而無動于衷!更不能不顧一切地不予承認。無怪乎阿諾爾德·C.勛伯格如是說，勃拉姆斯的《第一鋼琴協(xié)奏曲》“太難了，太不妥協(xié)了，太大了，太強硬了，對智力的要求太高了”!

①參見[美]約瑟夫·克爾曼著，馬英珺譯：《協(xié)奏曲對話》，人民音樂出版，2007。

②Philip Radcliffe著，老耀譯：《莫扎特鋼琴協(xié)奏曲》，花山文藝出版社，1999，第7頁。

③見[美]阿諾爾德·C.勛伯格著，冷杉等譯：《偉大作曲家的生活》，三聯(lián)出版社，2007，第311頁。勃拉姆斯于1857-1859年間創(chuàng)作過兩部樂隊作品：《D 大調(diào)第一小夜曲》Op.11和《A 大調(diào)第二小夜曲》Op.16，但它們的體裁都屬于組曲(Partitur)類型，所用的樂隊也都是小型編制。

④參見《新格魯夫音樂和音樂家大辭典·Brahms》，第4卷，第194頁。

⑤同③，第311-312頁。

⑥[美]列昂·普蘭廷加著，劉丹霓譯：“諾頓音樂斷代史叢書”之《浪漫音樂：十九世紀歐洲音樂風格史》，上海音樂出版社，2016，第475頁。

⑦同③，第311-312頁。

⑧布業(yè)大廳(Gewandhaus)，因此地曾是專門的布匹交易所，故名。也作“格萬特豪斯”或“格煥堂”。

⑨同③，第311-312頁。該書同一頁還指出，這種說法并非是這位評論家的發(fā)明，因為多年前，德國古典主義作曲家E.T.A.霍夫曼就認為莫扎特和貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲“與其說是協(xié)奏曲，不如說是帶鋼琴伴奏的交響曲”。

⑩同③，第311-312頁。

?同③，第311-312頁。

?歐陽修：《養(yǎng)魚記》。

?勃拉姆斯第一次聽到貝多芬《第九交響曲》時是21歲(1854)。他被這部交響曲作品深深地打動，以至于下決心“也要寫一部d 小調(diào)的交響曲”。這則材料參見[美]愛·唐斯：《管弦樂名曲解說》上冊，人民音樂出版社，1988，第301頁。

?[美]約翰·哈里斯著，蘇瀾深譯：《古今鋼琴與樂隊音樂史典》上卷，人民音樂出版社，2009，第69頁。

?它是音樂歷史上第一部使用小調(diào)的鍵盤協(xié)奏曲。

?莫扎特這部作品和他所有協(xié)奏曲的在氛圍上都大相徑庭。但貝多芬和勃拉姆斯都十分喜愛它，且分別為這部協(xié)奏曲寫了華彩段。勃拉姆斯的華彩段大約寫于1855-1861年間，為其“無編號作品”Wood14。

?《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》是勃拉姆斯的“第一部d小調(diào)樂隊作品”。從勃拉姆斯自1851年開始其職業(yè)性的專業(yè)音樂創(chuàng)作以來到1859年為止，勃拉姆斯共創(chuàng)作了他的Op.1-Op.14，包括有三部《鋼琴奏鳴曲》、四套《獨唱藝術(shù)歌曲》、兩部樂隊《小夜曲》、一部《鋼琴弦樂三重奏》、一部《鋼琴變奏曲》、一部《鋼琴詼諧曲》、四首《鋼琴敘事曲》等。其中只有1854年的《第一鋼琴敘事曲》Op.10，No.1 為d小調(diào)?！兜谝讳撉賲f(xié)奏曲》與《第一鋼琴敘事曲》同年開始創(chuàng)作。這樣看來《第一鋼琴協(xié)奏曲》雖然是勃拉姆斯的第一部“d小調(diào)樂隊作品”，但《鋼琴敘事曲》則是他的第一部“d小調(diào)鋼琴作品”。

?參見[美]愛·唐斯：《管弦樂名曲解說》上冊，第271頁。

?同?。

?崔光宙(臺灣)：《名曲的誕生》，中國國際廣播出版社，1998，第145頁。

?[日本]門馬直衛(wèi)說：雙鋼奏鳴曲的第二樂章，被轉(zhuǎn)化為《德語安魂曲》的第二樂章。而協(xié)奏曲的第二樂章，則是根據(jù)“彌撒降福經(jīng)”[Benedictus]的暗示重新寫成的。參見大陸書店影印版《最新世界名曲解說全集卷9·協(xié)奏曲(2)》，第291頁。而“諾頓音樂斷代史叢書”之《浪漫音樂》第475頁則說：勃拉姆斯放棄了雙鋼琴奏鳴曲中“進行曲般的b小調(diào)慢樂章，這個樂章后來成為《德語安魂曲》令人印象深刻的合唱‘凡是有血氣的，盡都如草’(Denn alles Fleisch es ist wie Grass)(即第二樂章)的第一部分”。

?對比參閱?。

?[美]J.P.布克霍爾德：《打破規(guī)則作為修辭的一個標志》，載陳鴻鐸編：《音樂修辭研究論文集》，廣西師范大學出版社，2020，第404頁。

?同?，第146頁。

?參見臺灣大陸書店影印版《最新世界名曲解說全集卷16·獨奏曲(3)》，第136頁

?參見《新格魯夫音樂和音樂家大辭典·Brahms》，第4卷，第190頁。

?蘇格蘭傳說《愛德華》，講述了一個關(guān)于兒子殺死父親的故事。其中文譯詩和有關(guān)情況，可見錢仁康：《布拉姆斯筆下的標題性音樂》，載《音樂藝術(shù)》2002年第1期。另外：1877年，勃拉姆斯還將同一題材寫成鋼琴伴奏的、女中音和男高音(分別代表母親與愛德華對話的)f小調(diào)二重唱《愛德華》Op.75，No.1。

?同③，第170頁。

?柯勒斯博士(H.C.Colles)曾說：“勃拉姆斯所有偉大作品的背后其實都有一個故事，只是它不像柏遼茲或李斯特那樣戲劇化地呈現(xiàn)出來，這故事純屬勃拉姆斯個人的隱私，所以也只有藉勃拉姆斯作品對本身才能聽到?！倍安匪沟摹兜谝讳撉賲f(xié)奏曲》，還是反映他內(nèi)心情感世界的一個明顯的例子”。引自崔光宙(臺灣)《名曲的誕生》，第141、145頁。

?圖示中英文字母右下角的數(shù)字，均指示相應(yīng)段落開始處的小節(jié)序數(shù)。

?同③。

?同?。

?德語音名體系中的B，等于英語音名體系中的B，而B，又是“貝多芬”之西文拼寫B(tài)eethoven的第一個字母。而貝多芬《第九交響曲》的主調(diào)為d小調(diào)。這就是此處采用d/B 復合調(diào)性的潛在標題性意義。

?譬如舒曼《夢幻曲》第6小節(jié)那個含蓄的上行六度跳進以及貝多芬《歡樂頌》主題中為引入其第四句的那個切分性上行六度跳進。

?[英]Denis Matthews著，于少蔚譯：《勃拉姆斯鋼琴音樂》，花山文藝出版社，1999，第38頁。

?同?，第272頁。

?同①，第2頁。

?另有述及：“大約1825年后，雙呈示部在協(xié)奏曲中就已逐漸免用。”(參見?，第132 頁)但在實際上，究竟是哪一部作品最早取消其雙重呈示部?到目前為止卻沒有具體而肯定的說法。一般認為，門德爾松是取消樂隊呈示部的主要先行者之一。譬如他的《g小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》Op.25(1831)，第一樂章的樂隊前奏只有7 小節(jié)；《d小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》Op.40(1837)的樂隊前奏只有4小節(jié)；更著名的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》Op.64(1838)，其樂隊前奏只有2小節(jié)(實際為1.5小節(jié))。比之更早的還是貝多芬，他在1808-1810年完成的《E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》(“皇帝”)Op.73，第一樂章開始時，樂隊與鋼琴差不多同時出現(xiàn)，這已打破“雙重呈示部”原則了。

?同①。

?同③，第312頁。

?同?。