新視野與新視覺的力量

聶景

19世紀攝影術的發(fā)明，對西方傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作方式產(chǎn)生了非常重要的影響，從此西方藝術開始延續(xù)至今的變革過程，這其中首當其沖的是從手工藝術向技術復制藝術的轉(zhuǎn)變，其次是從傳統(tǒng)較單一的媒介轉(zhuǎn)向復合、多元的媒介，第三則是從形式向思想的轉(zhuǎn)變。攝影作為一種技術，取代了繪畫對現(xiàn)實的復現(xiàn)功能。攝影的復制能力是繪畫的復現(xiàn)所不能比擬的。繪畫如果想要繼續(xù)作為藝術存在，則必然要實現(xiàn)功能轉(zhuǎn)換。因此從印象派繪畫開始，現(xiàn)代主義繪畫開始了激進的創(chuàng)新，并逐漸影響到藝術的各個領域?，F(xiàn)代主義藝術在100年左右的歷程中，特別強調(diào)形式的價值，從印象派繪畫一直到20世紀70年代的極簡主義，無不從筆觸、色彩、構(gòu)成等形式領域?qū)で笸黄?。前衛(wèi)的藝術創(chuàng)作在開始時飽受爭議，但在之后的漫長歷程中，逐步成為藝術的主流。

在西方藝術求變的同一時期，一部分攝影家認識到攝影需要靠觀察、判斷等人為方式完成照片拍攝，尤其是早期的攝影術非常復雜，并非后來按下快門即可獲得照片的傻瓜模式，所以他們致力于使攝影獲得藝術界的認可。歷史上這段時期對攝影是否藝術有著非常大的爭議，直到攝影術誕生百年時，才有了定論。攝影家們的探索從學習繪畫的藝術創(chuàng)作方式開始，比如用繪畫的方式構(gòu)圖，拍攝不同的場景、人物、道具作為素材，最后拼合成一張照片。雖然這樣創(chuàng)作的藝術家自詡為高藝術流派，但是這種方式實在太不“攝影”了。另外也有攝影家不會把拍攝素材拼合成一張照片，但還是會模仿繪畫的構(gòu)圖模式拍攝，然后在暗房中模擬繪畫的筆觸，這一派自稱畫意攝影的攝影家也沒能獲得藝術界的認可。

繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術是手工業(yè)時代的藝術代表，而在19世紀，人類開始從農(nóng)業(yè)、手工業(yè)時代進入工業(yè)時代，作為一種以技術為基礎的創(chuàng)作方式，攝影必然應該擁有工業(yè)時代藝術的特性。在畫意攝影后期，一部分攝影家意識到直接、真實地復制現(xiàn)實才是攝影藝術的本質(zhì)，直接攝影和新客觀主義攝影終于被藝術界接受，攝影作為藝術的定論塵埃落定。但為攝影爭取到藝術地位的并不只有直接攝影和新客觀主義攝影，在20世紀20年代前后發(fā)生的前衛(wèi)藝術運動，從各個方面探索藝術的可能性，其中一個領域即是藝術的媒介從傳統(tǒng)、單一的媒介向復合、多元的媒介轉(zhuǎn)向。進入20世紀后，藝術媒介變得豐富起來，比如電影的出現(xiàn)，現(xiàn)代主義時期的電影理論家喬托·卡努杜（RicciottoCanudo），喊出了電影是第七藝術的宣言。這個時期藝術家們也開始重新審視藝術的媒介，不再局限于傳統(tǒng)的媒介，在實驗精神的主導下，前衛(wèi)藝術家大膽使用了一系列新媒介，而攝影就是其中之一。這期間，受到現(xiàn)代主義藝術強調(diào)形式價值的影響，一批攝影家和藝術家在使用攝影創(chuàng)作時也傾向抽象化的圖形圖像，這其中最為著名的莫過于曼·雷（ManRay）、拉茲洛·莫霍利-納吉等現(xiàn)代主義藝術家，阿爾文·蘭登·科伯恩、弗朗西斯·布呂吉埃、弗蘭蒂澤克·德瑞提科等人也是這一時期重要的創(chuàng)作者。阿爾文·蘭登·科伯恩最早提出了抽象攝影（AbstractPhotography）的概念，曼·雷和拉茲洛·莫霍利-納吉也在積極探索利用光線效果制作照片影像的方式。藝術家以攝影的方式創(chuàng)作了藝術品，自然也就認可了攝影的藝術屬性。最終在攝影家和藝術家的雙向努力下，攝影得以登陸藝術殿堂。前衛(wèi)的實驗性創(chuàng)作也成為攝影的藝術語言不斷革新的動力。

阿爾文·蘭登·科伯恩

AlvinLangdonCoburn

1882-1966

阿爾文·蘭登·科伯恩是20世紀早期的攝影師，美國畫意攝影發(fā)展的關鍵人物。他是第一位強調(diào)高位視點的視覺潛力的攝影師，后來成為最早拍攝抽象照片的攝影師。他出生在波士頓一個中產(chǎn)階級家庭，1890年，在洛杉磯拜訪了自己的舅舅，收獲了一臺4x5柯達相機，隨即愛上了攝影，并在幾年內(nèi)培養(yǎng)出非凡的視覺構(gòu)圖和暗房技術能力。

1898年，16歲那年，他遇到了已經(jīng)是國際知名攝影師，且具有相當影響力的表哥弗雷德·霍蘭德·戴伊（F.HollandDay）。戴伊認可了科伯恩的才華，對他進行了指導并鼓勵他將攝影作為職業(yè)。1899年，戴伊受英國皇家攝影學會的邀請，從美國最好的攝影師那里挑選照片，在倫敦舉辦展覽。他帶來了100多張照片，其中包括科伯恩的9張——當時他只有17歲。在表哥的幫助下，科伯恩的事業(yè)邁出了巨大的第一步。這次展覽引起了另一位重要攝影師弗雷德里克·H·埃文斯（FrederickH.Evans）的注意。埃文斯是連環(huán)會的創(chuàng)始人之一，連環(huán)會在當時代表著攝影美學的權(quán)威。1900年夏天，科伯恩受邀與他們一起參展，這使他躋身當時最優(yōu)秀的攝影師行列。

1902年，科伯恩在紐約開設了一家攝影工作室，并與阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（AlfredStieglitz）周圍的藝術家和知識分子建立了聯(lián)系，后者邀請他成為攝影分離派的創(chuàng)始成員并在CameraWork刊登了他的照片。1912年，他在紐約市摩天大樓的頂部拍攝了他在美國的最后一張照片。他將相機直接對準街道，消除了地平線，將視角變平以強調(diào)抽象。這些照片標志著科伯恩風格的明顯變化。

1916年，受英國旋渦主義的影響?？撇鏖_始對其新的視覺美學產(chǎn)生興趣，他開始重新審視自己的攝影風格。他發(fā)明了一種類似萬花筒的儀器，將三個鏡子夾在一起，當安裝在相機鏡頭上時，它會反射和破壞圖像。龐德稱這種儀器為“Vortoscope”，由此產(chǎn)生的照片為“Vortographs”。這使他拍攝完成第一張完全抽象的照片。在20世紀20年代，科伯恩對神秘主義越來越感興趣，到1924年，他的攝影作品數(shù)量大幅下降。他于1932年成為英國公民，并定居在威爾士北部。

FrancisBruguière

弗朗西斯·布呂吉埃

1879-1945

弗朗西斯·布呂吉埃是一位畫家、音樂家和攝影師。出生于美國加利福尼亞州舊金山一個富裕的銀行家庭，是四個兒子中最小的一個，并且接受過私人教育。1905年，在歐洲學習繪畫后，布魯吉埃結(jié)識了攝影師和現(xiàn)代藝術推動者阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（AlfredStieglitz），激發(fā)了他對攝影的最初興趣。1918年，隨著家庭財富的減少，他搬到了紐約市并開設工作室，為Vogue、Harper'sBazaar和VanityFair拍攝照片謀生，之后他也成為紐約劇院協(xié)會的官方攝影師。自1912年，他開始對抽象和多重曝光系統(tǒng)產(chǎn)生興趣。在他的一生中，嘗試了多次曝光、中途曝光（比曼·雷早幾年）、抽象、物影照片，以及測試市售膠卷對各種波長的光的反應，等等。直到1927年他在紐約藝術中心舉辦的個人展覽之前，他只向朋友展示了這件作品。1928年在柏林的derStrum畫廊展出了他的作品。1930年，他與奧斯威爾·布萊克斯頓（OswellBlakeston）合作，根據(jù)自己的關于光的抽象作品，制作了英國第一部抽象電影《光之韻律》（LightRhythms）。在他生命的最后幾年，他搬到北安普敦郡專注于繪畫。

Franti？ekDrtikol

弗蘭蒂澤克·德瑞提科

1883-1961

弗蘭蒂澤克·德瑞提科是捷克首位取得國際聲譽的攝影師。他參加的“裝飾藝術與現(xiàn)代工業(yè)國際博覽會”確立了他的裝飾藝術的地位并享譽全球。德瑞提科早期的風格受他在慕尼黑攝影教育研究學院學習的影響，那里是德國先鋒藝術的中心。象征主義和新藝術起源是他一生興趣所在。德瑞提科是一位修行者，他的生活和藝術都與神學、人類學和后來的佛教緊密相連。他的靈修方式也在他的工作中得到體現(xiàn)，并最終使他停止了攝影。德瑞提科的作品研究的是人類，大部分是女性的身體和抽象。以國家劇院為背景，隨著時間的推移，身體慢慢消失，只留下抽象的形式和影子。德瑞提科強烈的結(jié)構(gòu)和形式主義的方法是受到了立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術和現(xiàn)代舞蹈的影響。

LászlóMoholy-Nagy

拉茲洛·莫霍利-納吉

1895-1946

拉茲洛·莫霍利-納吉可以說是對美國戰(zhàn)后藝術教育影響最大的人之一。這位匈牙利出生的藝術家從一開始就是一個現(xiàn)代主義者和永不停歇的實驗主義者，他受到達達主義、至上主義、建構(gòu)主義以及關于攝影的爭論的影響。當沃爾特·格羅皮烏斯（WalterGropius）邀請他去位于德國德紹的包豪斯學院任教時，他接手了學校至關重要的預科課程，并賦予了它更實用、更實驗性和更技術化的傾向。后來他涉足各個領域，從商業(yè)設計到劇場設計，還拍過電影，擔任過雜志藝術總監(jiān)。但他最大的遺產(chǎn)是他帶到美國的包豪斯教學理念，在芝加哥，拉茲洛·莫霍利-納吉建立了極具影響力的設計學院。

二戰(zhàn)之后，現(xiàn)代主義藝術逐漸沒落，到20世紀70年代的極簡主義，藝術品成了單一的線條、色塊，現(xiàn)代主義藝術對形式的探索已近極端。20世紀60年代后期一批前衛(wèi)藝術家強調(diào)藝術中的思想性，觀念藝術和行為藝術因而興起。后現(xiàn)代主義藝術開始以批判性質(zhì)疑的方式取代有趣味的形式，成為新的藝術思潮。藝術界經(jīng)歷了20世紀早期對藝術媒介的重新審視，對藝術的認知早已不是繪畫、雕塑等傳統(tǒng)形態(tài)，后現(xiàn)代主義藝術的媒介更為豐富、復合、多元，比如裝置藝術、多媒體藝術等新穎媒介開始流行。二戰(zhàn)之后電影、電視等媒介越來越普及，人類生活開始多媒體化，新的藝術媒介正是體現(xiàn)了社會生活多媒體化的特點。

由于后現(xiàn)代藝術非常強調(diào)觀念與思想，所以當代藝術逐漸從物質(zhì)范疇轉(zhuǎn)向事件范疇，即不再強調(diào)藝術品的物質(zhì)實體，而是強調(diào)藝術品所承載的藝術觀念，這意味著藝術品可以不依賴實體，比如行為藝術，或者物質(zhì)的藝術品本身可以更換而其藝術價值不會發(fā)生改變，比如莫瑞吉奧·卡特蘭（MaurizioCattelan）的《喜劇演員》。當代藝術的創(chuàng)作越來越觀念先行，承載藝術觀念的媒介則是越來越多樣。最初，攝影在觀念藝術和行為藝術中扮演的角色是以工具的方式存在，負責記錄觀念藝術的存在方式或行為藝術的表達流程。圖像語言本身也有表達概念的屬性，因此在觀念為主的當代藝術中，攝影創(chuàng)作逐漸成為藝術創(chuàng)作的主流途徑之一。尤其是20世紀80年代之后，安德烈亞斯·古斯基（AndreasGursky）、辛迪·舍曼（CindySherman）、杰夫·沃爾（JeffWall）、理查德·普林斯（RichardPrince）等藝術家的攝影作品，成為藝術界最重量級的作品。

20世紀90年代后期，受到前衛(wèi)藝術的影響，在國內(nèi)逐漸出現(xiàn)一些藝術家使用攝影創(chuàng)作觀念藝術作品。進入21世紀，受到觀念藝術影響的當代中國攝影涉及領域非常廣泛，其中關于影像的實驗創(chuàng)作兼具多個領域的創(chuàng)作實踐，比如結(jié)合材料特性的美學實驗、結(jié)合裝置藝術的影像裝置等。在這些豐富的實踐中可以發(fā)現(xiàn)，以攝影的方式創(chuàng)作的藝術品，并不只以照片的形式存在，也以結(jié)合其他媒介的方式存在。結(jié)合當下信息時代的社會背景，當代的藝術創(chuàng)作也有著鮮明的信息化時代特征，這些影像實驗也是對信息化時代的批判性質(zhì)疑。比如在后真相時代，對藝術媒介的質(zhì)疑亦是對信息承載媒介的質(zhì)疑。又比如通過對信息化工具采集到的圖像信息進行再創(chuàng)作，則考察了信息化造成的扁平化現(xiàn)象，以及其潛在的社會問題。實驗影像創(chuàng)作并不只是給出一個可視的結(jié)果，也是從思維模式上提示觀眾在觀看影像時應該轉(zhuǎn)變邏輯。當代藝術中包含的信息量已非傳統(tǒng)藝術可比，視覺的表象下往往包含著值得思考的內(nèi)容。

該系列創(chuàng)作始于偶然在網(wǎng)上買到過期的寶麗來相紙。由于相紙過期，感光劑不能正常成像，而后特意從網(wǎng)絡回收各類型過期相紙及出廠殘次品，用“無用的”相紙進行大量的手工捏相實驗，得到一系列類似山水畫般的影像。我們在透過媒介觀看的同時，其實恰恰是在觀看媒介本身。那到底什么是攝影影像的本體？是對真實世界的再現(xiàn)？還是簡單的化學反應？是個人、程式還是這個世界本身就決定了我們“創(chuàng)造”的影像？

吳雨航

1994年出生于中國重慶。2020年碩士畢業(yè)于四川美術學院實驗藝術學院。

他的創(chuàng)作通常從感光媒材出發(fā)，一方面通過感性的肉身潛能對底片進行操縱和干預，在其微妙的化學反應及變質(zhì)過程中延展攝影的本體性語言;另一方面，試用這一“創(chuàng)傷過程”中出現(xiàn)的幻覺圖像對心靈進行撫慰與療愈，在其抽象的碎裂形態(tài)中探尋藝術的精神性力量。

他曾參與“2020年度‘羅中立獎學金’獲獎作品展”（四川美術學院美術館，重慶，2021），“2020PhotoL.A”（洛杉磯，美國，2020），“來自中國的新藝術”（伊斯蘭堡美術館，巴基斯坦，2019），"FlyingOfNewMedia"（奇堂美術館，韓國，2019），“重慶森林——一個亞洲倫理城市樣本”（星匯當代美術館，重慶，2018），“TENSION”，（WinchesterGallery，英國，2018），“另存為…”（第三藝術實驗室，重慶，2017），“你好，我的樣子”（尤倫斯當代藝術中心，北京，2016）等展覽。

郭棚

藝術家、斫琴師，馥慈山房主人。其作品以綜合媒介環(huán)境下的空間敘事為主體，著眼于藝術本體的細微之處。對日常的觀照、語言的探索以及對藝術史的思辨，強調(diào)傳統(tǒng)美學在當代藝術實踐中的建構(gòu)意義，致力于視覺文化要素在歷史文脈演釋過程中的研究。作品曾在美國沃克藝術中心、巴黎大皇宮、荷蘭FOMA攝影博物館、瑞典烏普撒拉美術館、臺北美術館、浙江美術館、天津美術館、昆明博物館、深圳何香凝美術館、昆明當代美術館等機構(gòu)展出，曾被花旗銀行、匯豐銀行、上海攝影藝術中心等機構(gòu)收藏。曾獲FoamPaulHufAward2015提名獎、TOP20中國當代攝影新銳（2017）。

在從事當代藝術創(chuàng)作的同時，于2001年始，研習修復及斫制古琴，已參與修復宋元明清老琴三十余床。參與上海博物館斫琴紀錄片攝制，并在《千文萬華》特展中展映。其所斫古琴依古法，取良材，尊樂理，守音律，精調(diào)校，器型力追唐宋，音聲金石韻與皮鼓聲兼而有之，呈溫勁內(nèi)斂之美，音清韻古絕無浮泛之音。

網(wǎng)站：www.guopeng.org

我將從網(wǎng)絡下載的風景圖片部分鏤空，組合成山水圖像。通過對單張圖像的“破壞”，我想改變觀者對圖像的固有認知和閱讀習慣，并將若干被破壞后的圖片重新組合成一張更大的山水圖像，在微觀與宏觀之間架接起對圖像信息獲取的黑洞。

“圖像”是一個凍結(jié)的瞬間，它本身并不存在?！八姟痹趦鼋Y(jié)的進程中開始由影子躍升為理念，它只與我們進行闡述的意識相聯(lián)系而存在。意識輕叩凍結(jié)之“像”，這是從無盡的時間之“相”中剪下的短暫瞬間，無垠且永不止息。用“相”去丈量世界/萬物，“大”而“化”之。

——郭棚

白上加白，空上加空，招魂的寂靜，懸掛：這就是郭棚用以對抗外部的侵入和色彩世界的手法，超越了物質(zhì)和那種取代和扼殺想象的形象之外。郭棚以無聲、空白和詩意來跟我們談無窮小又無窮大的事物。以一個點頭或手勢邀請我們進入他的懸浮世界。

——莫妮卡·德瑪黛

黃澤堅

1992年生于廣東清遠，本科畢業(yè)于中國美術學院漆畫系，研究生畢業(yè)于意大利米蘭布雷拉國立美術學院視覺藝術系，其作品入選第十二屆全國美術作品展覽，曾在柏林、米蘭、北京、廣州等地舉辦個展。

這位年輕的當代中國藝術家被認為是感官神經(jīng)元的探索者，一位對表皮潛意識的反常調(diào)查者，他常使用掃描儀作為創(chuàng)作設備。起初他在社交軟件上找尋自愿參與創(chuàng)作的人，就像在模擬未來主義者的心理療愈過程一樣，他邀請參與者對身體的各個部位進行掃描：微顯下的皮膚被一束光穿過，身體的部位被緩慢地掃描下來，從腳、耳朵到腋窩、痣，身體的任何一部位都是組成這場交流的關鍵。在這里沒有批判，無關于身體的怪異或反常，它只是在用一種oriental-Dickian去回味相互認知的方式。這些圖像之后會在Photoshop中進行處理，并印在像尼龍和綢緞般的織物上。在裁剪和縫制后這些織物會被填充上聚苯乙烯。隨之他們便被賦予三維立體的形態(tài)，轉(zhuǎn)變成當代藝術雕塑和實驗視頻短片。這一切可追溯至他斷指的童年往事。

我在社交軟件Tinder的個人介紹上說：“我是一名藝術家。我用掃描儀掃描你的身體然后用你的皮膚做一個雕塑裝置。我試圖記錄和視覺化陌生人身上的荷爾蒙。這是一種新的敘事?！?/p>

從掃描到收集篩選圖像，之后我會用Photoshop裁切再合并，反反復復，先制作一個大致符合我的審美系統(tǒng)的二維圖案的大畫布，后續(xù)通過剪輯再構(gòu)成的抽象圖形，輸出平面拼貼形式的圖型語言，再轉(zhuǎn)換成三維的軟雕塑。我的系列裝置（雕塑）通常在展廳里實現(xiàn)，根據(jù)空間來調(diào)整復雜的形態(tài)，有點像可變性舞臺，我是總導演。我做的一切，主要目的是希望刷新審美的感官體驗，在自己創(chuàng)造的游戲規(guī)則里，取悅了自己的實驗意圖的沖動，展廳里顯現(xiàn)的圖片和雕塑，其背后是行為藝術的互動意識，包括社會心理學。但我希望最后的結(jié)果能體現(xiàn)出視覺藝術家的審美態(tài)度。掃描人體圖片和軟裝置表層的敏感質(zhì)地，也是對系列性人體私密性特征和觀念的解讀、再考證。由于人體的內(nèi)涵是和性別、跨種族、權(quán)力、政治身份等等話題有著復雜的聯(lián)系，這樣的展示方式能留給觀眾去體會，并從中尋找每一片肌膚和肢體、器官的生命寓意。對我來說，軟雕塑和掃描的平面作品在展廳是一回事，它也許會喚起我們自己無法言說的故事。

李沛達

黑龍江人，于江蘇徐州中國礦業(yè)大學取得英語學士學位，后于蘇州從事國際貿(mào)易工作。2020年10月進入倫敦藝術大學傳媒學院攻讀新聞與紀實攝影碩士學位。他的攝影作品聚焦于闡釋社會環(huán)境與人的互動，以攝影作為獲取圖像的主要方式，結(jié)合了動態(tài)影像和裝置等手段來探索紀實攝影的新形式。

這組作品在視覺上的呈現(xiàn)看似簡單，但它們提出的問題和激發(fā)的眾多視角卻是復雜的。作品嘗試鼓勵觀眾將照片理解為一個實體，并積極與該實體進行互動，從而獲知該組照片所包含的豐富信息，并獲得對戰(zhàn)爭這一事件的深刻體會。折紙這一表現(xiàn)形式對原始畫面進行了隱藏，卻揭示出圖像所反映的社會事件具有的隱秘特征——攝影師通過這樣的表現(xiàn)形式，提供了人類對于戰(zhàn)爭的新的反思途徑。折紙形態(tài)喚起了人們關于孩童時期玩具的記憶，于是對照片的理解從單純的平面觀看被引導向個體對于過往記憶的挖掘。童年的記憶在成年人知識的加工下，獲得了一種矛盾呈現(xiàn)，折疊的圖像使照片的含義發(fā)生了改變并督促人們?nèi)ニ伎迹何覀儜绾卫斫鈩?chuàng)傷性事件？我們?nèi)绾螢槲覀兊耐纯噘x予新的形態(tài)？

蘇珊·桑塔格（SusanSontag）在《關于他人的痛苦》中表述得很清晰——這些物體很漂亮，但它們的內(nèi)容通常很可怕。一種令人生畏的、審美化的暴力。不起眼的形狀引誘我們產(chǎn)生一種虛假的安全感，當意識到它們的內(nèi)容時，理解就會發(fā)生轉(zhuǎn)變。在折紙和玩具的強烈對比中顯示出的人類理解的鴻溝兩端，一邊是玩具的積極、天真，一邊是戰(zhàn)爭的消極、恐怖。將這些照片制作成精致的物體，這一行為為圖像增添了一種難以忽視的悲傷，引導人類去擁抱和平。

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