圖像· 關(guān)系

崔崔崔

于音，《李永波的房間》，圖片來源于藝術(shù)家和成都當(dāng)代影像館

在狹義上，圖像代表了語言的實體，而關(guān)系表征了社會的實體。年輕一代的藝術(shù)家們?nèi)绾稳ヌ幚磉@兩者以及其中交錯的議題？或者說，他們?nèi)绾握J識這兩者？這些疑問在第三屆1839攝影獎面向全球征集之后，變得更加明顯。

本次展覽，“圖像 - 關(guān)系”這個詞組，恰好提煉自獲獎作品的主要面向，因而能夠統(tǒng)攝參展作品，并能契合在展覽分布上的空間動向。

在“關(guān)系”的場域里，李安琪為我們構(gòu)建了一種文學(xué)上的情感關(guān)系，并將其放置在劇場的片段里合成;呂悅節(jié)制地跟隨了一次家庭變故的過程，但她并沒有過多地去敘事，而是在情緒的曲線里跌宕，她的情感是溫?zé)岬?，而鏡頭保持了距離;于音構(gòu)建的這些房間是精神分析層面的，從中我們可以進入到她、父親以及父親的女人們之間的關(guān)系潛流中去。

而葛瑋珩的作品試圖重返靈光，余心怡的作品捕捉那些還沒有被生活模式化的烏鴉少年。他們的作品作為圖像與關(guān)系的連接中樞，正好顯示了那些圖像晦暗不明的部分。這即是圖像本身的隱秘與關(guān)系于社會的前夜的展演。

而“圖像”的板塊，張釗《從凍河流出》是動態(tài)影像作品，他游離在圖像的邊界，用身體作為媒介和圖像本身，去展示基于觀者所感受的困境、焦慮與思考。張嘉偉捏造了一個群展，給語焉不詳、鬼話連篇的話語體系一記重拳，這是圖像的一次潛伏和現(xiàn)身。郭珈汐作品《靈山記》是一本手工書，基于靈山被開采和切割的破碎現(xiàn)實，制造出一次特殊的游歷，基于圖像，卻走出圖像。

于音，《王曉燕的房間》，圖片來源于藝術(shù)家和成都當(dāng)代影像館

彭靖、王菲雨和鐘俊杰都在面向圖像進行思考，彭靖揭示的是世界的圖像化和屏幕化，屏幕已經(jīng)變成幕布和墻，而王菲雨用建模的方式展示圖像如何變成世界的仿真。鐘俊杰采用游戲畫面截圖，將虛構(gòu)的世界畫面以長卷圖形式拼貼呈現(xiàn)，進而模糊了虛擬與現(xiàn)實之間的界限。

故此，我們從中可以清晰地看到年輕的藝術(shù)家們?nèi)绾握J知攝影媒介與我們生活的關(guān)系，并就自我所遭遇的處境進行轉(zhuǎn)化。

當(dāng)然，“圖像 - 關(guān)系”這個詞組并不是這些作品的全部。

在父親離異后，有許多阿姨曾陪伴過我們。這些阿姨或多或少地都對我的自我構(gòu)成與處事方式產(chǎn)生影響，她們都是我學(xué)習(xí)“如何做女人”的模仿對象。我對她們在我生活中的出現(xiàn)和離去產(chǎn)生了極大興趣。我希望用同為女性的視角回憶她們的經(jīng)歷、性情，更是從中剖析我自己。在以“阿姨們”為創(chuàng)作對象的第一次嘗試中，我把對“十個阿姨”的印象抽象成十個房間。在我看來，房間有著極其私密的屬性，人們在房間中卸下鎧甲休憩、在房間中產(chǎn)生愛情、在房間中直面自我，不同的阿姨們和父親建立不同風(fēng)格的房間。另一方面來講，她們都是曾蠻橫地闖入我的“房間”的人，讓我不得不割讓我原本的領(lǐng)地，不斷去做新的調(diào)整和建構(gòu)。

李安琪，《口香糖》，圖片來源于藝術(shù)家和成都當(dāng)代影像館

李安琪，《紅酒》，圖片來源于藝術(shù)家和成都當(dāng)代影像館

我的個人作品主要是圍繞“關(guān)系”來進行的。

聯(lián)結(jié)，作為一種在社會中普遍存在的社會要素貫穿在每一個人的生活中。我們與自身、與他人、外界的聯(lián)系，疏離或者親密。由于現(xiàn)今社會科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人力逐漸被機器所取代。正如馬克思所證實的那樣：人及人的身體被商品化，資本主義的一切東西都可成為商品，人逐漸與自我、世界疏離，最終淪為被消費的商品?？ǚ蚩ㄒ苍谒摹蹲冃斡洝分刑岬阶兂闪思紫x的格里高爾，這樣一種不合時宜的物化形象，在社會中體會到強烈的無力感和無歸屬感。一個異化的人是無法積極參與到世界的主體中的，只能被動接受。這是一種現(xiàn)代人的不幸但又無法避免的必然結(jié)果。福柯也曾指出我們正在脫離“懲戒社會”，進入“控制社會”，這樣的社會已經(jīng)不再通過禁錮運作，而是通過持續(xù)的控制和即時的信息傳播，而與之相應(yīng)的就是控制論和電腦。所以在網(wǎng)絡(luò)高速發(fā)展的今天，信息的大爆炸使得人們對于“聯(lián)結(jié)”的看法有了巨大的改觀。緊張，局促，不穩(wěn)定，虛擬和真實的快速交錯共同構(gòu)成了現(xiàn)今的語境。

但是事物內(nèi)里強大的對立關(guān)系讓我在創(chuàng)作方法上得到巨大靈感。從更加抽象或者說是不存在于現(xiàn)今時代的氛圍去闡釋我的作品。所以我把她們都設(shè)定在了 20 世紀 60 至 90 年代之中，并且賦予他們更加戲劇化的表現(xiàn)形式。通過肢體語言、神態(tài)的捕捉以及有限的語境，再現(xiàn)著強烈的二元對立，以角色姿態(tài)傳達出的主導(dǎo)與被主導(dǎo)、強勢與弱勢、對抗與親密。這種人際關(guān)系以生活化的虛構(gòu)引發(fā)觀者的共情，又通過戲劇化的構(gòu)圖與張力體現(xiàn)著電影式的情節(jié)：出軌、謀殺、陰謀，將人們從共情中抽離，達到介乎真實與幻想之間的恍惚狀態(tài)。最終，在懸而未決的場景中，主體們的猶豫、未知性和靜謐的圖像語言一起，陷入孤獨和虛無之中。

鐘俊杰，選自《零壹零壹零壹零壹》系列，圖片來源于藝術(shù)家和成都當(dāng)代影像館

鐘俊杰，選自《零壹零壹零壹零壹》系列，圖片來源于藝術(shù)家和成都當(dāng)代影像館

作品名稱《零壹零壹零壹零壹》取自單詞 Utopia（烏托邦）中首字母 U 的二進制符，意在構(gòu)建一個以賽博朋克為代表的在西方文化背景下的以中國書畫為源頭的東方視點長卷圖像。依托于賽博朋克文化本身，反烏托邦主題下承載的是對于以高樓與信息重新組成的“新山水”背后所隱藏的對未來社會環(huán)境發(fā)展的擔(dān)憂與顧慮。而《留存之地》作為《零壹零壹零壹零壹》的延伸與之對應(yīng)，將視點轉(zhuǎn)投向現(xiàn)實世界。拍攝對象從虛擬世界中的山水景觀變成了現(xiàn)實世界中還未被開發(fā)的自然地貌，兩組并置展示的方式除了為模糊現(xiàn)實與虛幻的界限之外，在另一方面極力還原了現(xiàn)實世界中未被旅游文化侵蝕的留存景觀。

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