生長·斷裂·新生
——劉健電子音樂作品《奉獻》復(fù)調(diào)思維及技法分析

喻 波

劉健（1954—2012）教授是我國最早從事電子音樂創(chuàng)作的作曲家之一，他的創(chuàng)作根植于傳統(tǒng)作曲技法，并吸收西方電子音樂的最新發(fā)展成果。2009 年他受上海音樂學(xué)院國際電子音樂周委約創(chuàng)作的作品《Offertoriиm — Passacaglia for Cello and Max / MSP》（《奉獻》），采用了傳統(tǒng)的“帕薩卡利亞”體裁形式，運用了交互式電子音樂創(chuàng)作手法。武漢音樂學(xué)院李鵬云副教授在其論文《劉健交互式電子音樂〈奉獻〉中的創(chuàng)作思維與技術(shù)》①李鵬云：《劉健交互式電子音樂〈奉獻〉中的創(chuàng)作思維與技術(shù)》，《黃鐘》2012 年第 2 期，第48—55 頁。中，對作品的交互思維和電子音樂作曲技法進行了詳細分析。本文的研究則主要聚焦于帕薩卡利亞體裁形式在這部作品中的運用，及作品所體現(xiàn)的復(fù)調(diào)思維。

一、主題及其變奏

作品《奉獻》以巴赫復(fù)調(diào)音樂作品集《音樂的奉獻》（Mиsical Offering，BWV 1079）主題為核心素材，運用交互式電子音樂②潘祖君在論文《“交互式”電子音樂的特點之淺見——“音樂與高科技”音樂會有感》（《中國音樂》2005 年第 4 期，第195 頁）中提到，“交互式電子音樂”即使用了傳統(tǒng)聲學(xué)樂器與計算機系統(tǒng)及現(xiàn)代音控、音響等設(shè)備，由演奏家（或作曲家）與計算機編程人員以“人機交互”的形式，相互協(xié)作共同完成音樂創(chuàng)作過程。方式進行創(chuàng)作。

（一）主題“種子”及其發(fā)展

主題作為全曲的核心，不但是作品發(fā)展的基礎(chǔ)，也是劃分作品結(jié)構(gòu)的標(biāo)志之一。《奉獻》主題（見譜1a，以下簡稱“奉獻主題”）與巴赫《音樂的奉獻》主題（見譜1b，以下簡稱“巴赫主題”）相較而言，兩者的節(jié)拍律動不同，調(diào)不同，最為關(guān)鍵的是，“奉獻主題”起于主音，結(jié)束于二級音，這為主題在之后模進過程中實現(xiàn)“魚咬尾”的形式埋下了伏筆。

《奉獻》按照主題所處的聲部位置、演奏法、計算機軟件運用等不同方式，可劃分為兩個部分（見表1）。

譜1a 劉健《奉獻》主題③該作品的樂譜未出版，本文所用樂譜版本為武漢音樂學(xué)院李鵬云副教授提供。

譜1b 巴赫《音樂的奉獻》主題④Johann Sebastian Bach: Mиsical Offering, Kassel: B?renreiter Publishers, 2012.

表1 《奉獻》作品結(jié)構(gòu)表

由表1 可見，“奉獻主題”的發(fā)展過程有如下特點：

1. 作品由大提琴聲部獨奏開始，作為全曲的引子，猶如埋下了一?！胺N子”；主題只在A段落位于計算機聲部，其他部分均在大提琴聲部，根據(jù)音樂發(fā)展方式，A 段落猶如種子的自然生長過程；

2. A 段落主題由計算機聲部“播放”，在播放的過程中不斷疊加混響；在變奏8 結(jié)尾處大提琴聲部與計算機聲部同時休止，這也是全曲唯一一次兩個聲部同時停頓，由此形成了第一個結(jié)構(gòu)點；

3. 變奏9 和變奏10 部分主題再次回到大提琴聲部，但由于這一部分的規(guī)模較為短小，且無論是主題聲部還是對位聲部均是前后段落的過渡，形成了作品第一部分與第二部分的“斷裂”；

4. B 段落的主題仍然在大提琴聲部，對位聲部通過計算機算法作曲構(gòu)成旋律，與主題形成具有音高偶然對位特征的織體形態(tài)，這部分好似“斷裂”后的“新生”，它既是在連接段落上的重新生長，又與A 段落有緊密聯(lián)系。尾聲以大提琴演奏一次主題結(jié)束。

從整體發(fā)展來說，主題旋律由嚴格重復(fù)發(fā)展至自由變奏，音響效果由清晰趨向混沌，整體呈現(xiàn)出遞進式的發(fā)展特點。就傳統(tǒng)性而言，它遵循了傳統(tǒng)帕薩卡利亞體裁形式中主題連續(xù)不斷反復(fù)的特征；就創(chuàng)新性而言，主題旋律在兩個聲部間進行了交替，且主題和對位聲部通過電子音樂的技術(shù)手段呈現(xiàn)出豐富多變的音響效果。經(jīng)分析，由演奏法和計算機聲部各種效果器、音源的疊加而形成的主題變奏方式，可分為傳統(tǒng)變奏、計算機輔助變奏和綜合變奏三種方式。

（二）傳統(tǒng)變奏

“奉獻主題”的傳統(tǒng)變奏主要體現(xiàn)在變奏12至變奏19 部分。該部分的主題位于大提琴聲部，通過演奏法和裝飾變奏兩種傳統(tǒng)變奏方式實現(xiàn)。

1. 模進。變奏12 至變奏13 的主題旋律，所有音均為八分音符。依前文所述，主題結(jié)束于調(diào)式的二級音，故相鄰兩次主題能夠以“魚咬尾”的形式自然形成上行二度模進關(guān)系，即由g 小調(diào)進行至a 小調(diào)和b 小調(diào)（見譜2）。

譜2 《奉獻》變奏12 至變奏13 的主題旋律

值得注意的是，變奏12 主題出現(xiàn)了兩次，變奏13 主題出現(xiàn)一次。無論從主題聲部位置、演奏法、節(jié)拍節(jié)奏、發(fā)展手法還是從對位聲部形態(tài)來說，這三次變奏的方法完全一致。

2. 加花。變奏15 和變奏17 的主題旋律是對原主題的加花。變奏15 為奉獻主題的裝飾變奏，節(jié)奏較為自由，以大量的休止符拉寬整個旋律的長度，變奏17 是對這種方式的延續(xù)。

3. 逆行與順行。逆行的手法主要體現(xiàn)在變奏15 和變奏16。從音的順序上來說，變奏16是變奏15 的逆行，而節(jié)奏上變奏16 又是變奏15 的順行（見譜3）。

4. 聲部疊加。變奏19 的主題是不完整的，且作曲家在主題旋律每個音的上方或下方疊加了一個和聲音程，使得聲部更為飽滿（見譜4）。

譜3 《奉獻》變奏15 至變奏16 的主題旋律

譜4 《奉獻》變奏19

（三）計算機輔助變奏

作品第一部分主題在發(fā)展過程中由于計算機混響的加入，使音響效果具有了獨特性。

依前文所述，作品A 段落的主題旋律位于計算機聲部。當(dāng)獨奏大提琴在引子部分以撥奏的方式單獨奏出主題時，計算機進行現(xiàn)場錄音，錄制得到的主題作為該段落每次主題“播放”的原始素材。計算機聲部的特點是主題的旋律音不變，在8 次重復(fù)過程中疊加了混響，故而在聽覺上形成了一種逐漸加強的混沌感。

該聲部的主題旋律實現(xiàn)過程為：計算機聲部第一次“播放”主題——加入混響——形成變奏1 主題聲部，與此同時另一臺計算機進行錄音；計算機聲部播放變奏1 的主題——加入混響——形成變奏2 主題聲部，另一臺計算機再次錄音；計算機聲部播放變奏2 的主題——加入混響——形成變奏3 主題聲部，另一臺計算機再次錄音……如此循環(huán)重復(fù)了8 次，構(gòu)成了作品第一部分的主題聲部旋律。

雖然主題旋律一直在計算機聲部持續(xù)，但是混響的層層疊加使得越往后聽覺上的混沌感越強，直至無法清晰分辨主題旋律。這種變奏的思維方式是傳統(tǒng)的，但實現(xiàn)手段是現(xiàn)代的。

（四）綜合變奏

綜合變奏主要體現(xiàn)在作品的變奏9 和變奏11，在這兩次變奏中，主題旋律由大提琴演奏，計算機加入了多種效果器，形成了傳統(tǒng)的裝飾變奏與計算機輔助的雙重變奏方式，故稱之為綜合變奏，這種綜合變奏體現(xiàn)了計算機音樂創(chuàng)作的獨特性。

變奏9 的主題為自由節(jié)奏（rubato），主題中有大量帶有延長記號的休止符，旋律整體呈現(xiàn)碎片化特征。計算機控制者在此時打開效果器開關(guān)，當(dāng)大提琴演奏者的演奏力度達到ff時觸發(fā)效果器自動打開，當(dāng)力度達到р時觸發(fā)效果器自動關(guān)閉，所有過程均由大提琴演奏者通過演奏力度控制，計算機根據(jù)設(shè)定條件執(zhí)行。該效果器共執(zhí)行兩次開啟與關(guān)閉，第一次在第94—95 小節(jié)，第二次在第97—98 小節(jié)。⑤李鵬云：《劉健交互式電子音樂〈奉獻〉中的創(chuàng)作思維與技術(shù)》，第51 頁。

Harmony Engine 效果器⑥Harmony Engine 效果器是antares 公司開發(fā)的以物理建模技術(shù)為基礎(chǔ)的多聲部自動和聲軟件（參見李鵬云：《劉健交互式電子音樂〈奉獻〉中的創(chuàng)作思維與技術(shù)》，第54 頁）。使用于變奏11。主題旋律由大提琴聲部演奏，Harmony Engine 在這個單聲部主題旋律的上方和下方聲部疊加4 個聲部，它們與大提琴聲部形成猶如平行奧爾加農(nóng)合唱的形式，聲部間的音程關(guān)系由作曲家設(shè)定。

就聽覺而言，主題旋律從大提琴傳統(tǒng)的撥奏，到計算機聲部“播放”加入混響的旋律，再到效果器的加入，最后回歸到大提琴傳統(tǒng)的拉奏，主題旋律的整體演奏過程具有起承轉(zhuǎn)合的特征。但從本質(zhì)來說，這個變化過程是由計算機各種軟件的加入所實現(xiàn)的，這是對主題旋律變奏手段的拓展。

二、對位聲部及其構(gòu)成

帕薩卡利亞體裁中的對位聲部與主題聲部形成對比關(guān)系。《奉獻》中對位聲部既有遵循傳統(tǒng)方式寫作而成的，也有運用計算機軟件自動生成的，它們與主題聲部之間特殊的對位關(guān)系，形成了這部作品的獨特性。

（一）傳統(tǒng)方式形成的對位聲部

通過傳統(tǒng)方式形成的對位聲部，主要通過旋律、節(jié)奏、音色等要素的變化構(gòu)成。變奏1至變奏8 中的對位聲部由大提琴擔(dān)當(dāng)，從整體上來看，對位聲部的節(jié)奏經(jīng)歷了一個由疏至密再回到疏的過程，從細節(jié)上來看，每一次變奏的對位聲部各不相同。

為了使大提琴演奏者在演奏對位聲部時能準(zhǔn)確進入，變奏1 至變奏3 的大提琴聲部均在計算機聲部的主題旋律開始一拍后再演奏，類似于指揮提示。變奏4 至變奏8 由于混響越來越厚重，實際聽覺上已經(jīng)難以清晰辨認每次主題的起始位置。

從節(jié)奏方面來說，變奏1 至變奏5 的對位聲部旋律節(jié)奏逐漸加密。變奏1 和變奏2 中，大提琴聲部的旋律節(jié)奏緩慢，氣息悠長，呈現(xiàn)碎片化特征（見譜5）。

變奏4 大提琴聲部連續(xù)的附點音符進行，增強了旋律的動力。變奏5 的對位聲部加入了顫音演奏法，所以從聽覺上來說聲音更加密集。

變奏6 分為兩個部分，兩組旋律在節(jié)奏上形成由慢到快、由疏到密的過程（見譜6）。

譜5 《奉獻》變奏1 至變奏2 的大提琴聲部

譜6 《奉獻》變奏6 的旋律

變奏7 在整體形態(tài)上與變奏6 類似，但在變奏7 的對位聲部旋律最后，作曲家在每個音的下方疊加了一個和聲音程，以此與變奏8 的對位聲部相銜接。

變奏8 的對位聲部在進行模進的基礎(chǔ)上做了節(jié)奏漸慢處理，由連續(xù)的十六分音符過渡到全音符。

從變奏1 至變奏8 的發(fā)展過程中，大提琴聲部的節(jié)奏逐漸加快，音的密度逐漸增加，直至和聲音程的加入，使對位聲部旋律趨于復(fù)雜化。對位聲部的旋律在節(jié)奏、音高方面運用的是傳統(tǒng)的對位聲部寫作方式。

（二）算法作曲自動生成的對位聲部

算法作曲自動生成的對位聲部位于作品的第二部分，即變奏11 至變奏19。該部分的對位聲部總共有64 小節(jié)，均由連續(xù)的十六分音符這一單一節(jié)奏構(gòu)成，它與傳統(tǒng)方式形成的對位聲部相比具有偶然性和復(fù)雜性。這一部分對位聲部旋律的音高變換方式與音組循環(huán)次數(shù)符合馬爾可夫鏈⑦馬爾可夫鏈過程要求具備“無記憶”的性質(zhì)，即下一狀態(tài)的概率分布只能由當(dāng)前狀態(tài)決定，在時間序列中它前面的事件均與之無關(guān)。的基本規(guī)則，可以使用馬爾可夫鏈的方法進行分析。

具體而言：對位聲部從g 音開始運動，以每次呈現(xiàn)規(guī)律變化的一組音為一個單位，當(dāng)循環(huán)一定的次數(shù)之后，單位音組中的一個音將被替換成一個新的音，由此形成一個新的呈現(xiàn)規(guī)律變化的一組音，再次循環(huán)一定的次數(shù)之后，第二個單位音組中的其他一個音又被一個新的音替換，形成第三次規(guī)律變化的音組，如此循環(huán)發(fā)展……在這個過程中，替換音具有一定的隨機性，而且后一組音是在上一組音的基礎(chǔ)上進行變化得到的，后一組音的形態(tài)與且只與上一組音相關(guān)。

譜7 《奉獻》變奏11

譜7 顯示的是變奏11 開始處計算機聲部運用算法作曲生成旋律片段的示意，在該片段中，每一次產(chǎn)生變化音所形成的新的音組，均是在前一個音組的基礎(chǔ)上變化而來的，而音組中變化的那個音具有隨機性，唯一固定的就是十六分音符的連續(xù)進行。由于音高方面存在較強的隨機性，所以幾乎沒有哪兩次演奏的旋律是完全相同的。

在此，通過算法作曲的對位聲部，與大提琴聲部在Harmony Engine 軟件輔助下生成的合唱式主題旋律聲部之間的關(guān)系是多重的，一方面兩者的織體不同，形成了猶如合唱與伴奏的關(guān)系，另一方面，對位聲部旋律音高的不確定性，使兩個聲部很難從音高方面進行分析，只能通過作曲家設(shè)定的變化規(guī)律去看待兩者間的塊狀化對位關(guān)系。

三、電子音樂與傳統(tǒng)聲學(xué) 交互式結(jié)合的對位關(guān)系

作為一首以傳統(tǒng)帕薩卡利亞為體裁的交互式電子音樂作品，作品主題在大提琴聲部和計算機聲部間交替進行。在此過程中，作為傳統(tǒng)聲學(xué)載體的大提琴聲部和作為電子音樂載體的計算機聲部，構(gòu)成了音高、音色、織體、節(jié)奏等多種對位關(guān)系。

（一）音色對位

在傳統(tǒng)聲學(xué)作品寫作中，音色對位是通過不同樂器，或者不同聲部，甚至不同演奏法得到的；《奉獻》中的音色對位則是在大提琴聲部與計算機聲部間形成。

變奏1 至變奏8 中，計算機聲部“播放”的實時錄音疊加了混響，形成了主題聲部的混沌感。逐漸模糊的旋律音高，依次加重的混響效果，與大提琴聲部的對位旋律形成了音色方面的對位關(guān)系，這種對位關(guān)系形成的方式是現(xiàn)代的。特別是在變奏7 和變奏8 的部分，聽覺上的這種效果尤其明顯。

（二）織體對位

織體對位主要體現(xiàn)在作品的B 段落，也就是使用Harmony Engine 效果器對主題旋律加工所形成的五聲部合唱織體，它們與計算機聲部運用算法作曲生成的單聲部旋律間的對位。此時的計算機算法作曲生成的對位聲部猶如主題聲部的伴奏。這種傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的結(jié)合，猶如創(chuàng)作中的隔空對望，奇妙而熟悉。

（三）音高偶然對位

“偶然對位”（Aleatory counterpoint）一詞原本是指“在無節(jié)拍律動的音樂段落中，由特定的音高進行和音值樣式構(gòu)成的諸多旋律線條，以隨機性的縱向聲部關(guān)系結(jié)成復(fù)調(diào)織體的對位技術(shù)。這種對位技術(shù)僅允許偶然因素在實現(xiàn)節(jié)奏方面發(fā)揮最低限度的作用……除此之外的其他音樂要素，諸如音高材料、曲式結(jié)構(gòu)、力度記號、以及發(fā)生法等，均在作曲家的具體規(guī)定和嚴格掌控之下”⑧劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，上海：上海音樂出版社2017 年版，第148 頁。。這一現(xiàn)代對位技法在20 世紀(jì)“整體序列”主義盛行的時候與之相向出現(xiàn)，并在以波蘭作曲家維托德·魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994）為代表的現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作中得到體現(xiàn)。與這種“偶然對位”不同的是，《奉獻》中的音高偶然對位，其成因是計算機由算法作曲自動生成的對位聲部旋律，這部分旋律的音高變化具有一定的隨機性，但節(jié)奏是固定不變的。該段落聲部間在音高方面的對位關(guān)系并不在于尋求對位法規(guī)則范圍內(nèi)的正確與否，而是為了探索有一定限制條件下的音高偶然對位形式。

結(jié) 語

交互式電子音樂作品《奉獻》融入了作曲家純熟的傳統(tǒng)作曲技法和精湛的計算機音樂創(chuàng)作技巧，作品的所有外在形態(tài)都是通過內(nèi)部結(jié)構(gòu)和核心技法體現(xiàn)的，通過上述分析，可歸納出如下幾點特征：

1. 體裁形式的傳統(tǒng)性。作品遵循了“帕薩卡利亞”體裁結(jié)構(gòu)規(guī)范，即固定低音主題的循環(huán)重復(fù)與對位聲部的變化發(fā)展是共時態(tài)的。

2. 電子音樂與傳統(tǒng)聲學(xué)音樂創(chuàng)作的多維融合。作為一首電子音樂作品，主題旋律和對位聲部旋律在發(fā)展過程中通過計算機聲部疊加混響、效果器和音源，產(chǎn)生了傳統(tǒng)聲學(xué)樂器無法得到的音響效果；它們又與大提琴聲部所產(chǎn)生的傳統(tǒng)聲學(xué)音響形成了包括音色對位、織體對位、音高偶然對位在內(nèi)的多種對位關(guān)系。

3. 人機交互性?！斗瞰I》在多個段落位置使用了“人機對話”的方式，對話位置和對話條件是由作曲家設(shè)定的，而產(chǎn)生的最終效果又是實時的，可謂偶然性與必然性共存。

4. 復(fù)調(diào)音樂中對抗律、置換律、互補律的全新體現(xiàn)。復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作思維中的對抗律、置換律、互補律在這首交互式電子音樂作品中具有全新的意義。音色的對抗，人機聲部的置換及互補，都是通過計算機混響、效果器和音源的疊加實現(xiàn)的，這種實現(xiàn)方式既是對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂寫作思維的繼承，也是對帕薩卡利亞體裁音樂作品寫作方式的發(fā)展。

從主題聲部和對位聲部來看，它們從演奏法、計算機軟件的使用，到主題旋律的發(fā)展、對位聲部的形態(tài)，都是從“奉獻”這顆種子開始的。這顆種子在與巴赫對話，這顆種子又在復(fù)調(diào)音樂織體的土壤中深埋、發(fā)芽、生長、斷裂、新生。

劉健教授的交互式電子音樂作品《奉獻》，以傳統(tǒng)的體裁和已有主題旋律作為核心，利用了計算機的現(xiàn)代手段，豐富了音樂創(chuàng)作的方式和效果，形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古老與前沿的對話。