全媒體時代曲藝的發(fā)展及其輿論引導(dǎo)

馮亞雄

從前的人們欣賞曲藝節(jié)目，多半是通過觀看現(xiàn)場的演出，或是通過購買光盤來實現(xiàn)觀看行為。進(jìn)入21世紀(jì)，全媒體覆蓋到了普通民眾，深入到了百姓生活之中，并讓普通公民參與進(jìn)來。作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的曲藝，如何在全媒體時代獲得更好發(fā)展，及加強(qiáng)其輿論引導(dǎo)，成為一個值得關(guān)注的課題。

（一）曲藝的特性

首先，曲藝具有2000多年歷史，源遠(yuǎn)流長，亙久以來，由于“曲藝的源頭‘生于民間’”①，既有人們勞動之余自娛自樂的創(chuàng)造，也有出于實用功利目的的傳經(jīng)、布道、祭祀、化緣、慶祝等社會實踐活動逐漸演變的間接貢獻(xiàn)。在長期演進(jìn)中，曲種的產(chǎn)生、作品的創(chuàng)作與改造、表現(xiàn)形式與表現(xiàn)手段的豐富創(chuàng)新、傳承、傳播、行業(yè)管理②等都是民間自發(fā)力量在起關(guān)鍵作用。因此，中國曲藝的特點之一是“民間性”。它比其他藝術(shù)形式更接近普通大眾的日常生活，從業(yè)者為適應(yīng)環(huán)境、贏得觀眾的自發(fā)改良行為，也為中國的曲藝貼上了“民間性”的標(biāo)簽。

其次，便是曲藝內(nèi)容的“俗文化”特性。曲藝節(jié)目的內(nèi)容選擇的通常是耳熟能詳、家喻戶曉的題材，這與曲藝是追求觀眾數(shù)量最大化的大眾藝術(shù)的本性分不開的，換言之，曲藝不是高高在上凌駕于觀眾的，而是時刻保持與觀眾的平等交流，甚至是以觀眾思維為標(biāo)準(zhǔn)對藝術(shù)形象解讀的再出發(fā)。因為曲藝是“為民眾所寫作，且為民眾而生存的。她是民眾所嗜好，所喜悅的”③。具有包羅萬象的開放性，內(nèi)容通俗易懂，在口耳相傳的過程中多有民間力量的集體創(chuàng)造且突出時代新意。

最后，就是曲藝表演形式的“互動性”。曲藝的表演并非千篇一律，為了與觀眾打成一片、保持對觀眾的持續(xù)吸引，需要根據(jù)實際情況調(diào)整表演內(nèi)容，也就是所謂的“到什么山唱什么歌”，根據(jù)觀眾的年齡、文化層次等諸多因素造就的語境而適當(dāng)調(diào)整表現(xiàn)內(nèi)容，以求實現(xiàn)與觀眾打成一片，以滿足普通民眾需求的最終目的。例如評書、西河大鼓《三國》《隋唐》等作品的歷史表達(dá)，重點并不在于講究客觀邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)，而是站在普通百姓視角去解讀歷史，生動、形象、跌宕起伏，既有智慧的角力，又有武力的對壘，因此易于被觀眾接受。④以蘇州評彈為例，今天聽不完，明天再來繼續(xù)聽，人喝茶聽曲，戲一出一出，天天都在茶館。再比如揚州評話里的武松打虎，一個打虎的動作可以講個三天三夜，引起懸念環(huán)環(huán)相扣，牢牢抓住了聽眾的心。

（二）“全媒體”相關(guān)概念

全媒體是什么？在傳統(tǒng)的觀點中，第一媒體是報紙，第二媒體是刊物，第三媒體是廣播、電視，第四媒體是互聯(lián)網(wǎng)，而第五媒體是移動網(wǎng)絡(luò)服務(wù)，媒體技術(shù)的進(jìn)步把我們帶入了全媒體時代，在人民出版社出版的《童子問易》中，給出的“全媒體”定義是：“所謂全媒體，就是數(shù)和象在天、地、人之間變動和周流而建立的備包有無的媒體形式?！雹萃ㄋ锥?，“全媒體”指綜合運用文字、聲音、影像、動畫、網(wǎng)頁等多種媒體表現(xiàn)手段傳播信息，利用廣播、電視、音像、電影、出版、報紙、雜志、網(wǎng)站等不同媒介形態(tài)展示傳播內(nèi)容的一種傳播形式。2019年初，習(xí)近平在中共中央政治局第十二次集體學(xué)習(xí)時指出：“全媒體不斷發(fā)展，出現(xiàn)了全程媒體、全息媒體、全員媒體、全效媒體，信息無處不在、無所不及、無人不用?！边@“四全”媒體是對全媒體內(nèi)容和特征的高度概括?！叭襟w不是簡單的大而全，而應(yīng)結(jié)合時代需求和其經(jīng)濟(jì)性來綜合運用各種表現(xiàn)形式和傳播渠道，‘全媒體’超越‘跨媒體’，實現(xiàn)‘融媒體’的也就是在于其用更經(jīng)濟(jì)的眼光和時代的眼界來看待媒體間的綜合系統(tǒng)性運用，以求投入最小——傳播最優(yōu)——效果最大”⑥。

在如今現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高速發(fā)展的全媒體時代，幾乎所有的大小事件都無法脫離網(wǎng)絡(luò)而存在，如此一來，輿論場的形成與發(fā)展是其必然結(jié)果。全媒體輿論場逐漸成為社會大眾表達(dá)觀點以及實現(xiàn)其利益訴求的廣闊時空領(lǐng)域，主流媒體、民間媒體、普通網(wǎng)民和敵對勢力相互競爭、相互影響，推動了全媒體時代輿論場內(nèi)部結(jié)構(gòu)的不斷演變。新時代條件下，我們需要剖析全媒體時代輿論場面臨的主要挑戰(zhàn)，增強(qiáng)主流輿論的引導(dǎo)作用，以鞏固社會主義意識形態(tài)的思想基礎(chǔ)。⑦

當(dāng)今輿論的引導(dǎo)主要是通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行的，網(wǎng)絡(luò)輿論的引導(dǎo)，是指在互聯(lián)網(wǎng)的平臺上，運用輿論引導(dǎo)人們的意向，從而使他們按照引導(dǎo)者制定的路線、法陣、規(guī)章從事社會活動的傳播行為。隨著全媒體時代的來臨，我國輿論場進(jìn)入高速發(fā)展階段，在這演變過程中也逐步顯現(xiàn)出輿論場參與主體的基數(shù)迅速增加、官方輿論場與民間輿論場兩大輿論場的發(fā)展不斷均化的新發(fā)展。

在如今的全媒體時代，曲藝的傳播并沒有充分地發(fā)揮全媒體傳播的優(yōu)勢，不少曲藝活動的傳播效果不盡如人意，有的是由于傳播途徑單一和傳播方式相對落后造成的。

就大部分曲藝節(jié)目而言，依舊是以傳統(tǒng)的廣播、報紙、電視等傳播媒介為主，較少或幾乎沒有通過網(wǎng)絡(luò)、新媒體進(jìn)行傳播。雖然也有不少個人或團(tuán)體會通過微博或者短視頻方式進(jìn)行錄制和傳播，但由于缺少多機(jī)位的運用，而且制作手段缺乏剪輯和后期包裝，在如今快節(jié)奏短視頻頻出的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中很難能獲得關(guān)注。

加之曲藝節(jié)目的地方性色彩較為濃郁，宣傳范圍受到多方面因素的限制，受眾面相對較窄，流行性差。例如不少表演都是采用當(dāng)?shù)胤窖匝莩欢窖缘娜撕茈y聽懂，對于收獲新的受眾更是增加了難度。再者，就現(xiàn)實狀況而言，我國傳統(tǒng)媒體和龐大數(shù)量的網(wǎng)民是輿論場的兩大主要集群，同時占據(jù)重要地位的還有許多類型的非官方媒體。這些不同的參與主體層次不同，反映了輿論場參與者層次和利益訴求的多元化，在輿論場中所追求的價值利益也具有差異性。

曲藝歷來都是依靠口傳心授、師父帶徒弟的教育方式，薪火相傳、綿延不絕。雖然這種方式有它的合理性和必然性，然而，單純依靠這基于手工業(yè)經(jīng)濟(jì)的傳承方式，已經(jīng)不足以支撐起現(xiàn)今的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下曲藝事業(yè)蓬勃發(fā)展的廣闊藍(lán)天。隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體大幅擴(kuò)展了傳播渠道，微博、微信、短視頻等增強(qiáng)了非官方主體的話語權(quán)和影響力，并且全媒體時代輿論場的去中心化現(xiàn)象，導(dǎo)致目前網(wǎng)絡(luò)輿論環(huán)境越來越寬松。在這種情況下，輿論環(huán)境容易滋生出一些錯誤的價值觀念，使得輿論的形成更為容易，因此在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中進(jìn)行正確的、正面的輿論引導(dǎo)不僅尤為重要，而且迫在眉睫。

首先，在全媒體時代，輿論場的碎片化傳播方式尤為突出，雖然一定程度上可以增加輿論場的影響范圍，但從整體來看，過于分散的輿論會加劇網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的動蕩局勢，在此“碎片化傳播”的環(huán)境中的曲藝，既要在順應(yīng)時代潮流、響應(yīng)發(fā)展大勢的同時，將時代發(fā)展的要求融入事業(yè)發(fā)展全過程當(dāng)中，也要在“碎片”中尋求最終的整合。只有這樣才能讓曲藝盡量系統(tǒng)地、全面地在網(wǎng)絡(luò)的環(huán)境中展現(xiàn)面貌，否則哪怕有很獨特的、與時俱進(jìn)的閃光點，只要失去了最終的整合，也就像失去了串線的珠子一般，散落得毫無頭緒。在整個快節(jié)奏的網(wǎng)絡(luò)傳播中，也會如曇花一現(xiàn)般轉(zhuǎn)瞬即逝。

其次，就目前流行的曲藝類型而言，在全媒體的環(huán)境下，曲藝社群發(fā)展很不平衡。以相聲、小品等曲種社群較為成熟。其標(biāo)志為社群成員數(shù)量眾多，社群能吸引網(wǎng)絡(luò)受眾關(guān)注，其產(chǎn)生的社群意見能對曲藝曲種生產(chǎn)產(chǎn)生影響。相對來說，很多曲種融媒體社群的建構(gòu)不盡如人意，如蘇州評彈、揚州清曲、獨腳戲等，盡管也有各自的網(wǎng)絡(luò)社群，但規(guī)模都不大——當(dāng)然，這與其強(qiáng)烈的地方性特征緊密相關(guān)——因此活動聲浪就不高，社群產(chǎn)生的變現(xiàn)力也小，如此一來藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費的交互反饋機(jī)制也不強(qiáng)。

其實，不僅僅是曲藝，任何行業(yè)處在這樣的環(huán)境中，都會不自覺地去琢磨如何快速應(yīng)對這紛繁多變的環(huán)境的方法。曲藝表演歸根到底是人的說話功能的放大，是說話藝術(shù)的最大化發(fā)揮，是把人的語言方面的現(xiàn)存功能和潛能的充分激活，并應(yīng)用于藝術(shù)表現(xiàn)的產(chǎn)物。之所以這樣說，是因為說話是人類傳播信息、表達(dá)情感的重要手段，而曲藝也是依賴于說話來塑造藝術(shù)形象，表達(dá)思想感情。并且，曲藝所有的藝術(shù)手段，都是為了讓其內(nèi)容變得更豐富，表達(dá)和傳遞的信息更準(zhǔn)確，如果“說”是說話功能的原始化狀態(tài)，那么，在此基礎(chǔ)之上，在節(jié)奏的概念上把字變得長一些、短一些，在音高概念上變得高一些，低一些，便有了“似說似唱、半說半唱、唱中有說、說中有唱”的表現(xiàn)形式，從根本上說，這些表現(xiàn)形式的出現(xiàn)是說話功能的進(jìn)化所帶來的藝術(shù)化表現(xiàn)。“因為說唱的‘唱’，不過是說話的語調(diào)變形和語音延續(xù)，或者說就是說話的音樂化?！雹噙@些手段實施的一個主要的作用，就是讓信息在傳遞的過程中更加容易傳播。

曲藝最為重要的，就是它為老百姓服務(wù)，全心全意立足于百姓。當(dāng)下，我們應(yīng)當(dāng)遵循習(xí)近平總書記提出的“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，這一方針繼承了中國共產(chǎn)黨在長期革命斗爭中總結(jié)出的為人民服務(wù)的宗旨，是在文藝活動中一貫堅守的創(chuàng)作原則。要引導(dǎo)曲藝的輿論走向，首先要做到以人民為中心，要深入了解和反映人民的生活，現(xiàn)實生活永遠(yuǎn)是文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉。尤其是曲藝這樣的通俗文藝，更與大眾生活無縫對接，就要從生活中提煉出鮮明的價值取向和思想感情，這些觀念和情感只有跟人民群眾的所思、所想合拍，才能引起觀眾思想和情感的共鳴，贏得他們的喜愛。正如姜昆所說“你離人民有多近，人民對你有多親”，因此，通過曲藝表演可以更進(jìn)一步地了解人民群眾的需求，更好地為人民群眾服務(wù)。

在全媒體環(huán)境中，曲藝界輿論的正面引導(dǎo)是極具技巧的，不能光靠官方的強(qiáng)制推行等剛性手段就能得到的，那樣反而會造成南轅北轍的局面，但是也不能脫離主流媒體，發(fā)揮主流輿論的“旗幟”作用尤為重要。對于主流媒體而言，不論是在傳統(tǒng)輿論場中還是在全媒體時代輿論場中，其工具性能、政治宣傳以及喉舌地位的政治意義比起“媒體”本來的宣傳作用更加重要，因為我國主流媒體的關(guān)鍵任務(wù)就是統(tǒng)一人民群眾的思想觀念和精神追求。“意識形態(tài)工作是黨的一項極端重要的工作。”曲藝不僅需要與主流輿論的負(fù)責(zé)主體積極主動地探察和分析輿論場新的發(fā)展規(guī)律，制定靈活實效的傳播模式。而且在適當(dāng)?shù)臅r候，曲藝要與主流輿論積極配合，搶占輿論場的陣地制高點。對于曲藝而言，重要的是致力于柔性管理，以人為本，要在尊重群眾心理和輿論發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上，潛移默化地讓人們心中的曲藝發(fā)展壯大。

如今，曲藝既有相當(dāng)規(guī)模的職業(yè)隊伍，亦有專門的行業(yè)管理機(jī)構(gòu)，其作品、表演常常參與官方活動，由此看來，顯然已非原屬的民間藝術(shù)定位，其社會功能也發(fā)生了相應(yīng)的改變。曲藝作為一種立足于老百姓的藝術(shù)形式，在如今這樣一個高速發(fā)展的社會環(huán)境中，其輿論引導(dǎo)的功能被放大并且強(qiáng)調(diào)了。

擁有兩千多年歷史的曲藝，扎根于群眾之中，其地域性特點和對于方言的強(qiáng)調(diào)，使得其在傳播的過程中具有極強(qiáng)的靶向性；不僅如此，曲藝會用其獨有的藝術(shù)手段，通俗易懂地向人們傳遞某種思想觀點或是解釋政策法規(guī)，工具性能更加凸顯，是我國進(jìn)行文化宣傳的“輕騎兵”。與之相輔相成，曲藝除了進(jìn)行推廣和宣傳外，更重要的是對于突發(fā)情況的迅速反應(yīng)。當(dāng)發(fā)生某些曲藝熱點問題時，若主流輿論不及時發(fā)聲、沒有有效引領(lǐng)輿論走向，就會產(chǎn)生網(wǎng)絡(luò)謠言，進(jìn)而肆意傳播，甚至?xí)镁W(wǎng)民的盲目性煽動不良情緒、引發(fā)過激言行，最終嚴(yán)重干擾主流輿論的積極作用，甚至破壞輿論場的整體穩(wěn)定。因此，要保證網(wǎng)絡(luò)輿論的引導(dǎo)作用，保障發(fā)展方向的正確性。

中國傳統(tǒng)曲藝有許多經(jīng)典，這些經(jīng)典經(jīng)過漫長的歲月，流傳至今仍為大眾喜愛。2003年度諾貝爾文學(xué)獎獲得者庫切在《何為經(jīng)典——一個經(jīng)典演講》中說：藝術(shù)經(jīng)典有不少是經(jīng)歷了野蠻攻擊而得以劫后余生的幸存者，“幸存是因為數(shù)代人不愿放開緊握住它的手、忍眼看它就此流逝，以至于無論付出何種代價都愿一直將它保留著——這即真正意義上之經(jīng)典”?！叭绻皇墙?jīng)典之作，那么在一個音樂家的生命終止之后，專業(yè)人士將不會一代接一代地付出精力和勞動去保存其作品?！雹釒烨醒葜v中的這段話指出了經(jīng)典對于人的重要性，真正的藝術(shù)經(jīng)典會有“一代接一代”的薪火傳遞，除了經(jīng)典本身具有的客觀性外，還有后代人為傳承經(jīng)典主動付出精力和勞動的主觀性，故而永久性或長期流傳成為了經(jīng)典最顯著的特征。比如評話和評書《三國》、相聲《扒馬褂》、京韻大鼓《劍閣聞鈴》、單弦《杜十娘》、蘇州彈詞《珍珠塔》等都因為是藝術(shù)中的經(jīng)典，一代又一代的曲藝人將其薪火傳遞、久演不衰。中國的說唱藝術(shù)想要在當(dāng)今社會煥發(fā)新的活力，綻放嶄新的光彩，除了在表演形式和傳播渠道方面有所更新以外，更重要的是對表演內(nèi)容的創(chuàng)新，對經(jīng)典的再塑造。

以蘇州評彈為例，蘇州評話、彈詞書目在對經(jīng)典的再創(chuàng)作的同時，要對其規(guī)律和歷史進(jìn)行正確認(rèn)識，應(yīng)該回顧歷史，總結(jié)經(jīng)驗，明確蘇州評話、彈詞及曲藝的特性和藝術(shù)規(guī)律，尊重規(guī)律，尊重群眾。蘇州評彈在面向群眾、面向書場聽眾的同時，主要為他們服務(wù)。創(chuàng)新并非拋棄過去、不要傳統(tǒng)，脫離傳統(tǒng)的創(chuàng)新，是浮躁的表現(xiàn)。與時俱進(jìn)，自強(qiáng)不息，是中華民族的鮮明稟賦，也是我國文藝不斷發(fā)展的強(qiáng)大動力。一味標(biāo)新立異，追求怪誕，不可能成為上品，而很可能流于下品。

藝術(shù)形式的創(chuàng)新應(yīng)注意保持形式的相對穩(wěn)定性，評彈要像評彈。創(chuàng)新不一定要取代，只重視創(chuàng)新，不重視傳統(tǒng)書目的傳承初心是片面的，沒有傳承何來創(chuàng)新？割斷了傳承與創(chuàng)新之間的聯(lián)系，就如同空中樓閣，失去了根基。

另外還有一點尤為重要的是，要開展對曲藝市場的孕育工作。曲藝應(yīng)該作為少兒素質(zhì)教育的一個很重要的方面走進(jìn)校園。曲藝進(jìn)入校園，不僅能傳承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，也是其發(fā)展的必由之路；不僅能培養(yǎng)學(xué)生對傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣，同時也可以提升學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力。更重要的是，可以培養(yǎng)出一批將來的曲藝“粉絲”，擁有觀眾的藝術(shù)，才能更長久地生存和發(fā)展；注入新鮮血液的說唱藝術(shù)，才會越來越年輕，越來越豐滿。

當(dāng)今在這樣媒介高度融合的全媒體時代，曲藝也有一部部新作被廣大的聽眾所接受所歡迎，其輿論既可以成為政府部門傳達(dá)政策的重要手段，也可以成為公眾表達(dá)觀點的重要載體。如果對曲藝界輿論多多進(jìn)行正面引導(dǎo)，因勢而謀、應(yīng)勢而動、順勢而為，加以控制、認(rèn)準(zhǔn)方向、鍥而不舍，不僅能規(guī)范管理、健全輿論引導(dǎo)機(jī)制，還可以推動曲藝行業(yè)的發(fā)展，在發(fā)揮其正能量的同時，拓寬曲藝在全媒體時代的發(fā)展之路。

注釋：

①中國藝術(shù)研究院曲藝研究所：《說唱藝術(shù)簡史》，文化藝術(shù)出版社，1988年，第1頁。

②參見倪鐘之：《曲藝民俗與民俗曲藝》，百花文藝出版社，1993年，第65-86頁。

③鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，中國畫報出版社，2010年，第4頁。

④參見賈振鑫：《曲藝民間性的生成與演進(jìn)探析》，《中國文藝評論》，2019年第1期，第58-68頁。

⑤任國杰：《童子問易》，人民出版社，2013年。

⑥殷?。骸度襟w時代的傳播變革》，《新聞前哨》，2017年。

⑦丁小芳：《全媒體時代輿論場的結(jié)構(gòu)演化及其引導(dǎo)》，《南通大學(xué)學(xué)報·社會科學(xué)版》，2019年。

⑧戴宏森：《論曲藝》，大眾文藝出版社，2013年，第67頁。

⑨（南非） J . M . 庫切，吳可譯：《何謂經(jīng)典——一個經(jīng)典演講》，《外國文藝》，2007年第2期，第126頁。

（作者：南京藝術(shù)學(xué)院研究院在讀博士）

（責(zé)任編輯/鄧科）

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