無言之美的跨媒介闡釋*
——以塞尚的詩與畫為例

李 勇

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 蘇州 215123)

塞尚不是詩人,沒有發(fā)表過詩作。但在1858 至1861年與左拉的通信中,他幾乎每封信中都有詩寄給左拉。左拉甚至曾夸贊過塞尚的詩才,但塞尚對(duì)自己的詩并沒有信心。從這些沒有公開發(fā)表過的作品看,塞尚的詩是幼稚的,與他的畫在繪畫領(lǐng)域中取得的藝術(shù)成就不可同日而語。但是,從這些并不成熟的詩歌中,我們?nèi)匀豢梢愿惺艿饺袑?duì)藝術(shù)的激情。這些幼稚的詩與偉大的畫之間有什么關(guān)系? 如果從跨媒介研究的視角用詩畫平行比較的研究框架,似乎難以揭示這種關(guān)系的獨(dú)特性。因?yàn)槿械脑姏]有達(dá)到“詩中有畫”的境界,根本經(jīng)不起拿來與其畫作進(jìn)行藝術(shù)特性的比較研究。塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中出現(xiàn)的這種詩與畫的關(guān)系提醒我們,跨媒介的藝術(shù)研究可能還需要其他框架。我們需要思考的問題是塞尚的這些詩作與其繪畫創(chuàng)作之間到底有什么關(guān)聯(lián)。如果說詩畫的比較是一種共時(shí)性的對(duì)比,那么詩與畫的關(guān)聯(lián)研究則是歷時(shí)性的探秘。具體而言,我們要討論的是塞尚的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷對(duì)他的繪畫創(chuàng)作究竟有什么意義,他的詩歌創(chuàng)作與繪畫創(chuàng)作在什么意義上具有相通性,這種相通性又具有什么價(jià)值。

一、審美經(jīng)驗(yàn)的痕跡:詩與畫的歷時(shí)性關(guān)聯(lián)

從現(xiàn)存的文獻(xiàn)材料看,塞尚的詩歌創(chuàng)作集中在1858 至1863年,而這段時(shí)間恰恰是他決定選擇繪畫作為自己的終生事業(yè)的關(guān)鍵時(shí)期。對(duì)這些尚未成熟的作品進(jìn)行審美價(jià)值的評(píng)判是不明智的。那么,這些幼稚的作品是否就沒有價(jià)值,無需進(jìn)行研究呢? 當(dāng)然不是。這些早期作品其實(shí)已經(jīng)隱藏著他在藝術(shù)領(lǐng)域中成功的密碼。這些幼稚的作品與塞尚的藝術(shù)成就之間到底有什么聯(lián)系?

如果把這些詩作放在塞尚藝術(shù)探索的過程中來考察,那么作為其藝術(shù)探索起步階段的美感經(jīng)驗(yàn)的記錄,這些詩作盡管幼稚卻具有非同尋常的史料價(jià)值。從這個(gè)角度看,塞尚的詩與畫的關(guān)聯(lián)至少有三個(gè)方面。

其一,視覺經(jīng)驗(yàn)的孕育。盡管塞尚的詩作還沒有達(dá)到詩中有畫的藝術(shù)水平,但是其詩作中仍然有些語句具有很強(qiáng)的畫面感,可以說是對(duì)具體視覺經(jīng)驗(yàn)的描繪與記錄。這些視覺經(jīng)驗(yàn)雖然是用語詞呈現(xiàn)的,卻已具備了轉(zhuǎn)換成繪畫的視覺形象的基本條件。比如在一首寫自己暗戀的姑娘的詩作中,塞尚幾乎是用詞語給這位姑娘畫了一幅肖像:

親愛的,你知道,或許不知道/我已感覺到突然的愛情火焰/你一定知道,我鐘愛某人的魅力/那是高貴的女性/肌膚栗色,姿態(tài)優(yōu)雅/她的腳小巧可人,纖細(xì)的手部肌膚/多么白皙,最后,處于激情/我推想,窺視那女神腰部,同時(shí)/她的美麗雙峰如同雪花石膏,富有彈性/以愛情驅(qū)使。風(fēng)一邊吹起/薄紗裙子,顏色姣好/讓圓形腿肚變成魅力輪廓……/因?yàn)樗髦痔住1]34

在這封給左拉的信中,塞尚真的畫了一位女性的頭像,不過這位女性是否就是他的詩中所寫的女性已無從考證。但塞尚的詩作與畫作同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)文本中至少可以說明一點(diǎn):他的詩與畫之間的互文性關(guān)系的確是存在的。他的其他幾封信中也有類似的例子,如1858年第3 封信就附有水彩畫作。這些詩與畫互補(bǔ)的文本至少告訴我們,在塞尚創(chuàng)作詩歌的時(shí)候,詩與畫是同時(shí)存在于他的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之中的。

其二,表達(dá)可以轉(zhuǎn)換到繪畫中的內(nèi)心感受。塞尚寫詩之時(shí),繪畫之路尚未真正開啟,還無法用繪畫來表達(dá)自己的內(nèi)心感受,因此,詩歌創(chuàng)作就成為表達(dá)內(nèi)心感受的一種方便的方式。這也可以從他正式開始繪畫創(chuàng)作之后就停止了詩歌寫作這個(gè)事實(shí)得到印證。因此我們可以大膽猜想,詩歌創(chuàng)作只是塞尚表達(dá)內(nèi)心感受的權(quán)宜之計(jì),當(dāng)他找到更適合自己的表達(dá)媒介之后,他便完成了這種媒介轉(zhuǎn)換。那么他的詩作中所表達(dá)的是什么樣的內(nèi)心感受? 他在給左拉的信中曾這樣傾訴:“你是幸福的,的確你是幸福的,而我呢? 我是不幸的,我在沉默之中憔悴;我的愛(我們感受到的是戀愛)不知道如何表現(xiàn)出來。某種煩惱處處伴隨著我,有時(shí)滿飲一杯方能忘卻悲傷?！? 如果我能成功的話,真是的。但是,不,我絕望,我絕望,我是愚蠢的?！盵1]37這并不是處于暗戀之中的青春期男性的苦悶牢騷,而是一種持久的負(fù)面情緒,在參加大學(xué)入學(xué)資格考試前,他的焦慮也被用這樣的語句表達(dá)出來:“我將陷入漂流、沉默、沉溺、舒緩、鈍化、虛脫的狀態(tài)。”[1]35塞尚的內(nèi)心感受似乎是由一種矛盾的焦慮狀態(tài)構(gòu)成的,一方面他有強(qiáng)烈的渴望,無論是對(duì)愛情還是對(duì)藝術(shù)他都充滿激情,另一方面,他又是自卑的、怯懦的,這就成為塞尚終其一生的性格特征。英國(guó)的塞尚研究專家羅杰·弗萊說:“許多當(dāng)代畫家擁有強(qiáng)大的自信力;塞尚卻比任何人都沒有自信。他總是小心翼翼地探測(cè)他的前路,要不是他的試探證明了在面對(duì)難以捉摸的主題時(shí),他總有那么一股不顧一切的勇氣的話,我們就只能說他是膽怯的了?！盵2]6這種內(nèi)在的焦慮感幾乎占據(jù)了青年時(shí)期塞尚的內(nèi)心世界。

這種內(nèi)心的焦慮感對(duì)于塞尚而言已經(jīng)成為他的無意識(shí)情結(jié),因而也具有了本體論的意義。當(dāng)然這種焦慮的根源在于他對(duì)世界的感知方式是獨(dú)特的,也可以說他的生命體驗(yàn)或生存狀態(tài)是獨(dú)特的,這導(dǎo)致他無法被他人理解,也無法表達(dá)自己的體驗(yàn)。無論是用詩歌還是用繪畫,他所表達(dá)的這種內(nèi)心焦慮背后都有一個(gè)獨(dú)特的生命在感知這個(gè)世界。換言之,詩歌作為繪畫創(chuàng)作之前的準(zhǔn)備,是對(duì)這種獨(dú)特生命體驗(yàn)的捕捉,詩歌與繪畫都是化解焦慮、表達(dá)獨(dú)特生命體驗(yàn)的方式。當(dāng)然,這些詩歌也就為我們留下了塞尚藝術(shù)探索過程中的一份珍貴的文獻(xiàn)記錄,這也是他的生存狀態(tài)的痕跡。

其三,形成了以藝術(shù)方式觀照生活的基本態(tài)度。塞尚的詩作表面上看是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的記錄,現(xiàn)實(shí)性太強(qiáng),超越性不足。但反過來看,這些詩作卻把現(xiàn)實(shí)生活藝術(shù)化了。他從平庸凡俗的日常生活中處處都可以發(fā)現(xiàn)詩意。這是以藝術(shù)的審美的態(tài)度觀照生活所導(dǎo)致的結(jié)果,使得他的詩作具有另一個(gè)層面的詩意。從詩歌的文體標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值看,這些詩作并不高明,但是從生活的藝術(shù)化角度看,塞尚卻把日常的現(xiàn)實(shí)生活都變成了詩,變成了藝術(shù)。這是一種詩意的生存狀態(tài),一種哲學(xué)本體論意義上的詩化的生存狀態(tài)。這種詩意的生存狀態(tài)正是他的詩歌在其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中具有獨(dú)特價(jià)值的根源。他的詩作在語言形式上固然沒有達(dá)到通常意義上的優(yōu)秀詩歌的水準(zhǔn),但是這些語句所傳達(dá)出來的意義則是詩意的生存狀態(tài)。日常生活中凡俗的事物經(jīng)過詩的形式表達(dá)出來就具有了非凡的意義。海德格爾說:“從世界的角度,從人的角度和信仰的角度看習(xí)以為常的東西,轉(zhuǎn)化成詩的言說就是另一重天,珍奇紛紜,無窮無盡的秘密。只有通過一種已經(jīng)提升了的語言才能實(shí)現(xiàn)煥然一新的高貴。但這種提升實(shí)則歸于單純。歸于單純的語言提升著,這句話的意思是:一切都化為寂靜轟鳴著的語詞之溫婉的閃爍。”[3]113-114可見,詩的語言的確可以把“習(xí)以為?！钡臇|西點(diǎn)化為神奇的詩意存在,揭示出這些凡俗事物中詩意的內(nèi)涵。但關(guān)鍵是塞尚的這些稚拙的詩作是否經(jīng)得起海德格爾這樣高深理論的闡釋? 這是否是一種誤讀或過度闡釋? 海德格爾自己暗示出了答案。他專門為塞尚寫過一首詩,題目就是《塞尚》:

古舊花園的形貌/彌漫著沉思的逍遙,/殷殷相期的寧寂。/法利爾,無價(jià)的色彩/在勞伏的路途/無聲無息地養(yǎng)護(hù)。

畫家的晚期作品/將在場(chǎng)者與在場(chǎng)性合二為一,/“現(xiàn)實(shí)化”的同時(shí),傷痕累累,/轉(zhuǎn)入一種充滿神秘的同一。

莫非這里敞開了一條/引詩思共屬一體的小徑?[3]201

這首詩所吟詠的當(dāng)然是塞尚的繪畫作品。但是,這里值得注意的有兩個(gè)信息:一是海德格爾認(rèn)為塞尚的畫作有“現(xiàn)實(shí)化”的特點(diǎn),這種現(xiàn)實(shí)化可以理解為塞尚所畫的對(duì)象都是他的生活中實(shí)際存在的事物,這也與印象派畫家畫自己的眼睛所看到的事物的繪畫理念一致;二是海德格爾說這些畫作敞開了一條引詩思共屬一體的小徑,這就是說塞尚的詩與畫是有相通性的,他的繪畫中所表達(dá)的東西,恰恰與詩歌所表達(dá)的東西是一致的。這就是那種詩意的存在狀態(tài),或?qū)κ澜绲乃囆g(shù)化觀照。

關(guān)于塞尚的詩歌表達(dá)了這種詩意的存在狀態(tài)或藝術(shù)化的世界觀,左拉也有過類似的評(píng)論可以印證。1860年8月1日左拉給塞尚的信中寫道:“我的詩歌或許比你的詩歌還要純粹! 但是,確實(shí)你的詩歌更具詩意,且真實(shí)。我用頭腦寫,而你用心寫。你清楚說自己想說的事情。而我往往只是游戲,或者只是美麗的謊言而已?！盵1]43可見,塞尚的詩雖然不夠?qū)I(yè),但卻更率真地表達(dá)了自己的生命體驗(yàn)。我們不能從詩歌的形式技巧去分析這些詩作,而應(yīng)該把它們看作塞尚的本真的生命狀態(tài)留下的痕跡。這種以藝術(shù)的方式看待世界的態(tài)度發(fā)言為詩,賦形則為畫。媒介是次要的,這種詩意的生存狀態(tài)才是重要的。

在塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中出現(xiàn)的詩與畫的關(guān)系其實(shí)是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)如何表達(dá)的問題,這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也就是詩意的存在狀態(tài)。有了這種詩意的存在狀態(tài),塞尚就可以用藝術(shù)的眼光看待世界,因此現(xiàn)實(shí)生活中處處都是詩情畫意。當(dāng)然這種詩情畫意也是為擺脫內(nèi)心的焦慮感而形成的一種解脫的方法。對(duì)于塞尚而言,他所體驗(yàn)到的世界的詩意并不是優(yōu)美的、快適的,而是悲劇的、痛苦的。但無論如何,這些詩意的生存狀態(tài)都是他藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ),至于是用語言寫成詩歌,還是用畫筆描繪成畫面,那只是表達(dá)方式的問題。他早期用語言,以后用畫筆對(duì)他的詩意生存狀態(tài)的表達(dá)都是同一性質(zhì)的藝術(shù)活動(dòng)。從這個(gè)意義上說他早期的幼稚的詩作與他的速寫所起的作用相似——詩作雖然還不是成熟的藝術(shù)作品,但是卻也記錄了鮮活的生命體驗(yàn)。它們是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備,是成熟的作品的雛形,是審美經(jīng)驗(yàn)的痕跡。

二、無言之美:詩畫相通的根源

我們雖然可以從表達(dá)詩意的存在狀態(tài)這個(gè)角度把塞尚的詩歌創(chuàng)作與繪畫創(chuàng)作納入同一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的過程中來考察,但是這里仍然有一個(gè)棘手的問題,即作為語言藝術(shù)的詩歌與作為視覺藝術(shù)的繪畫所表達(dá)的詩意的存在狀態(tài)是否相同? 如果相同,那么詩歌與繪畫這兩種藝術(shù)門類的區(qū)別僅僅在于媒介的不同嗎? 我們又應(yīng)該如何解釋塞尚放棄詩歌而改用繪畫來表達(dá)這種詩意的存在狀態(tài)呢?

我們首先必須承認(rèn)詩與畫是兩種不同的藝術(shù)類型,語言與色彩、線條是不同的藝術(shù)媒介。從媒介的角度看這兩種藝術(shù)的差異是巨大的。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書中對(duì)此有深入的討論。他們認(rèn)為,即使“詩歌可以在某種程度上傳達(dá)類似希臘雕刻的效果:由白色的大理石或石膏引出的那種清冷,那種安寧、靜謐以及鮮明的輪廓和清晰感。但我們必須認(rèn)識(shí)到詩中的清冷和接觸大理石的感覺,或者和從白色聯(lián)想到的感覺是完全不同的;詩中的寧靜與雕刻中的寧靜也是完全不同的”。[4]132如果我們以這些實(shí)際的媒介載體作為區(qū)分藝術(shù)之間差異的標(biāo)準(zhǔn),那么結(jié)論只能是詩與畫絕不可能相同。從不同媒介自身的藝術(shù)規(guī)范看,由于媒介的不同,各種藝術(shù)也依據(jù)媒介自身的物質(zhì)條件而形成了自己的規(guī)范以及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),所以不同媒介的藝術(shù)之間的差異也是不容忽視的。錢鍾書先生也認(rèn)為:“詩歌描寫一個(gè)靜止的簡(jiǎn)單物體,也常有繪畫無法比擬的效果。詩歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫家感到彩色碟破產(chǎn),詩歌里勾勒的輪廓、刻劃的形狀可能使造型藝術(shù)家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。這當(dāng)然不是否認(rèn)繪畫、雕塑自有文字藝術(shù)無法比擬的獨(dú)特效果?！盵5]39這充分說明詩與畫有各自的表達(dá)特點(diǎn),有各自的專屬領(lǐng)域,并不能完全打通,更不能完全等同。

但是這些以媒介為基礎(chǔ)的分析方法所體現(xiàn)出的差異是否就是藝術(shù)的全部? 是否只要媒介不同,各種藝術(shù)門類之間就不再有相通的可能? 事實(shí)并非如此。即使是韋勒克和沃倫那樣將不同藝術(shù)門類之間的媒介差異放在首要位置的理論家也承認(rèn),各種藝術(shù)門類之間是有相通之處的。他們說:“雖然詩人是否真能向那些對(duì)繪畫全然無知的假想讀者提示繪畫的效果很可懷疑,但有一點(diǎn)是清楚的,那就是在我們總的文化傳統(tǒng)內(nèi),作家確實(shí)在自己的作品中表達(dá)了古代寓意畫的、十八世紀(jì)風(fēng)景畫的,以及惠斯勒等人印象主義繪畫的效果?！盵4]133錢鍾書先生也以中國(guó)詩和中國(guó)畫為例說明“不著一字,盡得風(fēng)流”是這兩種藝術(shù)門類共同的藝術(shù)原理。他認(rèn)為“南宗畫和神韻詩就是同一藝術(shù)原理在兩門不同藝術(shù)里的體現(xiàn)”。[5]20盡管南宗畫在畫學(xué)中的地位與神韻詩在詩學(xué)中的地位并不對(duì)等,但這也無法改變?cè)姰嬁梢韵嗤ǖ氖聦?shí)。

那么我們?nèi)绾蝸矸治鏊囆g(shù)之間的相通性? 我認(rèn)為“無言之美”可以比較合理地解釋藝術(shù)的相通性問題。所謂無言之美,是指藝術(shù)具有超越媒介的美感。藝術(shù)是通過媒介召喚無法直接表達(dá)的審美經(jīng)驗(yàn)的人類文化活動(dòng)。朱光潛先生說:“無窮之意達(dá)之以有盡之言,所以有許多意,盡在不言中……推廣地說,美術(shù)作品之所以美,不是只美在已表現(xiàn)的一部分,尤其是美在未表現(xiàn)而含蓄無窮的一大部分,這就是本文所謂無言之美?！盵6]69從這個(gè)意義上說,無言之美就是一種生命的體驗(yàn),或者說是一種詩意的存在狀態(tài)。朱光潛對(duì)此也有解釋,他說:“這個(gè)世界之所以美滿,就在有缺陷,就在有希望的機(jī)會(huì),有想象的田地。換句話說,世界有缺陷,可能性(potentiality)才大。這種可能而未能的狀況就是無言之美?！盵6]72所以在朱光潛看來,無言之美是以理想來彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺陷所得到的安慰,是一種由現(xiàn)實(shí)的不完滿所激發(fā)出來的希望。這樣的藝術(shù)活動(dòng)是一種倫理學(xué)意義上的獲得美好生活的希望的過程,也是以藝術(shù)家或欣賞者自己的方式化解現(xiàn)實(shí)不完滿狀態(tài)所引起的焦慮時(shí)所獲得的慰藉,這樣的無言之美應(yīng)該是一種本體論意義上的審美體驗(yàn),它遠(yuǎn)比糾結(jié)于媒介形式的不同所產(chǎn)生的藝術(shù)門類的差異要深刻得多。

無言之美既然以言外之意作為核心,以對(duì)言外之意的體悟作為審美體驗(yàn),那么就必然會(huì)超越媒介的形式。無論是語詞還是線條、色彩或其他媒介都只是藝術(shù)作品的載體,它是藝術(shù)存在的物質(zhì)條件,卻不是藝術(shù)本身,只有經(jīng)由這些物質(zhì)媒介激發(fā)出來的超出這些形式的審美體驗(yàn)才是構(gòu)成藝術(shù)的核心成分。那么這些由不同的媒介所引發(fā)的審美體驗(yàn)是否有差異? 這個(gè)問題需要從藝術(shù)作品的層次方面來分析。藝術(shù)作品用最簡(jiǎn)便的方法可以分為言、象、意三個(gè)層次。在語言即媒介層次上,不同藝術(shù)之間的差異是最明顯的,韋勒克和沃倫正是以這個(gè)層次為判斷藝術(shù)門類差異的標(biāo)準(zhǔn)的。但是,即使在這個(gè)層次上,不同藝術(shù)之間仍然具有相通性。比如龐德就刻意把漢字的視覺形象引入作為語言藝術(shù)的詩歌中;艾略特借用了音樂的手法來創(chuàng)作了《四個(gè)四重奏》;米蘭·昆德拉甚至把音樂的曲式借用到小說中。所有這些文學(xué)常識(shí)都證明了媒介并不是單純的、封閉自足的,而是開放的。

在形象的層面上,各種藝術(shù)也仍然存在著差異,如錢鍾書所說,詩中所寫的某些形象繪畫是無法描繪出來的。[5]46但是由于這些形象是需要經(jīng)過欣賞者的再創(chuàng)作而形成的主觀意象,它們已經(jīng)超越了媒介,因此,不同媒介的藝術(shù)中形象的相通性就明顯增加了。詩歌語言難以直接描繪的形象,讀者可以借助想象將其創(chuàng)造出來,這樣就可以與繪畫中的形象相近了。同樣,繪畫中無法直接描繪出來的形象也可以借助欣賞者的想象創(chuàng)造出來,使其與詩歌意象相通。關(guān)于這種形象層面的相通性,葉維廉曾說:“文人畫避過外在寫實(shí)的一些細(xì)節(jié)而捕捉事物主要的氣象、氣韻。同樣地,詩人避過‘死義’的說明性,而引我們渡入事物原真的‘境界’。兩者都要求超越媒體的界限而指向所謂‘詩境’、所謂‘美感狀態(tài)’的共同領(lǐng)域。”[7]161這種超越媒介的界限而進(jìn)入形象層面,達(dá)到形象的相通、呼應(yīng)狀態(tài)的現(xiàn)象,可能正是“詩中有畫,畫中有詩”這些說法的真正含義:詩中之畫是經(jīng)過想象加工之后所形成的形象,與畫中的具象經(jīng)過加工之后所形成的形象之間相通,而不是囿于詞語中所描繪的具象與畫面的具象的對(duì)應(yīng)。錢鍾書對(duì)此有精妙的論述:

“杏臉桃頰”,“玉肌雪膚”,語之爛熟者也……脫若參禪之“死在句下”,而想象女之臉頰真為桃杏,女之肌膚實(shí)等玉雪,則彼姝者子使非怪物即患惡疾耳。引彼喻此,杏歟桃歟,而依然不失為人之臉頰,玉乎雪乎,而依然不失為人之肌膚;合而仍離,同而存異,不能取彼代此、納此入彼?！援?dāng)領(lǐng)會(huì)其“情感價(jià)值”(Gefühlswert),勿宜執(zhí)著其“觀感價(jià)值”(Anschauungswert)。繪畫雕塑不能按照詩文比喻依樣葫蘆,即緣此理。若直據(jù)“螓首蛾眉”、“芙蓉如面柳如眉”等寫象范形,則頭面上蟲豸蠢動(dòng),草木紛披,不復(fù)成人矣。[8]106

繪畫不能直接把詩文中的詞語轉(zhuǎn)化為視覺形象,而是要經(jīng)過想象加工后再用繪畫媒介表現(xiàn),這充分說明詩文中的形象與繪畫中的形象是經(jīng)過想象之后完成轉(zhuǎn)換的,在想象領(lǐng)域中詩歌中的形象與繪畫的形象是可以相通的。

在意蘊(yùn)層面,無論是詩還是畫都表達(dá)了某種深層的只可意會(huì)不可言說的生命體驗(yàn)、生存狀態(tài)。在這個(gè)層面上,媒介已被超越,欣賞者、作品、藝術(shù)家達(dá)到心靈的契合。無論是哪種藝術(shù)媒介,哪種藝術(shù)門類,所達(dá)到的最高境界都是表達(dá)這種深層的哲理的意蘊(yùn),不同藝術(shù)也就是相通的。正如錢鍾書在論述意與象的關(guān)系時(shí)所說,“擬象不同,寓意不異”。[8]50這正說明這種哲理層面上的“意”是可以通過不同的形象表達(dá)出來的,欣賞者也可以通過不同的具體形象領(lǐng)悟到相同的哲理意蘊(yùn)。在意蘊(yùn)的層面上,不同藝術(shù)之間的相通性最強(qiáng)。

無論是從感悟言外之意的過程中產(chǎn)生的無言之美的特性看,還是從藝術(shù)作品的不同構(gòu)成層次看,詩與畫之間的區(qū)別都是有限的,而相通之處更多,并且這種共同性更具有實(shí)質(zhì)的意義。無言之美是跨媒介之美,是超越了媒介限制之后所形成的審美體驗(yàn)。這種無言之美也因此成為詩畫的共同特征,成為詩畫可以轉(zhuǎn)換的理論基礎(chǔ)。葉維廉對(duì)此也有相同的看法,他說:“這個(gè)‘詩外的東西’為詩畫等媒體出位換位的問題,提供了一個(gè)完全不同的角度。一旦我們選擇了這個(gè)美學(xué)的據(jù)點(diǎn),則詩之能不能有畫、畫之能不能有詩,已經(jīng)不是詩的媒體性能能不能達(dá)致畫的媒體性能的問題……而是詩用了文字,畫用了形、色、線條,音樂用了聲音的安排有沒有,或能不能提供相同或相似的‘美感狀態(tài)’的問題?！盵7]158他所說的這種“美感狀態(tài)”就是無言之美。詩與畫之間的轉(zhuǎn)換是在無言之美這種美感狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)換,而不是媒介層面上具體的技巧手法或題材物象上的轉(zhuǎn)換。華萊士·斯蒂文斯也說:“有一種普通的詩歌反映在萬物之中。這種說法接近于波德萊爾的思想,那就是存在著一種未發(fā)現(xiàn)的、基本的審美或者秩序,詩歌和繪畫是其表現(xiàn)。”[9]72這種普遍存在的未被發(fā)現(xiàn)的審美或秩序也就是無言之美。

三、心眼相通:感覺深度的探尋

既然無論用詩還是畫都可以表達(dá)這種普遍的美感或秩序,那么塞尚為什么還要棄詩從畫? 其中當(dāng)然少不了塞尚的個(gè)人興趣與天賦方面的原因,但是如果從西方藝術(shù)發(fā)展史的角度看,塞尚的棄詩從畫又有更深層的原因。

首先,從塞尚的個(gè)人因素看,塞尚的棄詩從畫是一種尋找表達(dá)方式的行為。他是一個(gè)拙于表達(dá)的人,寫詩似乎不能表達(dá)他所要表達(dá)的感受,所以換一種媒介——繪畫來表達(dá)。對(duì)于塞尚而言,寫詩要尋找韻腳、遣詞造句,不如繪畫的表達(dá)更直接,棄詩從畫是更快速更便捷地表達(dá)的需要。這從他寫詩所遭遇的困境可以得到證明。他寫詩的困境之一是想表達(dá)的東西太多,以至于在書信中隨時(shí)都要把日常的事務(wù)用詩表達(dá)出來,這種詩興大發(fā)、詩思泉涌的亢奮狀態(tài)需要一種更便捷的表達(dá)工具,他的語言駕馭能力無法滿足這種表達(dá)的需求。1859年12月29日給左拉的信就幾乎全是用詩來表達(dá)的,信的一開頭就這樣寫:“親愛的朋友,想作詩時(shí)/在行的終了,必須押韻/在這首詩中,為了完成我的詩/假使一些言語無法巧妙轉(zhuǎn)用/請(qǐng)不要為貧乏的韻腳發(fā)怒……”[1]61

塞尚對(duì)寫詩信心不足,對(duì)于繪畫也是如此。1860年4月16日左拉給塞尚的信中寫道:“你信中的其他句子同樣使我深痛。正如這樣的句子:‘我喜歡繪畫,然而不會(huì)成功吧!’你! 不成功,我認(rèn)為你是自欺欺人。我已經(jīng)在上面提過了:藝術(shù)家身上存在兩種人,詩人和匠人。人生而為詩人,終于變成匠人。你有天才的光芒,這種天分是努力無法獲得的,而你卻不感到滿足;當(dāng)你想要成功而去動(dòng)動(dòng)手指,甚而成為匠人也無妨?！盵1]68這說明塞尚對(duì)于繪畫沒有信心,并不是一定要選擇繪畫作為表達(dá)自己的生命體驗(yàn)的手段,繪畫也只是在詩歌無法表達(dá)自己的體驗(yàn)時(shí)的另一種嘗試。

那么這種嘗試是否成功? 他是否真的用繪畫表達(dá)出了他想要表達(dá)的東西? 弗萊說:“就我所知,對(duì)他來說,構(gòu)圖最后的綜合從來不會(huì)在瞬間完成;毋寧說,他以極度的小心趨向于它,追蹤著它,仿佛一會(huì)兒從這個(gè)角度,一會(huì)兒又從那個(gè)角度來趨近它,總是擔(dān)心一個(gè)不成熟的界定會(huì)從其整體的復(fù)雜性當(dāng)中奪去某種東西。對(duì)他來說,綜合乃是通往他永遠(yuǎn)在不斷趨近而永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的東西的漸近線;那就是現(xiàn)實(shí),無法完全實(shí)現(xiàn)(realization)的現(xiàn)實(shí)?！盵2]7這種未完成性說明塞尚所選擇的繪畫這種媒介也沒有完全表達(dá)出他的生命體驗(yàn)。色彩、線條、構(gòu)圖等繪畫藝術(shù)的媒介也像詩歌中的詞語和韻腳一樣,只是他表達(dá)生命體驗(yàn)的工具,沒有好壞高下之分。他的繪畫作品與詩作一樣是生命體驗(yàn)的痕跡,重要的是他的生命體驗(yàn)本身。這些痕跡中所記錄下來的無言之美才是他真正要表達(dá)的。1895年畢沙羅為塞尚的一個(gè)展覽寫下的一段話恰好印證了這個(gè)判斷:“展覽會(huì)有許多絕妙的作品,完美得無可非議的靜物畫,還有一些花了很多功夫去創(chuàng)作,卻沒有完成的作品,可是這些未完成的作品卻給人以更多的美的感受,還有許多未完成的卻很有氣魄的風(fēng)景畫、裸體人物畫和頭像,它們是那樣色彩鮮明,那樣地細(xì)膩入微……為什么呢? 因?yàn)槠渲杏挟嫾业母惺?”[10]78從這個(gè)角度來理解塞尚棄詩從畫的選擇,實(shí)際上這個(gè)選擇只是他為了表達(dá)自己的生命體驗(yàn)而進(jìn)行的藝術(shù)探索,媒介的差異并不像想象的那么重要。

其次,如果塞尚的棄詩從畫仍然是用繪畫來表達(dá)生命體驗(yàn),那么他所表達(dá)的是什么樣的體驗(yàn)? 又是如何表達(dá)的? 塞尚所要表達(dá)的仍然是無言之美,是那些難以表達(dá)的生存狀態(tài)。弗萊對(duì)此有深刻的洞察,他說:“在他的表達(dá)背后仿佛總存在某種潛在之物,某種只要可能他就會(huì)一直想要抓住它的東西?！盵2]6這種潛在物就是無言之美,是他對(duì)世界的獨(dú)特體驗(yàn),也是他對(duì)世界的新發(fā)現(xiàn)。這種潛在之物是無法在西方的文化傳統(tǒng)中或同時(shí)代人的表達(dá)中找到的,他只能通過自己的方式來表達(dá)。當(dāng)然這種潛在之物并不是他從事繪畫之后才發(fā)現(xiàn)的,而是在寫詩的時(shí)期就已發(fā)現(xiàn)了。英國(guó)藝術(shù)史家高文爵士說:“對(duì)塞尚而言,自他年輕時(shí)就對(duì)詞的引申與弦外之音很敏感,顯然地,‘實(shí)現(xiàn)’除了其‘完成’的意義外,其主要的意思在于‘使成為真實(shí)’(making real)……它是‘復(fù)制對(duì)象物’(copying the object)與‘實(shí)現(xiàn)其感覺’(realizing one’s sensation)之間的對(duì)反(antithesis)的基礎(chǔ)。”[11]17這充分說明塞尚在其詩作中就已試圖表達(dá)難以言說的弦外之音,即某種生命體驗(yàn),而這種生命體驗(yàn)作為無言之美來源于他在模仿自然時(shí)又要表現(xiàn)自己獨(dú)特的感覺的審美觀照活動(dòng)。這種審美觀照活動(dòng)不離開自然對(duì)象卻描繪自己純主觀的內(nèi)心想象,也不是完全再現(xiàn)自然對(duì)象,特別是不按照已有的傳統(tǒng)規(guī)范來再現(xiàn)對(duì)象,而是面對(duì)自然對(duì)象時(shí)發(fā)現(xiàn)自己的獨(dú)特體驗(yàn)。這是一種現(xiàn)象學(xué)的意向性活動(dòng),塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作所呈現(xiàn)的就是這個(gè)發(fā)現(xiàn)過程。無言之美就是在這個(gè)過程中產(chǎn)生的審美體驗(yàn),也是生命體驗(yàn)。

在詩歌中,塞尚已表達(dá)了對(duì)這種難以言說的潛在之物的敏感,只是由于他拙于表達(dá),他的詩作用直白的語言說出這種敏感之物,還沒有達(dá)到“言有盡而意無窮”的水平。比如他于1858年7月9日寫給左拉的信中有這樣一首小詩:“神圣的酒瓶/我們貽祝甜美/難以言說的甘美/讓我心靈美好?！盵1]41只有在少數(shù)作品中才可以用詩的意象傳達(dá)他這種對(duì)難以言說的美的感受。從1863年1月5日塞尚寫給另外兩位友人的信中,我們可以讀到至今所見他的最后一首詩。有趣的是,這首詩所寫的是一次野外作畫的經(jīng)歷:

我們前往特爾斯(La Torse)原野用午餐,這時(shí)/手拿調(diào)色板/畫布上一筆筆描繪壯麗風(fēng)景/在那些場(chǎng)所,你幾乎讓背部骨折/當(dāng)你的腳滑到地上/滾落潮濕的水溝/記得小黑嗎! 冬天氣息的黃色樹葉/鮮艷已失/小河邊,群草枯萎/被怒風(fēng)搖撼的樹木/如同巨大尸體,空中擺動(dòng)/無葉的群枝,東北風(fēng)搖曳著。[1]87

這首詩的重要意義在于兩個(gè)方面,一是它用詞語創(chuàng)造了一種難以言說的氛圍或意境,冬天的肅殺之氣通過風(fēng)、黃葉、枯草和落葉的樹枝傳達(dá)出來。可以說這是他用詩歌表達(dá)無言之美的一個(gè)典型案例。二是這首詩所傳達(dá)的這種無言之美在繪畫中也被再次表達(dá)。塞尚晚年就畫過風(fēng)中的大樹,畫的標(biāo)題就是“風(fēng)的憤怒中的裸樹”。同樣是既寫詩又畫畫的英國(guó)人查爾斯·湯姆林森(Charles Tomlinson)認(rèn)為塞尚的這幅畫表現(xiàn)的就是最后這首詩中的形象和感受。他認(rèn)為這個(gè)例子證明“塞尚從另一個(gè)方向穿越了詩人和畫家之間的公共領(lǐng)域”。[12]127這就是所謂的跨越媒介的限制,用不同的媒介表達(dá)無言之美。

繪畫又是如何表達(dá)這種無言之美的? 除了畢沙羅所贊賞的那些未完成之作為我們留下了塞尚的表達(dá)過程的見證之外,塞尚的創(chuàng)作習(xí)慣似乎也證明了他的創(chuàng)作是一種探尋的過程,一種試圖把自己對(duì)對(duì)象的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)展示出來的過程。約翰·雷華德和貝納·頓斯坦仔細(xì)研究過塞尚的畫作后對(duì)他創(chuàng)作的特點(diǎn)進(jìn)行了這樣的概括:“我們可以想象塞尚是怎樣作畫的:他先花一些時(shí)間仔細(xì)觀察他所要畫的主題,分析一塊色彩,在他的調(diào)色板上調(diào)好顏色,勾出一塊面的邊,然后很快地、幾乎急不可耐地用一支蘸飽顏料的畫筆填滿這一塊面——不是像德加或馬奈那樣薄薄地涂抹,涂出一片看不出筆觸的色膜,而是使蘸飽顏料的畫筆每一筆都留下自己的痕跡。在塞尚的《風(fēng)景》和《圣維克多山》這樣的油畫中,我們可以看到兩種塞尚一再使用的主要筆觸:塑造面的、像磚頭一樣的斜筆觸;以及畫樹干和山嶺輪廓用的、奔放的線條,這種線條是用尖頭貂毛筆在畫作勾出的,有時(shí)還反復(fù)勾數(shù)次,所用的顏色通常是藍(lán)色或藍(lán)灰色?！盵10]75這個(gè)作畫的過程就是一個(gè)探尋的過程,是他發(fā)現(xiàn)這個(gè)形象如畫面所呈現(xiàn)的樣子的過程。所以塞尚的畫是一種書寫。筆觸的痕跡就是書寫過程的見證,也是他探尋物象過程的見證。

再次,塞尚的這種書寫性繪畫對(duì)視覺藝術(shù)而言帶來了哪些變化? 它的獨(dú)特之處究竟何在? 塞尚對(duì)繪畫的書寫性的展示并不是僅僅為了創(chuàng)造出自己的獨(dú)特風(fēng)格,而是他對(duì)無言之美的探究所導(dǎo)致的結(jié)果。從西方藝術(shù)史來看,他的追求至少有這樣幾個(gè)方面的意義:其一,他賦予了繪畫以思想的深度。這一點(diǎn)在他自己的藝術(shù)觀念中已經(jīng)表達(dá)得很清楚。他說:“色彩有自己的邏輯。畫家只服從這個(gè)邏輯,而決不受自己頭腦中邏輯的支配。他必須永遠(yuǎn)遵循他眼睛的邏輯。如果他能準(zhǔn)確地感覺,他就能準(zhǔn)確地思考。繪畫主要是視覺的藝術(shù)。我們這種藝術(shù)的特點(diǎn)就在于此,在于我們是用眼睛在思考?！盵10]76塞尚所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)并不是視覺藝術(shù)的覺醒,而是“思考”的重要性。他不僅賦予繪畫藝術(shù)以深刻性,而且把視覺藝術(shù)作為一種思想的媒介。感覺即思考,這無疑對(duì)繪畫藝術(shù)具有革命性意義。

其二,塞尚對(duì)繪畫的表達(dá)方式進(jìn)行了新的探索。這集中表現(xiàn)在他對(duì)真實(shí)性的思考上。繪畫不是用來表達(dá)已有的觀念的,決不能受頭腦中已有觀念的支配,人應(yīng)該調(diào)動(dòng)自己的眼睛、感覺,進(jìn)而去思考。這種視覺的思考方式也正是繪畫的表達(dá)方式。從這個(gè)意義上說,塞尚用獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)改造了西方的繪畫傳統(tǒng)。他相信自己的眼睛,而不相信已有的觀念,他要揭示的是傳統(tǒng)知識(shí)系統(tǒng)之外的未知領(lǐng)域,特別是要在人們所熟知的事物上發(fā)現(xiàn)那個(gè)未知的領(lǐng)域,把別人沒看到的一面揭示出來。這就是展示無言之美的過程,他要通過繪畫向人們展示重新發(fā)現(xiàn)世界的方法以及發(fā)現(xiàn)的過程。繪畫因此就變成了人與世界之間建立新的聯(lián)系的方式。梅洛-龐蒂在分析以塞尚為代表的現(xiàn)代繪畫時(shí)說:“畫家的視覺不再是對(duì)一個(gè)外部的注視,不再是與世界的單純‘物理—光學(xué)’關(guān)系。世界不再通過表象出現(xiàn)在他面前,毋寧說畫家仿佛通過從可見者向自身集聚,回到自身而在事物中得以誕生。繪畫最終求助于經(jīng)驗(yàn)事物中的不管什么東西,唯一的條件是,它首先是‘自身具象的’(autotiguratif);只有通過成為‘空無的展示’(spectacle derein),只有通過刺破‘事物的表皮’來表明事物如何變成事物、世界如何變成世界,繪畫才能成為某種東西的展示?！盵13]74-75這種打破主客體之間的物理的關(guān)系,通過感知而建立起的物我同一的新型關(guān)系的建構(gòu)活動(dòng),正是從塞尚所說的通過眼睛思考開始的。塞尚反復(fù)畫的圣維克多山已不是客觀的存在物,而是他的感覺世界的一個(gè)組成部分,或者說是它與塞尚的感覺聯(lián)系中的意向性存在。這種新型的人與世界的聯(lián)系方式,也是一種新型的繪畫表達(dá)方式。

其三,塞尚通過表達(dá)無言之美而把繪畫變成了綜合的藝術(shù)。這種綜合性中至少包含了哲學(xué)性和詩性。哲學(xué)性主要是指其繪畫具有前所未有的深刻性,探究人與世界的全新關(guān)系;詩性則是指他把詩歌表達(dá)言外之意的含蓄的方式帶入繪畫中,通過具體的形象、筆觸、構(gòu)圖關(guān)系來表達(dá)氛圍以及感受。他所描繪的具象不是指涉物象的符號(hào),而是召喚情感與感覺的激發(fā)者,把欣賞者從具象帶入一個(gè)無言之美的情境中。當(dāng)然,這種綜合性是以視覺經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)的。但是這種視覺經(jīng)驗(yàn)又不僅是通過冷眼旁觀式的客觀觀察產(chǎn)生的,而且是一種身體的投入,借助眼睛這個(gè)視覺器官把人作為一個(gè)整體帶入世界,與世界融為一體。由此,塞尚的繪畫就不僅是視覺藝術(shù),更是綜合藝術(shù),是感性經(jīng)驗(yàn)的匯聚之處。正是通過這種匯聚,塞尚的繪畫才成為突破笛卡爾以來的心物二元論哲學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新性藝術(shù)。梅洛-龐蒂說:“塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間、就象在混亂與秩序之間作出選擇。他不愿意把那些出現(xiàn)在我們的注視下面的確定的物體與它們不可捉摸的表現(xiàn)方式區(qū)分開來,他愿著力于描繪正在形成中的物質(zhì)和正產(chǎn)生于一種本能結(jié)構(gòu)的秩序。他不在‘感覺’與‘智慧’之間設(shè)置溝塹,卻在被感受事物的自發(fā)秩序與思想和意識(shí)的人的秩序之間劃出界限。我們感受事物,我們理解事物,我們與事物連接起來了,正是在‘自然’這塊地基上我們構(gòu)建了科學(xué)。這就是塞尚愿意描繪的真正的世界?！盵14]46塞尚的這個(gè)真正的世界不是以笛卡爾式的科學(xué)理性方式建構(gòu)的世界,而是一個(gè)以感覺為基礎(chǔ)的綜合的世界,一個(gè)整體的世界?！斑@就是為什么畫家畫出的每一筆都應(yīng)該滿足這諸多條件的無限性,因此,塞尚常常持筆沉思達(dá)一個(gè)小時(shí)才畫下一筆,就象貝爾納所說,這一筆應(yīng)該‘包含著空氣、光線、繪畫對(duì)象、畫面以及繪畫的特色和風(fēng)格’。把存在著的表現(xiàn)出來,這是一項(xiàng)永恒的任務(wù)?！盵14]49“存在著的”不是客觀的實(shí)物,而是包括人對(duì)世界的感受在內(nèi)的綜合性的整體。塞尚的繪畫通過描繪可見的形象把不可見的感受、情感、意義都展現(xiàn)出來了。

當(dāng)塞尚把繪畫變成一種綜合性藝術(shù),我們似乎也沒有必要再執(zhí)著于探究他棄詩從畫之謎,而毋寧說他的詩已融入于畫。他本來可以用詩表達(dá)的無言之美現(xiàn)在用繪畫表現(xiàn)出來了。詩隱入了繪畫,這或許正應(yīng)了斯蒂文森和湯姆林森這兩位同樣能詩善畫的藝術(shù)家所常說的那句藝術(shù)箴言:“我們生活在一種有形詩歌的核心?！盵12]126塞尚的繪畫背后隱藏的是一首無言之詩。從可見的意義上,他選擇了繪畫,可是這種選擇也許只是一種幻象,他是在用畫筆繼續(xù)寫著無言之詩,表達(dá)著他的生命體驗(yàn),展示著無言之美。