《講話》與延安知識分子的文藝轉(zhuǎn)型

黨云青 黨子奇

（延安大學(xué)文學(xué)院 陜西延安 716000）

1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，中日之間的民族矛盾上升為中華民族的主要矛盾?！爸袊伯a(chǎn)黨從政治角度出發(fā)，進(jìn)行革命的宣傳和鼓動，‘舊瓶裝新酒’和通俗化、大眾化便是十分重要甚至是首要的問題。”[1]（P59）1942年召開的延安文藝座談會，從根本上解決了革命文藝的方向和道路問題，求得革命文藝的正確發(fā)展，使文藝更好地協(xié)助革命工作，藉以打倒我們的敵人，獲得全民族的解放。座談會后，在毛澤東《講話》精神的指引下，延安知識分子走上了與群眾相結(jié)合的道路，服務(wù)工農(nóng)兵的意識進(jìn)一步增強(qiáng)，他們主動貼近人民群眾的生活，從中挖掘鮮活的素材，創(chuàng)作上逐漸開始了自身的文藝轉(zhuǎn)型之路。

一、《講話》中“知識分子改造”理論的提出

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）針對解放區(qū)文藝的現(xiàn)狀、發(fā)展及問題等進(jìn)行了詳細(xì)論述，強(qiáng)調(diào)了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向?！吨v話》中提出的“知識分子改造”理論，主要從思想、立場和語言三個方面提出對知識分子進(jìn)行改造：

第一個方面是思想改造。毛澤東認(rèn)為：“知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品受到群眾的歡迎，就要進(jìn)行自我革新，把自己的思想感情來一番改造。沒有這個改造，什么事情都是難以做好的，都是格格不入的?！?/p>

第二個方面是立場改造。立場的變化是由一個階級轉(zhuǎn)到另一個階級的重要標(biāo)志。毛澤東認(rèn)為，知識分子只有和廣大工農(nóng)兵相結(jié)合，與他們?nèi)跒橐惑w，才能形成一股強(qiáng)大的合力，才能有光明的前途。林默涵說：“我們的作家的立場，應(yīng)該就是工農(nóng)大眾自己的立場。是作為其中的一分子，和工農(nóng)大眾同生共死，共苦樂的。只有這樣的作家，才會客觀、公正地把工農(nóng)兵的真實(shí)姿態(tài)表現(xiàn)出來?！眲子鹫f：“在今天，我們是站在怎樣的立場上呢？我想是為了解放全人類被壓迫階級而進(jìn)行的反法西斯的，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的立場，是馬克思主義的立場——無產(chǎn)階級立場，黨的立場?！盵2]（P306）

第三個方面是語言改造。毛澤東認(rèn)為文藝工作者創(chuàng)作的作品脫離工農(nóng)兵，其中很重要的原因是不懂群眾的語言。所以，他們的作品“語言無味”，不能貼切地表達(dá)群眾所思所想，而要實(shí)現(xiàn)“大眾化”，就要認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言。對此，他多次提到“說老百姓的語言”“下定決心跟老百姓學(xué)習(xí)”。

基于此，知識分子真正實(shí)現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)變和改造，必須站在無產(chǎn)階級的立場上完成自身真正意義上的蛻變，成為“工農(nóng)兵”的一員。改造的途徑是什么？毛澤東曾明確指出，改造就是要走與工農(nóng)兵相結(jié)合的道路。毛澤東在《講話》中批評延安文藝家們時強(qiáng)調(diào)：“既然文藝的服務(wù)對象是工農(nóng)兵及其干部，這必然存在一個了解他們和熟悉他們的問題”，“那么，我們的文藝工作者對于這些是一種什么情形呢？我說是不熟，不懂，英雄無用武之地。什么是不熟？人不熟。文藝家同自己的描寫對象和受眾群不熟。什么是不懂？語言不懂，不能充分理解人民群眾鮮活生動的語言?！彼?，知識分子務(wù)必要轉(zhuǎn)移立足點(diǎn)，在深入群眾的實(shí)際過程中逐漸轉(zhuǎn)變。

二、《講話》后延安知識分子與群眾相結(jié)合

《講話》后，廣大文藝工作者進(jìn)一步明確了黨的文藝方針和為農(nóng)工兵服務(wù)的文藝方向。他們以昂揚(yáng)的斗志，用馬克思主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)自己的行動，投身到火熱的斗爭生活中去，形成了我國文藝史上亙古未有的朝氣蓬勃的壯麗圖景。文藝工作者表現(xiàn)出了與廣大人民群眾相結(jié)合的極大熱情。

艾青曾表達(dá)了自己的真實(shí)感受，他說：我去年也開了一塊地，種了波斯菊、西紅柿、豆子和玉米，又是糞潑又是倒尿，費(fèi)了很大的力氣?？墒堑鹊角锸盏臅r候，發(fā)現(xiàn)長勢并不好，賣了不值錢，做熟不夠吃，如果大家都和我一樣那還得了？

丁玲對此也進(jìn)行了深入分析，她承認(rèn)了部分文藝工作者所具有的小資產(chǎn)階級思想，也指出了要徹底將其蛻去的難處。同時，她談到了如何被改造，怎樣主動接受改造：“首先，我想是繳納一切武裝的問題。從一個階級投降到另一個階級，就必須把自己的武器悉數(shù)上繳；即使有等身的著作，也要視為無物。要去除驕傲，謙虛學(xué)習(xí)他們的長處，幫助他們工作，不必要求別人了解你、看重你；而是在工作中去取得新的成績，獲得新的尊敬和友情。”

作為延安外來文人，何其芳是其中角色轉(zhuǎn)變最快、自我改造最主動的作家之一。在《講話》后，何其芳的自我感受是“如夢初醒”，他主動改造自己的思想，開始學(xué)習(xí)革命理論。他認(rèn)為：“毛澤東在延安文藝座談會上的講話是我到延安后最有意義的改造。許多不正確的觀念，以及許多小資產(chǎn)階級思想，我都一一找出并進(jìn)行了改正，這也大大增加了我的工作信心和熱情?！?/p>

怎樣與群眾結(jié)合呢？毛澤東明確指出：“只有與群眾結(jié)合，從生活中獲得源泉，藝術(shù)作品才能反映現(xiàn)實(shí)，起到教育群眾的作用?！敝R分子要放下高高在上的姿態(tài)，去參加工作，就是本地的工作人員；到部隊(duì)里去，就是軍人；到政府里去，就是政府的職員；到地方黨去，就是黨務(wù)工作者。不管職務(wù)大小，都能做好本職工作，在不同崗位上體驗(yàn)不同職業(yè)的艱辛，從而創(chuàng)作真正反映人民生活的優(yōu)秀作品。

文藝工作者深深感受到要使自己的思想感情來一番變革，進(jìn)而創(chuàng)作出深受工農(nóng)兵喜歡的文藝作品，全身心地投入到人民大眾的生活中去。在《講話》精神的感召下，廣大文藝工作者“紛紛準(zhǔn)備到群眾斗爭的各個領(lǐng)域中去尋找自己的工作崗位，延安文藝界的這種動向，不但將助成各抗日根據(jù)地的新風(fēng)氣，且在全國文藝界引起普遍的注視，亦在意中?！盵3]

比起以往知識分子下鄉(xiāng)，這次下鄉(xiāng)運(yùn)動呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：首先是指導(dǎo)思想明確。下鄉(xiāng)是為了使知識分子與群眾結(jié)合，使得文藝真正為工農(nóng)兵服務(wù)。其次是積極主動，熱情高漲。廣大文藝工作者不是迫于形勢，而是發(fā)自內(nèi)心地奔赴基層開展工作。最后是決心大，行動迅速，成績顯著。正如作家劉白羽所說：“要到基層去，就要消除不甘寂寞的心情，不能走馬觀花，而是要長期工作。首先要做好本職工作，其次才是搞好文學(xué)創(chuàng)作?！痹欢乳L期在國外生活的陳學(xué)昭也認(rèn)為“這是劃時代的大事”，表示“希望和祖國廣大人民一起生活”，“投身到群眾的大海，向群眾學(xué)習(xí)”[4]（P430）。

三、延安知識分子的自我更新與文化重構(gòu)

《講話》要求知識分子深入工農(nóng)兵的斗爭生活，創(chuàng)作群眾喜聞樂見的作品，逐步讓文化權(quán)力主體由知識分子讓位于普通人民，瓦解文化上根深蒂固的“知識分子中心論”?！爸R分子自命精英，則對以‘大眾化’和‘為工農(nóng)兵服務(wù)’；知識分子崇洋媚外，則對以‘民族風(fēng)格’‘民族氣派’；知識分子追求高精尖，則對以‘普及’‘通俗化’……要之，一切以抵消知識分子立場為本”。[5]（P143）以此為契機(jī)，延安知識分子自覺地走上了文藝轉(zhuǎn)型之路。當(dāng)然，知識分子的這一轉(zhuǎn)變也并非一帆風(fēng)順，順理成章，而是經(jīng)過了一個曲折的過程。

在延安文藝座談會之前，草明和歐陽山在與毛主席交談時，曾聽到毛主席講作家要改造非無產(chǎn)階級思想，深入工農(nóng)兵的生活才能創(chuàng)作出更好的作品，他心里不由得震動了一下，“想著自己參加革命十多年了，難不成腦子里還是小資產(chǎn)階級思想？十年來我創(chuàng)作的對象是工人和勞動人民，我難道對他們還不熟悉？”直到后來延安文藝座談會的召開，聽到了朱德、陳云等革命老同志的發(fā)言，草明的思想才產(chǎn)生了大的轉(zhuǎn)變：

“老革命的一席話，一重錘似地敲得我頭腦里的小資產(chǎn)階級思想七零八落。我深刻感覺到非無產(chǎn)階級的思想感情對一個革命者來說，確乎應(yīng)該摒棄，而且越快越好。后來又聽陳云發(fā)言時，使我進(jìn)一步了解到廣大民眾的斗爭生活是我們的創(chuàng)作源泉，也體會到一個作家要想受到工農(nóng)兵的歡迎，就要全心全意的為他們服務(wù)。那些滿腦子小資產(chǎn)階級意識的作家認(rèn)為寫作是自我表現(xiàn)的觀點(diǎn)是多么渺小。我愈是琢磨領(lǐng)導(dǎo)的話，愈是覺深刻，這是他們贈給我們的最珍貴的開竅良藥啊！”[6]（P118）

毛澤東在《講話》中也舉過自己的一個事例，預(yù)示著知識分子的轉(zhuǎn)型之路：

那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農(nóng)民總是比較臟的。知識分子的衣服，我可以穿，以為是干凈的；工人農(nóng)民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農(nóng)民和革命軍戰(zhàn)士熟悉之后，我才根本上改變了自己的觀念。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們的手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。[7]（P7）

其實(shí)，毛澤東的這段事例有兩層意味：一是要不要轉(zhuǎn)的問題，二是怎么轉(zhuǎn)的問題。要不要轉(zhuǎn)的問題很明晰，只有進(jìn)行脫胎換骨的轉(zhuǎn)變，才是代表無產(chǎn)階級的文藝。怎么轉(zhuǎn)的問題，就是要走“工農(nóng)化”道路，全身心地完全地轉(zhuǎn)變，不但包括言行舉止、思想感情，還包括文化體系。

四、延安知識分子的不同轉(zhuǎn)型路徑

在《講話》精神的指引下，知識分子服務(wù)工農(nóng)兵的意識進(jìn)一步增強(qiáng)，他們主動貼近人民群眾的生活，從中挖掘鮮活的素材，創(chuàng)作喜聞樂見的作品。然而，當(dāng)時一大批知識分子都面臨著文化轉(zhuǎn)型的問題，每個知識分子的轉(zhuǎn)型之路呈現(xiàn)出不一樣的發(fā)展路徑。當(dāng)時的知識分子大體可以分為三個類型：

一個是像丁玲、周立波、劉白羽、草明、卞之琳和歐陽山等外來藝術(shù)家，他們大多是大城市出身或者是上過大學(xué)的文化人，一方面這些藝術(shù)家接受過五四新文化的熏陶，有些是新文學(xué)重要的創(chuàng)作者，如丁玲來延安之前已經(jīng)發(fā)表了小說《莎菲女士的日記》，因此成為最早到達(dá)延安的知名作家之一。有些藝術(shù)家盡管之前在藝術(shù)創(chuàng)作上并未充分展開，但是在文化儲備上已經(jīng)接受過系統(tǒng)的西方文化和五四新文化熏陶，如周立波在來延安之前就是左翼文學(xué)陣營中一位重要的文學(xué)理論批判和外國文學(xué)翻譯的一個行家里手，寫出了文學(xué)評論文章《文學(xué)中的典型人物》《形象的思索》，并且翻譯了《秘密的中國》《被開墾的處女地》等作品。這批作家受他們的文化傳統(tǒng)和外來者的特征限制，其文化轉(zhuǎn)型之路走得異常艱辛。他們既流連于自我過去的文化表達(dá)，又表現(xiàn)出對民間文化的主動親近。兩種文化的沖突和他們對民間文化的隔膜使他們在延安時期的文學(xué)表達(dá)呈現(xiàn)出一種割裂感，民間藝術(shù)形式和民間語言游離于文學(xué)敘述體系，文本內(nèi)部的方言應(yīng)用和民間文化烘托無不讓人感覺只是為了應(yīng)用民間形式而生硬加入文學(xué)敘述，整個文學(xué)基調(diào)仍然感受到知識分子話語方式。在《?！泛汀堵槿浮返戎芰⒉ㄑ影矔r期創(chuàng)作的小說中，盡管視角獨(dú)特，構(gòu)思精巧，筆觸細(xì)膩，作品中也應(yīng)用了民間文化烘托陜北農(nóng)村的生活牧歌，但是整體敘述基調(diào)仍然與民間文化相去甚遠(yuǎn)。這一創(chuàng)作風(fēng)格直到《山鄉(xiāng)巨變》和《暴風(fēng)驟雨》才逐漸得到改觀。

第二類就是像柳青和趙樹理等本土作家。這批作家成長于解放區(qū)，盡管接觸和學(xué)習(xí)過西方文化和五四新文化，但是這些文化并未在這些作家身上形成固化的文化影響。相反，他們從小生活在解放區(qū)的文化土壤中，對于北方民間文化的吸收和應(yīng)用沒有太多的文化隔膜。作為“本土派”作家，他們對自己生活的地方風(fēng)俗和民間文化爛熟于心，對解放區(qū)的民間口語運(yùn)用嫻熟，更對身處其中的群眾思維方式了然于心。所以，他們的文化轉(zhuǎn)型相比于第一類作家就容易很多。以趙樹理為例，他是一位執(zhí)著寫農(nóng)村的作家，對農(nóng)村的田間地頭、鄉(xiāng)里四鄰有著天然的親近感，也正因?yàn)槿绱?，他的作品注定不是寫給“知識分子”們看的，而是寫給農(nóng)民的。他的小說《小二黑結(jié)婚》一經(jīng)發(fā)表，便引起了強(qiáng)烈反響，迅速成為解放區(qū)文學(xué)的一面旗幟，并因此樹立了“趙樹理方向”。柳青則憑借《種谷記》《銅墻鐵壁》成為解放區(qū)另一位重要作家。這一時期柳青的作品與大眾的斗爭生活緊密相關(guān)，他把人物個人的命運(yùn)和階級的命運(yùn)聯(lián)系起來，探求生活真理，描述鄉(xiāng)村故事，抒發(fā)群眾情感，使主人公致力于為人民大眾的革命事業(yè)而奮斗，表現(xiàn)出革命戰(zhàn)士對生活變革的個人體驗(yàn)。由于柳青對中國農(nóng)村知之甚深，對中國農(nóng)民感情甚篤，所以他對于農(nóng)村變革的現(xiàn)實(shí)圖景和各類人物的描繪要比其他作家更為貼切和深入。

第三類藝術(shù)家是從民間文化內(nèi)部成長起來的韓起祥、李卜、孫萬福等民間藝術(shù)家。他們從未接受過西方文化和新文化的熏陶，自幼成長于民間文化，并在民間社會中承擔(dān)著傳承民間文化的使命。然而，受陜北地理?xiàng)l件制約，民間文化的交流不夠通暢。因而，陜北民間文化在保留其原始面貌的同時，也不可避免地承載了民間文化的諸多污垢。這樣一種原初的民間文化顯然與中國共產(chǎn)黨的民間文化構(gòu)建存在著諸多不合，必須加以轉(zhuǎn)型，使舊文藝轉(zhuǎn)化為新文藝。韓起祥就是舊文藝工作者轉(zhuǎn)型成新文藝工作者的一個典型人物，在1942年毛澤東延安文藝座談會上的講話之后，他大受啟發(fā)，四處借新書，得到了兩個劇本和《抗日三字經(jīng)》，并對其進(jìn)行改編演唱。翌年邊區(qū)開展反封建迷信運(yùn)動，由劇團(tuán)陳新引薦，韓起祥在縣三干會上說《武松打虎》引起極大反響。他一面體驗(yàn)生活，一面改編舊作，在新書中增添時代內(nèi)容，創(chuàng)造陜北說書新特色。韓起祥經(jīng)過了這一番文化改造后，最終從一個傳統(tǒng)民間藝人成長為一個紅色說書人。

結(jié)語

《講話》給延安文藝界帶來了新的生機(jī)與活力，是開啟文藝新局面的一個全新起點(diǎn)，不但深刻影響到了解放區(qū)的文藝創(chuàng)作格局，而且隨著抗日戰(zhàn)爭勝利和全國解放，文藝一體化格局的形成，對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展格局和走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！吨v話》精神無論在革命時期，還是在新時代，都指引著我國文化的走向，成為砥礪一代又一代文藝工作者不斷前行的精神火炬。