主義性、排他性與識別性
——試論文藝流派的三個特點

徐 大 威

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連116081)

文藝創(chuàng)作一定是文藝家的個人行為嗎？如果文藝家們聚集在一起形成某個文藝流派會怎么樣？把文藝家們多樣化的文藝特征組合起來是否會更加有趣？如畢加索與布拉克無意中創(chuàng)造的拼貼畫技巧，再如達(dá)達(dá)主義文藝流派所開創(chuàng)的照片蒙太奇手法，等等，文藝流派以其不同于文藝家個體的群體化創(chuàng)作方式極大地開拓了文藝創(chuàng)作的新境界。

文藝流派屬于文藝發(fā)展論的范疇，它是指在一定歷史時期的社會、文化或文藝思潮影響之下，由一些在思想傾向、創(chuàng)作原則、美學(xué)風(fēng)格等方面近似的文藝家自覺或不自覺地結(jié)合而成的文藝集團或派別。一般而言，文藝流派的形成主要有以下兩種情況：第一種是“史家的歸納”，即被后來的文藝史家或文藝批評家所追溯、總結(jié)和命名而形成的文藝流派，其目的是勾畫出特定時期的文藝秩序或創(chuàng)作規(guī)律。但在事實上，很多文藝家自身往往并沒有創(chuàng)立某種文藝流派的目的，甚至自己并沒意識到或不愿意歸到某一文藝流派之內(nèi)。第二種是“由文藝家們自覺創(chuàng)立”的文藝流派。這類流派一般有綱領(lǐng)、有組織。有綱領(lǐng)是指其常常公開發(fā)表宣言，明確提出某種文藝主張，闡明該流派與文藝傳統(tǒng)的關(guān)系，并自覺按照這種文藝主張進(jìn)行創(chuàng)作。這些主張繼而又被一些追隨者所接受，并成為他們的創(chuàng)作規(guī)范與美學(xué)追求，不斷地予以繼承發(fā)展并擴大影響。有組織是指這些流派常常創(chuàng)立自己的文藝團體與活動陣地，并定期辦刊物、展覽等。如果說文藝風(fēng)格是文藝家及其作品成熟的標(biāo)志，那么文藝流派則是文藝發(fā)展到繁榮階段的標(biāo)志。文藝流派常常以其廣泛的影響而帶動一個時代文藝活動的總體走向，或者改變一個時代的審美趣味。近現(xiàn)代以來文藝流派由組織松散逐漸走向組織自覺，已經(jīng)成為一種文藝運作與文藝制度的模式，并在全球不斷地推廣。

嚴(yán)格意義上文藝流派正式產(chǎn)生并作為概念成為人們的研究對象在中西方分別始于3～6世紀(jì)的魏晉南北朝時期和18世紀(jì)的啟蒙運動時期，而這兩個階段正處于文藝發(fā)展的“自覺階段”。先來看中國，魏晉南北朝時期曹丕、劉勰、鐘嶸等人對于漢末的建安詩派做了總結(jié)；唐宋時期韓愈、殷璠、李延壽、呂本中、嚴(yán)羽等人對各類文藝流派的創(chuàng)作得失都做了著名的論斷；明清時期李漁、王驥德、臧懋循、王世貞等一大批文藝批評家對各類文藝流派做了總結(jié)與評點。近現(xiàn)代以來在西學(xué)的影響下人們對文藝史視野下的文藝流派研究蔚然成風(fēng)：魯迅的《摩羅詩力說》通過介紹、評論西方浪漫派文藝的創(chuàng)作來反封建；田漢的《新羅曼主義及其他》介紹了西方現(xiàn)代派的文藝創(chuàng)作與美學(xué)特點；豐子愷的《西洋畫派十二講》以時間順序介紹了西方建筑、雕塑、美術(shù)流派的歷史演進(jìn)。此后，伴隨著中國現(xiàn)當(dāng)代各類文藝流派的創(chuàng)作實踐，人們對各類文藝流派的個案研究逐漸多了起來，如吳奔星的《文學(xué)風(fēng)格流派論》，楊義的《中國現(xiàn)代文學(xué)流派》，等等。與此同時，以文藝流派為切入點也成了中國各類文藝史寫作的共同慣例。再看西方，18世紀(jì)后期的歌德、席勒、施萊格爾兄弟等最早使用了古典主義和浪漫主義這對概念來概述文藝思潮或文藝流派等文藝現(xiàn)象；黑格爾在《美學(xué)》中建構(gòu)了象征型文藝、古典型文藝和浪漫型文藝的文藝類型劃分理論，也與文藝流派有著很大的關(guān)聯(lián)；丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》在其種族、環(huán)境和時代三要素理論的框架內(nèi)探討了文藝流派與受眾、社會思潮的關(guān)系等問題；勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中探討了現(xiàn)實主義對浪漫主義的革新與突破；等等?？傮w來看，對文藝史和文藝批評進(jìn)行梳理與提煉能夠發(fā)現(xiàn)人們對各種文藝流派的具體評價較多，所論雖富于啟發(fā)，但仍需我們對文藝流派的特質(zhì)問題進(jìn)一步深入總結(jié)與挖掘，使其上升到一般原理的層面。

從字面來看，文藝流派最鮮明的特點是“群體性”創(chuàng)作，從而區(qū)分于文藝家的“個體性”創(chuàng)作。而從文藝流派自身的本質(zhì)規(guī)定性出發(fā)，并尤其著眼于文藝創(chuàng)作實踐的角度，我們認(rèn)為文藝流派一般具有思想傾向上的主義性、創(chuàng)作原則上的排他性與美學(xué)風(fēng)格上的識別性三個特點，它們也是文藝流派形成的重要條件。

一、文藝流派的主義性

文藝流派的主義性是指在思想傾向上文藝流派的創(chuàng)作要積極感應(yīng)作為反映時代精神的社會思潮，并以之作為思想的旗幟。我們知道文藝流派通常稱作“～主義”(-ism)，這當(dāng)然不僅是一個翻譯上的問題，事實上文藝家尤其是近現(xiàn)代以來的文藝家常常是自覺或不自覺地以某種較系統(tǒng)的主義為思想旗幟而此呼彼應(yīng)地結(jié)合在一起形成文藝流派的。那么什么是“主義”？劉小楓在《現(xiàn)代性社會理論緒論：現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國》一書中認(rèn)為“主義”是“世界觀的一種現(xiàn)代樣式”[1]257“是帶有價值論斷的社會化思想言論”[1]198。本文借鑒這一說法而力圖進(jìn)一步突顯“主義”的現(xiàn)實實踐價值，認(rèn)為“主義”是世界觀的一種現(xiàn)代樣式，是反映時代精神的社會化思想言論或思潮[2]。增加“思潮”二字意在強調(diào)“主義”并非只是某種思想言論或語言游戲，而在于它能夠激起人們對現(xiàn)實社會中的種種弊病做出反思與批判，進(jìn)而或是促成社會觀念的震蕩和變革，或是演化為某種社會思想運動，或是生成引領(lǐng)時代的社會、哲學(xué)或文藝思潮等。

文藝流派的形成常常是外部社會、文化、文藝思潮影響下的結(jié)果。在日常生活中，社會、文化、文藝等常常會凝聚為一股思想潮流而輻射到人們生活的各個方面，并且以各種方式影響著人們的審美趣味，引導(dǎo)各種群體的審美追求及其文藝創(chuàng)作，進(jìn)而積淀為文藝自身發(fā)展的需求。尤其是近現(xiàn)代以來，文藝發(fā)展的過程可以說是各種社會、文化思潮尤其是文藝思潮直接影響下的歷史，文藝家個體和文藝流派已經(jīng)很難置身于種種思潮之外。作為社會思潮的種種“主義”往往成為文藝流派創(chuàng)作與發(fā)展的旗幟。如在現(xiàn)代主義思潮的統(tǒng)攝下，在文學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)生了表現(xiàn)主義、未來主義、象征主義、超現(xiàn)實主義、意象派、意識流、荒誕戲劇、新小說派、魔幻現(xiàn)實主義等重要的文學(xué)流派；在美術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)生了野獸派、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普文藝等重要的美術(shù)流派。這些名目繁多的文藝流派的背后都有著共同的主義和思想傾向。

以達(dá)達(dá)主義文藝流派為例。達(dá)達(dá)主義是1916年由法籍羅馬尼亞詩人查拉和幾個年輕詩人與文藝家在蘇黎世創(chuàng)立的。他們在一次聚會中隨意把刺刀戳到法語辭典中的“Dada”一詞，便把它作為該文藝社團的名稱?！癉ada”一詞的原意是“玩具小馬”，表面上看該詞與社會、歷史、政治、文藝等毫無關(guān)系。但實際上他們意在以此來表明他們同一切社會、歷史、政治、文藝絕不調(diào)和的立場。他們的文藝行為是對當(dāng)時非理性主義社會、哲學(xué)、文化思潮的感應(yīng)。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲資本主義社會，伴隨數(shù)百年來科學(xué)理性精神的高度發(fā)展，人類卻越來越被物質(zhì)世界所奴役。由此建立在理性基礎(chǔ)上的現(xiàn)代資本主義文明社會產(chǎn)生了諸多危機，從而滋生了以叔本華、尼采、柏格森、詹姆士等人為代表的非理性主義的社會、哲學(xué)、文化思潮。正是在時代思潮的感召下，當(dāng)時很多文藝流派都呈現(xiàn)出一些共同的文藝特點，即把直覺、本能、意志、無意識等放在文藝表現(xiàn)的首要位置，它們需要絕對的精神自由來擺脫理性的束縛，進(jìn)而創(chuàng)造適合新時代的新文藝。

文藝流派與文藝思潮常常都被稱為“主義”，二者之間的區(qū)別與聯(lián)系是什么？我們認(rèn)為，其區(qū)別主要在于二者把握文藝現(xiàn)象的視角不同。文藝思潮一般側(cè)重于從社會歷史的視角來把握文藝現(xiàn)象，而文藝流派則一般側(cè)重于從文藝史的視角來把握文藝現(xiàn)象。文藝思潮的出發(fā)點一般是文藝觀念、創(chuàng)作原則、美學(xué)風(fēng)格等形成的社會文化背景。比較而言，文藝流派更多囿于文藝史本身，其出發(fā)點一般是文藝觀念、創(chuàng)作原則、美學(xué)風(fēng)格之間的相似性。其聯(lián)系主要有兩個方面：一方面，文藝思潮可以統(tǒng)攝、生成文藝流派。一種文藝思潮常?？梢陨伞⒎只龆鄠€文藝流派，如現(xiàn)代主義思潮，其所生成、分化出的文藝流派不可勝數(shù)。另一方面，文藝流派可以發(fā)展演化為文藝思潮。當(dāng)某些文藝流派能夠發(fā)展壯大到引領(lǐng)某個時代或某個國家、地區(qū)文藝活動的總體走向或?qū)徝廊の稌r就能夠演化為規(guī)模浩大的文藝思潮。例如19世紀(jì)早期的浪漫派一經(jīng)興起便迅速發(fā)展演化為席卷世界的浪漫主義文藝思潮。

換言之，文藝流派的形成條件之一是要有順應(yīng)時代潮流的思想主張、理論綱領(lǐng)或文藝宣言。文藝史上以“思想觀念”為核心的文藝流派組織原則非常流行。像德國表現(xiàn)主義文藝流派的“橋社”、意大利的未來主義、瑞士的達(dá)達(dá)主義、法國的超現(xiàn)實主義，等等，都是以思想宣言的形式表達(dá)了自己的文藝主張并建立了該文藝流派的組織原則?，F(xiàn)代文藝流派的發(fā)展突出的正是各種文藝思想、觀念的價值，這無疑對我們當(dāng)前文藝事業(yè)的發(fā)展具有重要的啟示意義。

二、文藝流派的排他性

文藝流派的排他性是指在創(chuàng)作原則上文藝流派的創(chuàng)作要在傳承之后與被傳承對象之間進(jìn)行革新與劃界。革新就是切割、創(chuàng)新、獨立，劃界就是要旗幟鮮明、邊界清晰。如“揚州八怪”主張自立門戶，反對當(dāng)時崇尚模擬、泥古的風(fēng)氣，被時人視為“偏師”“怪物”，遂有“八怪”之稱。又如“達(dá)達(dá)主義”，對傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作原則中所認(rèn)為神圣的東西進(jìn)行排拒，而采用一些文藝家普遍不使用的素材來進(jìn)行文藝創(chuàng)作。再如“先鋒派電影”是在對傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則提出懷疑，期望電影擺脫其他文藝的束縛和影響的背景下產(chǎn)生的，對法國乃至世界電影的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的影響，等等。

對比西方文藝史，我們可以發(fā)現(xiàn)西方文藝往往以流派的方式存在——正是這些流派構(gòu)成了西方文藝巨大的影響力和方法的不斷創(chuàng)新。西方的文藝流派和主義是建立在“排他性”的基礎(chǔ)之上，即在傳承之后與被傳承者進(jìn)行切割，從而形成獨立的、原創(chuàng)的具有知識產(chǎn)權(quán)性質(zhì)的流派。如浪漫主義對古典主義的劃界、現(xiàn)實主義對浪漫主義的劃界、現(xiàn)代主義對現(xiàn)實主義的劃界、后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的劃界，等等。與之相比，我們當(dāng)下的某些文藝創(chuàng)作更多地強調(diào)了傳承，而未能與被傳承者形成劃界，從而導(dǎo)致獨立性、原創(chuàng)性不強，邊界不清，因而也就形成不了流派，形成不了具有可識別性的美學(xué)風(fēng)格。文藝流派的形成一般都要具有排他性的前提，如杜尚與超現(xiàn)實主義文藝流派的崛起就在于其排他、切割了傳統(tǒng)寫實主義無法表現(xiàn)運動的美術(shù)觀念，而大膽地創(chuàng)作了《下樓梯的女人》系列，從而自成一派。此外，小便池也可以是文藝作品，在蒙娜麗莎的臉上畫上胡子也可以是文藝作品，從而便徹底地顛覆了傳統(tǒng)寫實主義的文藝觀念，開創(chuàng)了超現(xiàn)實主義文藝流派。又如立體主義雕塑藝術(shù)家將碎裂的形狀重新組合，以期在三維空間里展現(xiàn)自己全新的創(chuàng)作手法。此外像印象主義、合成主義等往往都是在切割、阻斷、排除前代文藝傳統(tǒng)而自成一派的。相比之下，我們當(dāng)代的某些文藝創(chuàng)作由于在質(zhì)的意義上缺乏對中西藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行切割與排他，因而沒有形成自己獨立的風(fēng)格、主義與流派。

文藝流派的本質(zhì)是突破、變革、創(chuàng)新，而非繼承、因襲、堅守[3]。以此而論，康德在《論美的藝術(shù)》一文中對“一般的藝術(shù)”與“美的藝術(shù)”的區(qū)分便很具有說服力。在康德看來，“一般的藝術(shù)”即固守、墨守成規(guī)地繼承傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)，同時創(chuàng)作是以表現(xiàn)“自我”為目的，因此它只是“一般的藝術(shù)”，而不能達(dá)到最高的藝術(shù)境界。最高的藝術(shù)境界就是“美的藝術(shù)”。美的藝術(shù)的特點是藝術(shù)家要去除任何現(xiàn)實的功利心、意圖，而要以“創(chuàng)造美”“表現(xiàn)美”為目的，除此之外不能有任何其他目的。在康德看來，匠人的技術(shù)只屬于“機械的藝術(shù)”，這種技術(shù)可以臨摹、復(fù)制、重復(fù)；而“美的藝術(shù)”作為天才的獨創(chuàng)，則需要超越技術(shù)層面而傳達(dá)出某種獨創(chuàng)的審美效果?？档聫娬{(diào)獨創(chuàng)性是天才的第一特性[4]。文藝傳承要呼喚天才式的創(chuàng)造，即要打破舊有的規(guī)則，大膽進(jìn)行文藝切割、文藝獨創(chuàng)。避免因襲首先要破除守舊思維。公式化的創(chuàng)作套路禁錮了人們的思想，束縛了文藝的發(fā)展，我們當(dāng)前的文藝發(fā)展要有沖破一切傳統(tǒng)文藝思想和表現(xiàn)手法的勇氣與追求。

文藝流派劃界與革新的排他性創(chuàng)作原則常常要求其自身要采用跨領(lǐng)域的文藝創(chuàng)作方法。以造型文藝諸流派為例，現(xiàn)代攝影技術(shù)的發(fā)明從根本上動搖了古典寫實文藝的根基，從而使現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作開始尋求新的文藝突破。畫家利用攝影、幻燈等新的科學(xué)技術(shù)來制造效果，巧妙地綜合運用新觀念、新材料、新工藝、新媒介等由概念化地反映外部世界而走向深度地挖掘人的潛意識世界，從而形成了新的文藝觀，開拓了文藝創(chuàng)作的新境界。

換言之，文藝流派的形成條件之二是文藝流派要具有有別于傳統(tǒng)的獨特文藝創(chuàng)作原則與方法。這種獨特的文藝創(chuàng)作原則與方法因為經(jīng)驗期待視野的不同，一開始常常會引發(fā)爭議，這是很正常的文藝史現(xiàn)象，文藝流派的創(chuàng)作大可不必拘泥于此。但需要注意的是，文藝流派在對文藝傳統(tǒng)進(jìn)行劃界與革新時首先要對文藝傳統(tǒng)進(jìn)行保護，要在保護傳承文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行劃界與革新，而不是“把孩子和臟水都一同潑出去”，也就是說，文藝流派的傳承與創(chuàng)新不能走向虛無主義。

三、文藝流派的識別性

文藝流派的識別性是指在美學(xué)風(fēng)格上文藝流派的創(chuàng)作不光要有排他性，還要最終凝聚為具有自身識別性的風(fēng)格。什么是“識別性”？識別性也稱識別標(biāo)志(identity，簡稱ID)，是指某種特殊事物的標(biāo)記，常用文字、符號、數(shù)字、圖案以及其他說明物(比如服飾、路標(biāo)、身份證、指紋、DNA)等來表示[5]。欲區(qū)分某一事物，必須把它放在一個特定的參照系中才能凸顯，事物是無法識別自身的。比如單獨說“魯迅是偉大的現(xiàn)實主義作家”這句話是沒有意義的，必須把魯迅放到世界現(xiàn)實主義文學(xué)流派史這一坐標(biāo)系中與莎士比亞、巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、果戈理、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、吳敬梓、曹雪芹、茅盾、巴金、老舍、曹禺、莫言、余華、王安憶等現(xiàn)實主義文藝流派作家及其經(jīng)典作品相比較，才能看出其特質(zhì)，才能評價其獨創(chuàng)性及其文學(xué)史意義，才能看出其在哪些方面有所繼承、有所突破、有所開創(chuàng)、有所發(fā)展、有所不及，等等。

那么作為“群體”概念的流派和作為“個性”概念的風(fēng)格之間的關(guān)系是什么？如果說流派是個性風(fēng)格相近的文藝家的集合，那么某文藝流派內(nèi)部的成員在作品風(fēng)格上過于趨同是不是好事？文藝不是一再強調(diào)自己的獨特性嗎？這涉及唯物辯證法中共性與個性的關(guān)系原理。一個特定文藝流派的產(chǎn)生體現(xiàn)為該流派群體風(fēng)格的“共性”與該流派內(nèi)部文藝家“個性”風(fēng)格之間的矛盾運動過程。一方面，同一流派中的不同文藝家的作品在風(fēng)格上總是趨同的，具有共性的；反過來說，也正是因為在風(fēng)格上的趨同，文藝家們才組成同一流派，并以此為標(biāo)志區(qū)分于其他流派。另一方面，文藝家們個性風(fēng)格的差異性則構(gòu)成了一個文藝流派存在的內(nèi)在根據(jù)與動力，尤其是同一文藝流派內(nèi)部的競賽往往使該流派的發(fā)展更富有生命力。如果沒有文藝家們各自的“風(fēng)格個性”而只有抽象的“風(fēng)格共性”，那么他們的作品便會千篇一律，毫無價值。所以，同一流派的風(fēng)格共性是建立在該流派內(nèi)部不同文藝家風(fēng)格個性的基礎(chǔ)之上的，這便是文藝流派凝結(jié)為風(fēng)格的原理。說到底，文藝家首先要有自己的個性風(fēng)格，群體才能更好地凝聚成作為共性的流派風(fēng)格。

換言之，文藝流派形成的條件之三是文藝流派要有鮮明的美學(xué)風(fēng)格，并且尤其要注意突出本土性與民族性。19世紀(jì)六七十年代在俄國產(chǎn)生的“強力集團”，(也稱“五人團”，以俄國五位作曲家巴拉基列夫、鮑羅丁、居伊、穆索爾斯基和里姆斯基-科薩科夫為代表)，成功地將俄羅斯民族音樂推向國際化，其著重打造的便是民族色彩濃重的俄羅斯風(fēng)格。

在全球化時代的今天，強調(diào)文藝創(chuàng)作在美學(xué)風(fēng)格上的識別性對民族文藝的創(chuàng)作與發(fā)展具有重要的文化戰(zhàn)略意義。我們當(dāng)前的某些先鋒文藝常常在國際藝壇被冠以剽竊之名，就是因為其缺少在美學(xué)風(fēng)格上的識別性。沒有美學(xué)風(fēng)格上的識別性，文藝創(chuàng)作就會因為邊界不清晰而被同化。放眼世界藝壇，各國的文藝流派可謂百花齊放，我們的文藝家也完全可以有意識地組成文藝流派，打造出獨具特色的具有識別性的美學(xué)風(fēng)格品牌。

總之，文藝流派具有思想傾向上的主義性、創(chuàng)作原則上的排他性與美學(xué)風(fēng)格上的識別性三個特點，同時這也是文藝流派形成的重要條件。在此我們可以看到，開宗(提出一種主義)、立派(尤其要注意開創(chuàng)一種獨創(chuàng)性的文藝創(chuàng)作方法)，而自身又有美學(xué)風(fēng)格(開創(chuàng)一種本土的、民族的風(fēng)格)和美學(xué)風(fēng)格的多樣變化，文藝家才能成功地開創(chuàng)出一種文藝流派。

四、余論：文藝流派的意義

那么，文藝流派有何意義？究竟誰需要文藝流派？過去人們常常會想當(dāng)然地以為文藝流派只具有知識學(xué)或?qū)W術(shù)史的意義，而不具有現(xiàn)實的文藝實踐價值，尤其對文藝家個體的創(chuàng)作沒有直接的用處。比如豐子愷先生便講：“因為畫家不是先歸附了那一派，或打算作甚么派的畫，然后動筆的。畫家當(dāng)初并不想樹立或歸附甚么派，……現(xiàn)代西洋畫派中，除了未來派、DADA派之外，其余一切畫派都不是畫家自己的定名，都是評論者所代定的?！盵6]這當(dāng)然是個誤解。

文藝流派的本質(zhì)主要關(guān)乎文藝創(chuàng)作的競爭力，近現(xiàn)代以來文藝流派林立且更新?lián)Q代極快，它們相互間的借鑒、爭鳴、競賽極為頻繁，這都推動文藝事業(yè)不斷向前發(fā)展。文藝流派是文藝發(fā)展到獨立與自覺階段的產(chǎn)物，又是文藝?yán)^續(xù)發(fā)展的驅(qū)動力。文藝走向獨立、自覺后，人們的審美意識日益分化、豐富，逐漸產(chǎn)生了要求文藝創(chuàng)作脫離常規(guī)的趨向，文藝家的創(chuàng)作、革新熱情由此得到了極大的釋放，種種文藝流派應(yīng)運而生。此后不同文藝流派之間的競賽與爭鳴便成了助推文藝發(fā)展和繁榮的重要條件。例如1830年雨果的戲劇《歐那尼》在法蘭西劇場首演時古典主義文藝流派與浪漫主義文藝流派之間的競賽、斗爭已經(jīng)達(dá)到了白熱化的程度，劇場內(nèi)外響徹著“打倒浪漫主義”的呼聲，但隨著劇情的發(fā)展古典主義文藝流派逐漸被浪漫主義文藝流派戲劇的文藝力量所吸引，演出結(jié)束時全場竟發(fā)出一致的喝彩之聲，由此便宣告了古典主義文藝流派的終結(jié)。再如京劇四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生，他們雖然同是師出王瑤卿，唱的也都是旦角，但唱腔風(fēng)格迥然不同，成就各異，也取決于其內(nèi)部的競賽。

當(dāng)然，在文藝流派的發(fā)展過程中，我們還要注意三點問題：第一，文藝流派要順應(yīng)時代的潮流、人民的審美情趣和符合文藝規(guī)律。守舊的、脫離人民的、違背文藝規(guī)律的流派難免會走向消亡。如河南確山打鐵花、復(fù)州皮影戲、馬勺臉譜等非遺藝術(shù)都曾是煊赫一時的文藝流派，但因為始終沒有技術(shù)上的革新與突破，無法滿足時代與人民的新的精神需求已呈難以為繼的潛在趨勢。又如電影《百鳥朝鳳》所講的傳統(tǒng)嗩吶藝術(shù)流派在新時代市場經(jīng)濟、文化的沖擊下得不到人民大眾的認(rèn)同而難以生存的故事，影片指出中國傳統(tǒng)嗩吶藝術(shù)流派不僅死于時代，更是死于老藝術(shù)家所固守的“規(guī)矩”，從而在根本上缺失了開拓創(chuàng)新的藝術(shù)精神。全片看不到任何一個角色對嗩吶的極端狂熱的迷戀，他們所熱愛、貪戀的全是由嗩吶藝術(shù)帶來的文化權(quán)力欲望，而非嗩吶藝術(shù)本身。老藝術(shù)家把“規(guī)矩”和“傳統(tǒng)”當(dāng)成了享受文化權(quán)力欲望的工具，從而導(dǎo)致了匠人從根本上缺失了開拓創(chuàng)新的藝術(shù)精神。第二，文藝流派的創(chuàng)作與發(fā)展需要革新與開放，不能成為某種固定不變的程式。單一流派使用的文藝手段及表現(xiàn)范圍有時可能會比較狹窄，如果把它們絕對化起來便很容易造成自我封閉而走向程式化。當(dāng)下很多的非遺藝術(shù)在傳承過程中除了前面所講的脫離時代精神需求的原因之外，也面臨著這一問題。第三，不應(yīng)將“流派”作“宗派”，不應(yīng)有門戶之見，要破除狹隘的門派觀念，應(yīng)當(dāng)提倡文藝流派的多樣化和爭奇斗艷，廣泛地汲取其他文藝流派的優(yōu)長，以促進(jìn)文藝的繁榮發(fā)展。