19世紀(jì)西方安魂曲死亡意識(shí)流變

胡 偉

（安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 安徽合肥 230601）

悼亡與超度是安魂曲永恒的主題，亦是人們面對(duì)死亡自然生發(fā)的情感特征，死亡意識(shí)自安魂曲產(chǎn)生之日起就存在于作品創(chuàng)作中。19世紀(jì)安魂曲不僅在音樂結(jié)構(gòu)、作曲技法、文詞、語言以及藝術(shù)風(fēng)格和演出形式等方面表現(xiàn)出多元形態(tài)，而且在對(duì)待死亡價(jià)值和生命意義方面也折射出多樣的死亡觀念，既有對(duì)宗教儀式安魂曲死亡價(jià)值的保守和堅(jiān)持，也為安魂曲注入世俗生命觀，在探索死亡表現(xiàn)內(nèi)在自然本性的同時(shí)融入能夠觸動(dòng)感官、直入心靈的浪漫精神元素，安魂曲的死亡意識(shí)呈現(xiàn)出更加復(fù)雜多樣的人文意蘊(yùn)。

一、宗教音樂世俗情感的注入

19世紀(jì)的歐洲處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，新舊價(jià)值體系和文化藝術(shù)觀念相互碰撞，面對(duì)社會(huì)前途和個(gè)人命運(yùn)的不確定性，人們將目光重新投向宗教彼岸世界，通過一些神秘的、非理性的因素來找尋生命歸屬和精神寄托。安魂曲所具有的宗教儀式感、上帝救贖力以及彌漫著死亡氣息的神秘性，極大地滿足了浪漫主義作曲家表達(dá)自我超越有限生命、擺脫俗世凡塵到達(dá)天國世界的渴望與追求。

勃拉姆斯安魂曲的音樂靈感如同巴赫和許茨一樣源自對(duì)宗教信仰的忠心誠意，悼亡與追思的表達(dá)沒有采用安魂曲傳統(tǒng)的程式性結(jié)構(gòu)和儀式性經(jīng)文，作品用飽滿的宗教情懷贊美上帝的博愛與仁慈，回避了令人震懾的末日審判，沒有給靈魂為“末日經(jīng)”的到來做準(zhǔn)備，卻給予失去親人者以安慰[1]，在19世紀(jì)華麗和聲色彩包裹下表現(xiàn)出對(duì)個(gè)人的生命和存在價(jià)值的深切關(guān)注,更加注重宗教意義下死亡對(duì)于個(gè)體生命的悲劇意義。柏遼茲的安魂曲更具聽覺沖擊力，這部受到法國革命環(huán)境影響和革命音樂啟發(fā)而產(chǎn)生的宏大音樂，集模仿古典風(fēng)格演奏方式的高雅和渲染宗教世界末日題材的恐怖于一身，具有浪漫時(shí)期盛行的宗教情感和死亡觀念，柏遼茲試圖通過開發(fā)他可以獲得的全部風(fēng)格和音樂力度來重塑他那個(gè)時(shí)代的宗教音樂[2]，他顛覆了傳統(tǒng)意義上對(duì)死亡的認(rèn)知，在直面死亡的英雄主義式的死亡意識(shí)里夾雜著柏遼茲對(duì)于自身生存困境的焦慮與不安。這種死亡審美以人本思想為基石，由注重死亡的群體意義轉(zhuǎn)向自我體認(rèn)，對(duì)于死亡的藝術(shù)表現(xiàn)也更加貼合世俗生命的現(xiàn)實(shí)要求。

浪漫主義作曲家采用彌撒文本來完成自己的音樂創(chuàng)作，并非為了在教堂彌撒儀式上演奏，而是使之成為自我認(rèn)知和個(gè)性情感表達(dá)的載體。[3]勃拉姆斯安魂曲宣稱為全人類而作，柏遼茲為法國革命慶典而作，威爾第是為紀(jì)念意大利作家亞歷山德羅·曼佐尼而成，福雷認(rèn)為創(chuàng)作安魂曲是因個(gè)人興致使然，德沃夏克安魂曲受英國伯明翰音樂節(jié)約稿而作，凱諾比尼則為自己的葬禮準(zhǔn)備男聲合唱的安魂曲，圣·桑安魂曲具有新古典主義音樂傾向，舒曼安魂曲文本選擇自由，適合音樂廳演奏。19世紀(jì)安魂曲中傳達(dá)的不是一般普遍共性的情感，而是個(gè)體面對(duì)死亡時(shí)的喜怒哀樂，表現(xiàn)的是人的本真與獨(dú)特、生動(dòng)與鮮活。

二、對(duì)基督教救贖觀念的認(rèn)同和承繼

基督教在本質(zhì)上是一種救贖性宗教,安魂曲作為基督教安魂彌撒音樂，雖歷經(jīng)文化變革和世俗風(fēng)格的影響，但其內(nèi)在肌理和邏輯底色依然是基督教的。19世紀(jì)安魂曲死亡意識(shí)的表現(xiàn)之一就在于對(duì)基督教救贖觀念的認(rèn)同和承繼，但是與之前的作品相比，所表現(xiàn)出來的死亡意象以及所反映的死亡意義已經(jīng)有很大差別。

福雷的安魂曲著重永恒安息，將耶穌慈悲作為獲得救贖的源泉，運(yùn)用許多復(fù)古的創(chuàng)作手法，歌詞采用早期音樂朗誦風(fēng)格來配置，充滿著格里高利素歌的頌唱效果，作品遠(yuǎn)離了浪漫時(shí)期的流行形式，音樂刻意優(yōu)美鋪陳而顯得格外莊嚴(yán)肅穆又飽含深情，力求貼合在教堂舉行安魂彌撒的凝重哀戚又安詳溫暖的氣氛，作曲家對(duì)于生命終將獲得永恒安息的信念貫穿于整個(gè)音樂中。安魂曲在d小調(diào)上拉開序幕，第8小節(jié)女高音聲部唱出最高音（F），力度隨之增強(qiáng)（f），訴說希望亡者得到永恒光亮照耀的愿望（例1），中心樂章“慈悲耶穌”以柔美、靜謐的音樂氣質(zhì)傳達(dá)安息信念，末樂章安詳?shù)囊繇懽C明彼岸世界值得快樂期待，不斷反復(fù)的節(jié)奏和主音的稀釋更加強(qiáng)化了永恒安息這一中心主旨[4]。在具有深切情感的宗教體驗(yàn)中呈現(xiàn)向早期死亡審美的回歸，這是出于對(duì)生命意義的感悟和文化連續(xù)性的契會(huì)。

例1：福雷《安魂曲》第8小節(jié)

勃拉姆斯所尋求的救贖來自對(duì)愛的體驗(yàn)和信仰，亦即對(duì)以罪感救贖為基礎(chǔ)的基督教文化成就的一種因愛而受難的認(rèn)同，因?yàn)橛袗郏衽c人、人與人能夠相互牽引共處于宇宙空間。勃拉姆斯在第六樂章制造了“死被生吞滅”的意象，堅(jiān)定地表達(dá)了死后復(fù)活的信念，強(qiáng)調(diào)這種超越無限的渴望能夠給生者極大的寬慰與希望，用世人皆渴望的愛這一基本情感來充實(shí)因死亡而造成的無價(jià)值和無意義的虛空生存狀態(tài)，改善因19世紀(jì)工業(yè)革命發(fā)展的負(fù)面影響而造成的人與人之間的疏離關(guān)系。在具有古典主義式均衡的音樂中隱藏著勃拉姆斯對(duì)人世的悲觀，掩飾著他過度豐富的浪漫主義心靈需要救贖的渴望。

威廉姆·達(dá)森·豪（William Dawson Hall）曾指出，安魂曲之所以在19世紀(jì)廣泛流行是由于人類內(nèi)在自然本性對(duì)戲劇性情境的需要[5]。柏遼茲安魂曲是為一個(gè)民族的偉大時(shí)刻而創(chuàng)作的，其精神內(nèi)核契合了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)于死亡的詩意幻想和死亡意義的追求。柏遼茲用大篇幅的繼敘詠，將上帝的仁慈、末日審判的威懾與信徒的呼求凝聚成作品的核心沖擊力，表現(xiàn)出自身所具有的反叛精神和英雄般的斗志，緊張陰森的音響打破了請求上主垂憐、賜予安息的莊重平靜氣氛，死亡的肆虐和糾纏只是一場戲劇性的表演，最終被震耳欲聾的號(hào)角吹響的勝利所驅(qū)趕，達(dá)到收獲成功與榮譽(yù)的自我救贖目的。

三、對(duì)死亡意象的詩意呈現(xiàn)

自從17世紀(jì)末日經(jīng)的戲劇性風(fēng)格被開發(fā)出來，到19世紀(jì)它經(jīng)常被處理得情感強(qiáng)烈甚至極端，用夸張的音樂語言和表演形式渲染死亡意象成為一種時(shí)尚。這一時(shí)期作曲家特別鐘情于用末日經(jīng)的音效作為死亡的象征符號(hào)或者表征，其原有的戲劇性因素逐漸被賦予一種新的欣賞趣味[6]。

柏遼茲在安魂曲中制造一個(gè)慶典般華麗壯觀的末世景象，不同于他在《幻想交響曲》中將末日經(jīng)與魔鬼的輪舞同時(shí)演奏構(gòu)成對(duì)位而具有的諷刺意味[7]，第二樂章“震怒之日和神奇號(hào)角”的末日音效被刻意擴(kuò)大，將死亡體驗(yàn)歸入生命狀態(tài)的一部分，有著強(qiáng)烈的置之死地而后生的超度意味。銅管樂器與打擊樂器的咆哮聲制造振聾發(fā)聵的末日審判效果，以具有終極意義的災(zāi)難性的毀滅預(yù)示著新秩序新世界的建立。隨著調(diào)性的變換呈現(xiàn)出緊張、不安、恐慌、震顫的情緒，弦樂對(duì)正在級(jí)進(jìn)的旋律進(jìn)行半音化處理，增加和聲的模糊性、多義性和游移性[8]，弱化傳統(tǒng)安魂曲尋求永恒安息的意境傳達(dá)。柏遼茲憑借廣場式宏大敘事的豪情將自己撤離神學(xué)世界，提醒世人末日不是終點(diǎn)，而是開端，與命運(yùn)抗?fàn)幹荒芤揽孔约?，人自身擁有無限可能性。

威爾第用最擅長的手法賦予自己加長版的末日經(jīng)以輝煌的歌劇效果，樂隊(duì)與合唱在g小調(diào)上以強(qiáng)勁的力度（ff）暴風(fēng)驟雨般出現(xiàn)，有力的重音、急速下行的半音階、快速前進(jìn)的十六分音符（例2），威爾第用具有指向性的音型呈現(xiàn)出實(shí)實(shí)在在的死亡場景，運(yùn)用不同的力度和速度來表達(dá)頻繁變換的音樂情緒，從震怒、恐慌、祈求乃至順服、虔誠，完全按照人的情感變化來造型末日景象，將死亡審美投入人的范疇來考量。末日審判已不是人與神的對(duì)話，而是人的內(nèi)心情感驅(qū)動(dòng)和啟示下的死亡想象和體驗(yàn)，這種死亡感知不僅限于人外在的感受，同時(shí)亦是生命的內(nèi)在隱痛。威爾第顯然質(zhì)疑神的救贖力，末日音調(diào)貫穿在整個(gè)末日經(jīng)篇章中，上帝的降臨只帶來懲罰而沒有希翼中的仁慈。這樣的死亡認(rèn)知和死亡審美既來自個(gè)體對(duì)死亡的切實(shí)體驗(yàn)，也是浪漫主義文化視域下的生死感悟。

例2：威爾北《安魂曲》節(jié)選

福雷雖然沒有為安魂曲寫作完整的末日經(jīng)樂章，但末日經(jīng)的歌詞仍然出現(xiàn)在“拯救我”樂章中，用最響亮、最富戲劇性的音效描寫震怒之日，僅僅十六小節(jié)樂段達(dá)到了通?！澳┤战?jīng)”樂章震撼磅礴的效果。音樂層層交織緊湊回繞，在樂句內(nèi)的小分句制造出來的音樂張力，動(dòng)態(tài)跳進(jìn)與靜態(tài)長音、弦樂和管風(fēng)琴與銅管樂器、樂隊(duì)與合唱等對(duì)比元素交替融合而層疊出多種音型，淋漓盡致地表現(xiàn)了末日來臨以及人們面對(duì)死亡的無助恐慌的情緒和急切的呼求。經(jīng)歷短暫的末日折磨和靈魂洗禮，福雷將人們領(lǐng)進(jìn)天國，女高音甜美的歌聲描畫出天使引路、諸神迎接的圣潔景象，豎琴透亮的音色表明前路光亮而美好。天堂是人獲得永恒和無限的居所，是基督徒得救靈魂最終歸屬的故鄉(xiāng)[9]，大提琴和管風(fēng)琴演奏的和弦長音帶來的永恒與安寧，天堂不再是遙不可及的上帝之城，而是可以快樂期待的未來居所。

結(jié)語

安魂曲歷經(jīng)文化變革、浪漫主義思想的演進(jìn)和世俗風(fēng)格的影響，由之前的宗教儀式轉(zhuǎn)向世俗意蘊(yùn)；由眾教徒追思亡靈、頌唱上帝轉(zhuǎn)為個(gè)體對(duì)生死的體驗(yàn)與情感呈現(xiàn)；從凸顯宗教意旨、為宗教神學(xué)布道的一元化向彰顯個(gè)人意識(shí)和個(gè)性化的多元形態(tài)嬗變，其死亡意識(shí)的流變所呈現(xiàn)的多種形態(tài)是十九世紀(jì)歐洲社會(huì)文化意識(shí)發(fā)展的必然反應(yīng)。作曲家用詩意思維對(duì)當(dāng)時(shí)文化形態(tài)下形成的死亡價(jià)值和生命意義做出深刻的闡釋，以多元的音樂形態(tài)表現(xiàn)多維度的形象與抽象扭合的思維模式，折射出死亡與不朽的生命直觀與個(gè)體法則，以及把世界、現(xiàn)實(shí)領(lǐng)悟?yàn)橐环N“藝術(shù)機(jī)體”的浪漫哲學(xué)。