騁懷觀照與觀物即景
——傳統(tǒng)與現(xiàn)代寫生方式下山水畫的圖式建構(gòu)

周國泉

(湖北師范大學 美術(shù)學院，湖北 黃石 435002)

一、傳統(tǒng)山水畫視覺性考

“寫生”最早屬于西方繪畫概念，它是繪畫學科一個極為重要的學習環(huán)節(jié)?，F(xiàn)如今“寫生”一詞在中國山水畫研習中經(jīng)常被引用，但真正意義地對景寫生之概念和方式的引入是現(xiàn)當代的事，厘清中國古代和現(xiàn)當代“寫生”之區(qū)別對于理解和學習中國山水畫具有極其重要的意義，它直接關(guān)系到山水畫圖式的建構(gòu)和繪畫風格的形成。

如今，直接面對物象進行刻畫可視為畫家對“寫生”一詞的廣泛理解，但對于傳統(tǒng)中國畫而言，“寫生”并非如此。古時“寫生”指貌寫動植物，即寫物之生意，主要用于花鳥畫的范疇，極少涉及人物畫和山水畫。山水畫中較早涉及寫生的記載是在五代，荊浩的《筆法記》：“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日，登神鉦山四望，…… 皆古松也?！蝮@其異，遍而賞之。明日，攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！睂τ谌宋锂嫸?，“寫生”即“寫真”，這可從宋黃休復《益州名畫錄》的兩段文字相關(guān)“真”的文句中看到“真”的相關(guān)含義:

玫曾與故東川董大尉璋寫真。先主惡之，不為寫己，乃命阮知誨獨寫己真[1]。

蜀自炎漢至于巨唐，將相理蜀，皆有遺愛，民懷其德，多寫真容[2]。

從以上可知，黃休復所謂的“真”即指真容、肖像之意。至此不難看出，由于表現(xiàn)對象的微小或者說微觀(相對于山水來說)，傳統(tǒng)花鳥畫和人物畫的寫生都是以畫家個人直面對象的直接經(jīng)驗攝受為“寫照”方式，但這種直接的寫照方式與現(xiàn)當代我們所理解的西方式對景(物)寫生有著本質(zhì)的區(qū)別，前者是寫之“真”和“理”，寫之“氣”和“質(zhì)”，即主觀“寫意”；后者重客觀“寫像”(雖然后者也有主觀成分，但兩者存在哲學觀上的本質(zhì)區(qū)別，在此不做討論)。相對于微觀的花鳥和人物，山水之大便不適合直接的“寫照”方式，更不能映照其真容。山水畫不同于人物畫的表達，如果只是追求形(神)似并不高明；也不同于花鳥畫，它不僅僅需要掌握生物生長規(guī)律，還要掌握非生物即天地山川之常理，使物理、畫理與自然暗合，達到天人合一之境。為此，山水畫家在直面自然山川時必須尋求更能表達心性的觀想之道。

五代荊浩在《筆法記》中論山水畫的“六要”為：“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”，其中對“思”的解釋為“凝想形物、刪撥大要”，所謂“凝”“凝想”指思考、冥想，原為佛家觀想法門。如《續(xù)高僧傳·習禪六》云：

妙理真筌，無所遺隱。融縱神挹酌，情有所緣，以為慧發(fā)亂縱，定開心府。如不凝想，妄慮難摧。乃凝心宴默于空[3]。

以上引文所謂的“凝想”即觀想，只不過畫家之觀想和佛家之觀想有一定的區(qū)別，前者強調(diào)“觀”和“想”之并列意義，后者則著重于內(nèi)觀之冥想。中國古代山水畫家在面對自然時是以坐觀、游觀為外觀之前提，以記憶、冥想為內(nèi)觀之途徑。荊浩“凝想形物”即指通過冥想而呈現(xiàn)山川物象背后之真相(理)，這個冥想的前提即具體的自然形物(山川)，從此觀想法門在山水畫實踐過程中成為畫家觀照自然和內(nèi)心的一個重要方法，發(fā)展至宋代，觀想成為山水表達的最常用方式，如郭熙《林泉高致》：

然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易!及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原[4]。

上文中所提及的“燕坐”指靜坐，它本指佛家坐禪觀想之修身方式，即安心盤坐，是去除雜念的前期準備，此處有靜坐觀想之意。

畫史上關(guān)乎山水畫家悟?qū)ψ匀坏挠涊d和表述并不少。如：五代荊浩隱居太行洪谷,對其地其景“遍而賞之”；南宋李澄史畫山水強調(diào)“遍歷廣觀”，自幼而觀湘中山水,長游三峽夔門,或水或陸,盡得其態(tài);元黃公望“終日只在荒山亂石叢木深筱中坐,意態(tài)忽忽；明王履“吾師心,心師目,目師華山”；明董其昌“每朝看云氣變幻,絕近畫中山” ；清龔賢長年隱居南京清涼山,強調(diào)“心究萬物之源,目盡山川之勢……”。

從上面一段記述可以看出，古代山水畫家在“師造化”中大多包含“遍而賞之”“遍歷廣觀”“深筱中坐”“目師華山”“朝看云氣”“目盡山川”等觀照性行為，并在遍觀縱覽后觸發(fā)深層次之冥想。中國古代山水畫家這種游走式與坐觀式冥想正是傳統(tǒng)山水畫騁懷觀照式的“寫生”方式。

二、傳統(tǒng)山水畫圖式建構(gòu)

圖式是由空間、造型、符號等組成的語境，從更廣泛的意義講，空間、造型、符號、形式等所有可視的因素都可以囊括為圖像的范疇，是一種視覺形式，因此研究山水畫圖式的發(fā)生和發(fā)展實質(zhì)上就是厘清中國山水的圖像建構(gòu)，反過來會對山水畫寫生和其他階段的學習具有積極和重要意義。

傳統(tǒng)山水畫重筆墨體驗，以類似現(xiàn)實空間的筆墨程式來彰顯其圖式，突顯空間的真實感，削弱或忽視符號表現(xiàn)的意義。傳統(tǒng)山水畫雖然真實，但不是現(xiàn)實，它是一種依據(jù)于現(xiàn)實而模擬的真實空間感，是一種理想之境地，它不可能具備現(xiàn)當代山水畫家直面景物描摹而使作品彰顯出的親切感和現(xiàn)實感，它更像是一層理想之面紗，游離于現(xiàn)實與真實之間。破解這“理想之紗”之妙訣在于悟?qū)ψ匀?，明自然之“理”，合自然之“道”，追索自然與筆墨的高度融合。

1、唐宋山水的視覺表征范式

(1)“以大觀小”的“全景式”圖式

縱觀整個中國山水畫史，南宋以前的唐、五代、北宋山水畫基本上是“上留天，下留地，中間立意”的“全景式”圖式，表現(xiàn)大山大水的完整自然空間，講究空間比例秩序的合理性，追求圖式與視覺的高度和諧統(tǒng)一，要求畫家將所看到的圖像進行有序的概述，展現(xiàn)出一種類似真實的空間視覺體驗和“層巒疊嶂”“遙相輝映”的效果[5]。這種觀照方式滲透著中國人的宇宙哲學觀，反映了中國古人認識自然天地的完整性和圓滿性。唐宋繪畫的這種非攝影式真實空間與宋代程朱理學格物致知的盛行有一定的關(guān)系，畫家對自然物象的認識終歸要落實到對“理”和“道”的追求上，并體現(xiàn)為筆墨節(jié)奏與生命節(jié)奏的暗合，以傳達自然表象背后之理，這致使唐宋山水畫看起來是真實具體的視像，但絕對不是客觀現(xiàn)實的影像。這種把自然景物按比例縮小到紙面上的圖式操作就是中國人所謂的“以大觀小”，沈括在《夢溪筆談》卷十七《書畫》中記載：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山?！边@種“以大觀小”的方式避免了因獨觀近景而可能產(chǎn)生的片面感，從表層意義看，它其實是繪畫者通過自身的觀察和感受，將現(xiàn)實中無限空間的廣大景物，按照適當?shù)乇壤头▌t濃縮到一尺寸受限的小畫幅之上，給觀者一種身臨其境之幻視感。

“以大觀小”的圖式被認為是一種能夠充分展現(xiàn)畫面境界的全景式觀照，是唐宋畫家追求筆墨韻律及意境高度統(tǒng)一的結(jié)果。

(2)“以小觀大”的“邊角式”圖式

南宋是中國繪畫史上一個特殊的歷史時段，此時期中國山水畫圖式發(fā)生了一次重要的突變，即由北宋大山大水式的全景山水演變?yōu)闅埳绞Ｋ降倪吔巧剿?。引領(lǐng)這種模式的先驅(qū)當屬李唐，隨后的馬遠、夏圭逐漸把它推向高潮，奠定了被稱為南宋山水經(jīng)典圖式的“馬一角”和“夏半邊”稱謂。南宋山水畫圖式驟變一方面與朝代更迭的歷史背景有必然關(guān)系：第一，北宋覆滅后很多畫家歷經(jīng)國破家亡的苦難，過著顛沛流離的生活，畫家心中傷痕累累、支離破碎，對當下境遇的憤懣逃離和對故國的懷念感傷投射到畫面上無疑是殘山剩水；第二，南宋遷都臨安，很多畫家為了逃避災(zāi)難跟著朝廷移居江南；古臨安一帶地貌主要是低山丘陵為主的江南山水，客觀上對畫家角山片渚的圖式表達起到直接的催化作用。另一方面可以歸結(jié)為畫家主觀取舍上的認識：宋代郭熙提出山水畫空間的“高遠”“深遠”“平遠”的著名論調(diào)深刻地影響著宋及后世，馬、夏的山水畫風，正是在郭熙“三遠”觀的影響下，避開唐、五代、北宋以來發(fā)展?jié)u趨成熟的“高遠”圖式，采用 “以小觀大”的視角，對山水時空意識作另一種表現(xiàn)和闡釋，通過有限的空間和有限的景物將世間萬物有機地結(jié)合起來，進而形成一種“萬物皆備于我”的感受，追求幽深和不可捉摸的禪宗境界，更加明顯的展現(xiàn)出畫家對山水的認識和對自然造化的頓悟。

2、元代山水的視覺表征范式

(1)“偏安一隅”的“山居”圖式

縱觀唐宋山水畫，幾乎屬于“行旅”式的“游目”觀照行為，強調(diào)山水的“可觀”和“可游”；到了元代，山水畫由“游目”轉(zhuǎn)向“山居”，強調(diào)山水的“可居”，打破了唐宋以來山水畫“游觀泛覽”的對象性審美模式[6]。

蒙古人統(tǒng)治下的元朝，一方面在文化上鼓勵各族的交流與融合，呈現(xiàn)出三教九流莫不崇奉的狀態(tài)；另一方面，元統(tǒng)治者在鼓勵文化兼容并蓄的表象下卻打壓漢民族權(quán)力地位，充分保障蒙古征服者的各種特權(quán)，實施民族壓迫。在這種情形下，元士大夫文化漸漸式微，唐宋文人心懷天下，恃才傲物的本心漸漸轉(zhuǎn)向消極避世的思想，體現(xiàn)為主體偏于一隅的“心止”意向，這意味著唐宋傳統(tǒng)社會秩序的崩潰；另外，元代哲學思潮逐漸由理學過渡到心學，這一哲學思辨極大地影響到當下的眾多畫家，他們漸漸從對自然之理的追求走向關(guān)乎道禪的內(nèi)心觀照,抒寫筆墨性情并開啟止觀式的時空結(jié)構(gòu)圖繪，最終促成元代文人審美心理的“山居”圖式的建構(gòu)。

(2)時空交錯的“筆墨抒情”圖式

如果“山居”圖式是從文人生存境遇下考察元代山水營造樣式的一種方式，那么研究這種樣式的根本須回歸到山水繪畫語言本身，深入剖析山水筆墨的空間建構(gòu)是探究元代山水視覺表征范式的一個重要途徑。

實質(zhì)上，朝代思想歷史背景的變遷只是觸動元代山水畫圖式變更的外因，其內(nèi)因應(yīng)該歸結(jié)為元代山水畫家主動尋求的筆墨空間表現(xiàn)。

客觀上說，山水畫從隋唐五代的萌芽發(fā)展走向北宋的成熟鼎盛其圖式上并無太大的變革，更多的是山水筆法的逐漸豐富把繪畫一步步推向高峰，這與書法筆法的發(fā)展成熟及唐代書法嚴謹?shù)姆ǘ认⑾⑾嚓P(guān)，北宋及其之前的山水畫純粹以筆法書寫直取物象的本心，表宇宙萬象之變，講究書法節(jié)奏暗合自然物象之生長規(guī)律，體現(xiàn)萬物生命之氣息和韻律充溢于畫面。到了南宋，山水畫圖式上發(fā)生了改變，但對物象的刻畫卻漸漸趨向謹細繁縟，特別是南宋四家劉李馬夏之后，對物象細節(jié)表象的過多關(guān)注必然忽略了書法書寫的氣息，致使筆法越來越細弱，越刻工，甚至偏離了唐宋以來繪畫書寫的本質(zhì)追求，呈現(xiàn)出萎靡的狀態(tài)，以至于后來趙孟頫提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”的復古論調(diào)，并提出“書畫同源”之說，試圖扭轉(zhuǎn)當時繪畫纖弱的局面。

自趙孟頫提出“以書入畫”后，山水畫從唐宋的貼合自然物象表達走向元代的貼近心性書寫表現(xiàn)，這必然會打破繪畫筆墨的空間秩序，以往三維的“真實空間”被二維的“筆墨空間”所取代。元代山水畫這種以書寫節(jié)奏組合形成的二維筆墨空間，既源自于又區(qū)別于唐宋山水畫類似真實的客觀物象空間，它們雖然都是依據(jù)于書法書寫，但唐宋山水畫通過書寫致力營造或者說模擬一個理想而真實的空間關(guān)系，而元代山水則通過書寫本身所呈現(xiàn)出的各種筆法交錯現(xiàn)象凸顯一種介于物象和抽象之間的符號關(guān)系。

在趙孟頫的引領(lǐng)下，元四家的山水筆墨空間表達把中國文人山水畫筆墨的自由表現(xiàn)推向了巔峰，黃公望的雄渾多變、吳鎮(zhèn)的豐潤沉著、倪瓚的簡潔虛寂、王蒙的虛幻躁動等都是心性觀照下的筆墨節(jié)奏體現(xiàn)。

3.明清山水的視覺表征范式

(1)摹本觀照的“預成”圖式

明朝中后期，統(tǒng)治者對知識分子的嚴酷迫害加之陽明心學的興盛，使得文人士大夫階層更加避世并參與到繪畫中來宣泄自己的情緒，這是文人畫歷經(jīng)元四家的發(fā)展高潮后在明代晚期再次興起的一個重要原因，加之晚明浙派山水用筆的板硬、柔弱和刻畫與傳統(tǒng)文人的心態(tài)格格不入，文人畫的重新梳理和重視將是必然。董其昌作為當時文人畫的代表，提出繪畫上的南北宗論，給出文人畫的明確定義和南北畫家的劃分，在當時和后世都影響巨大，可以說是自晚明以后文人山水畫的標桿，清初中期的山水畫大多是在其理論指導和表現(xiàn)范式下的延展。縱觀董其昌的山水畫作品，其面貌基本上是脫離真山真水的筆墨程式，董氏的創(chuàng)作方式具有一種機械式的疊加與重組，他的很多山水畫在局部的樹石與整體構(gòu)圖上存在一種重復性、模式化特征，是預先設(shè)定的局部樹石符號的拼合，甚至完全可以撇開對自然原景的依賴[7]。如他的《集古樹石圖》類似于一部集大成的樹石畫法圖典，集中了歷代山水名作中的樹石符號，它是董氏在創(chuàng)作大幅作品時必用的參照粉本。在董其昌的藝術(shù)論調(diào)和實踐影響下，清初“四王”摹古更甚，他們恪守古法并把宋元的筆法視為最高標準，強調(diào)繪畫筆筆有出處，講究筆墨韻致，他們對山水中筆墨構(gòu)成方式及抽象表現(xiàn)力的關(guān)注已經(jīng)超過了筆墨再現(xiàn)物象能力的關(guān)注。這種圖式更近于符號，更拉開了與真實景物的距離，甚至帶有幾何圖形的傾向。

如果說唐宋元山水畫的“真實性”仍是出于對自然和內(nèi)心的一種觀照，那么晚明及清初四王以降的山水畫則是出于對預成筆墨和已成摹本的觀照，畫家逐漸拋棄了“師造化”的傳統(tǒng)，更多地憑借畫譜進行“創(chuàng)作”,注重畫面的形式變化，而忽略和切斷了藝術(shù)與自然的關(guān)系，藝術(shù)家表達的并非對自然的真實感受，而是沉湎于一種集古圖式的翰墨游戲，通過對古人各種筆法的追溯與效仿，將藝術(shù)的關(guān)注中心挪移至一種預成圖式的筆墨表現(xiàn)。

(2)我自成法的自然“感知”圖式

中國山水畫從明朝中晚期到清朝初中期，注重古代摹本范式的力量，在很大程度上傳承了中國山水畫的傳統(tǒng)筆墨樣式，但它過度關(guān)注筆墨程式，疏遠自然，使得山水畫越發(fā)顯出無生機，陷入摹古泥潭。此種情形下，繪畫重新回歸自然又將成為歷史必然，然而時代和思想環(huán)境的改變，即使是某種理念的重新回歸也會與前代有很多區(qū)別。清初“四僧”的繪畫便是中國山水畫史上寫生觀念的一次回歸，石濤師傳統(tǒng)而不為傳統(tǒng)所縛，大膽革新，強調(diào)面對生活和自然，搜盡奇峰打草稿，并力圖開創(chuàng)筆墨當隨時代的山水新樣式；八大多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水仰塞之情溢于紙素，在不完整中求完整；髡殘極重視師法自然，強調(diào)登山寡源，方能造意，其山水畫景真情切，狀物與抒情融為一體；弘仁以江南真山水為稿本，筆墨蒼勁整潔，極富秀逸之氣。

很顯然，“四僧”的山水觀照與唐宋畫家對自然的觀照方式不同，后者帶有很明顯的觀想和時空模擬味道，而“四僧”是在自然的參照中滲透了個性參悟和表達，石濤之奇肆超逸、八大之簡略精煉、髡殘之蒼潤淳雅、弘仁之高簡幽疏等都是自然感知基礎(chǔ)上強調(diào)筆墨的我自為法。

三、 現(xiàn)當代山水畫寫生的圖式建構(gòu)

1、視覺性轉(zhuǎn)型及現(xiàn)當代山水畫寫生圖式之變

由唐宋觀照自然的真實到元代觀照內(nèi)心的抒寫再到明代觀照摹本的程式以及清初觀照自我的凸顯，山水畫圖式的每一次演變都是由觀看方式不同引發(fā)的視覺性轉(zhuǎn)型所致。

如前所述，明清之際有不少山水畫家表現(xiàn)出回歸自然觀照的愿望，只不過他們對自然的觀照方式與唐宋畫家有所區(qū)別，這很大程度上歸因于當時哲學思潮的影響。唐宋時期遵從的是“理”，朱熹認為“理在氣先”，宇宙間一理而已，事物(氣)存在以前，就先有“理”，“理”決定事物的存在，“理”是萬事萬物的本原。在這種哲學思辨的影響下，唐宋畫家的自然觀照必然是先究其“理”，最終追索和呈現(xiàn)的還是“理”，也就是所謂的格物致知。明清之際觀想法經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)變，由原來朱熹“理在氣先”的先驗哲學體系轉(zhuǎn)變?yōu)橥醴蛑袄碓跉庵小钡奈ㄎ镏髁x典型，強調(diào)“理”必須依賴“氣”才能存在，強調(diào)物質(zhì)的重要性，物質(zhì)決定意識，意識依托物質(zhì)而存在。至此，形而下的經(jīng)驗之“氣”在理論構(gòu)架上高于形上的“理”，一旦最高層面的東西變成了可以經(jīng)驗，觀想就變得不重要甚至不需要了，如此一來觀想法門自然就逐漸被淡化或遺忘，“觀物即景”則成為寫生最重要的法門[8]。從此，“寫生”便堂堂正正地成為山水畫的基本學修方式，它直接對應(yīng)于經(jīng)驗世界，從此開啟了中國現(xiàn)當代山水畫寫生之路。

2、“觀物即景”觀照方式下的寫實式山水畫圖式

在明清摹古盛行的風氣下，雖然也出現(xiàn)了像沈周、文征明、張宏、李流芳、石濤、八大、髡殘等一部分有寫生意識的畫家，但多數(shù)畫家已與自然越來越遠，繪畫也因此變成越來越缺乏生機和新意的程式化筆墨游戲。隨著19世紀鴉片戰(zhàn)爭后國門驟然打開，西方諸國文化、藝術(shù)思想的迅速滲入，至20世紀初五四運動的發(fā)生，打倒舊體制和腐朽思想，各種思潮和運動涌現(xiàn)，藝術(shù)上更多地趨于寫實的表達，因此新中國成立之前的三四十年代，傳統(tǒng)的山水畫模式已不能適應(yīng)時代思想變革的要求，山水畫革新的愿望勢在必行，對于山水畫的取材、取景、目的、意義等問題形成了新的時代規(guī)范和思想基礎(chǔ)，此時期山水畫表現(xiàn)出現(xiàn)實主義獨尊的態(tài)勢，加之西方寫實藝術(shù)的影響，促使山水畫家走出象牙塔,走向社會和自然,進行對景寫生。“觀物即景”作為最具備寫實優(yōu)勢的寫照方式當即成為山水畫改造革新的基本途徑與手段,它強調(diào)直面物象，當即成景：一方面它基本上源自西方的風景寫生方式，這種寫實模式甚至具備圖示的意義和功能，它消除或弱化了中國傳統(tǒng)山水畫家“觀想”的階段；另一方面它強調(diào)直面物象的第一感覺，強調(diào)即興式發(fā)揮帶來的鮮活感受，增強了山水畫家對自然的感悟力和對山水圖式的創(chuàng)造力,帶來了全新的視覺圖式革命。20世紀50年代，山水畫的改造運動進行到如火如荼的狀態(tài)。1950年李可染提出：“改造中國畫首要就是必須挖掘已堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉……只有深入生活才能產(chǎn)生為我們這個時代所需要的新內(nèi)容、新形式”；1953年艾青提出：“畫山水必須畫真山水”，“畫風景必須到野外寫生”的觀點；同時，林風眠、劉海粟、傅抱石、石魯?shù)榷紝ψ匀贿M行了深刻地觀察與直接寫生，為探尋新中國寫實圖式的山水畫作出巨大貢獻。

如果說明清之際部分山水畫家的寫生訴求還是屬于傳統(tǒng)山水畫家本身與自然關(guān)系的邏輯解讀，那么20世紀四五十年代的中國山水寫生已是參合了中國審美思想和西方風景寫生理念的綜合改造，這種“眼見為實”的繪畫態(tài)度最終把中國山水畫圖式推向現(xiàn)代和多元。

四、結(jié)論

縱觀中國山水畫史，從唐宋繁榮到元代鼎盛再到明清的衰微，其間歷經(jīng)多次的山水圖式變革，實際上這種變革與當時畫家對自然觀照方式的改變有直接的關(guān)系。不同的寫生觀照方式很大程度上決定和影響山水畫圖式的形成，中國歷朝山水畫家從唐宋的“觀想”、元代的“觀心”、明代的“觀古”、清代的“觀意”、現(xiàn)當代的“觀物”的不同觀照方式中勾勒出“寫真”“寫心”“寫古”“寫意”“寫實”的山水模式，并完整展示出中國山水畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演變歷程。

“觀物即景”作為現(xiàn)當代意義上的寫生方式，在某種程度上重新溝通了創(chuàng)作與生活的關(guān)系,它是創(chuàng)作的另一種存在方式，它的意義在于從自然中發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)母題，進一步建立繪畫與自然直接的子母關(guān)系，重新接續(xù)傳統(tǒng)又大大拉開與傳統(tǒng)的距離，使山水畫成功地實現(xiàn)了從古典形態(tài)向現(xiàn)代圖式的轉(zhuǎn)型。但在中國山水畫圖式走向現(xiàn)代的同時，如何保持山水畫的傳統(tǒng)人文精神和筆墨特質(zhì)而不至于走向全盤西化甚至改變中國山水畫的本質(zhì)屬性，這些都是值得深思的問題。