論葉芝面具理論與巴赫金復(fù)調(diào)理論的共通性*

張 迎 ， 李 立

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院， 云南 昆明 650500)

西方文論史上有著重要地位的兩位批評家威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats，1864-1939年)和米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金(Mikhail Mikbailovich Bakhtin，1895-1975年)，在同一時代先后提出了面具理論與復(fù)調(diào)理論。前者側(cè)重于詩歌、劇作理論，后者側(cè)重于小說理論。兩者都是西方文論史上的重要豐碑。對于巴赫金復(fù)調(diào)理論的研究，國內(nèi)外學(xué)界的視野焦點多落于其復(fù)調(diào)性本身。本研究擬從葉芝面具理論的視角，對巴赫金復(fù)調(diào)理論的復(fù)調(diào)性成因進行探究，分析后者文藝?yán)碚撝凶髡呙婢叩膬?nèi)涵，以及由多張作者面具相互間的辯駁所帶來的多重聲音的對話性，由此對兩者的共性進行再思考，并進一步發(fā)掘兩者文藝?yán)碚摰乃枷雰r值。

一、作者與面具

(一)面具的內(nèi)涵

葉芝面具理論的作者觀與他在浪漫主義時期所提倡的獨白型作者不同，更傾向于減輕作者的存在痕跡。巴赫金的復(fù)調(diào)理論所呈現(xiàn)的作者觀也具有類似傾向。陀思妥耶夫斯基是巴赫金極其推崇的作家。巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論是在研究陀氏作品的基礎(chǔ)上形成的。在陀氏作品中，作者、主人公以及其他意識共同形成閉合的力量角逐場。作者究竟扮演何種角色，對分析多重聲音復(fù)調(diào)性的成因極為重要。而葉芝有關(guān)“作者面具”的理論可為陀氏作品中看似透明的作者身份提供解釋的新思路。

葉芝所處的時代恰逢浪漫主義時代的尾聲。時代的變化使原本宣泄式的寫作方式漸漸無法深層次地觸及人類靈魂。此時，葉芝“面具理論”便在吸收前人的基礎(chǔ)上應(yīng)運而生。葉芝提出，要塑造另一個自我，間接表現(xiàn)個人感情。這樣，詩歌由對現(xiàn)實的宣泄，正式發(fā)展為隱匿在面具后的詩人對現(xiàn)實的反思，借此擺脫了單一情感的噴薄宣泄，維持了優(yōu)雅委婉的詩歌傳統(tǒng)，完成了對浪漫主義不足的有效彌補。

縱觀葉芝的詩學(xué)理論，面具的意義是：“我們所希望成為的意象，或我們所崇敬的意象?！盵1]28它代表著多層次不同維度的“反自我”的展現(xiàn)。葉芝的創(chuàng)作主張傾向于表現(xiàn)大范圍的人類情感，這較之個人的情感更為復(fù)雜，需要更深層次的多元化的表達方式。因此，葉芝提倡作者在創(chuàng)作時戴上“作者面具”，即“主張詩人在創(chuàng)作的過程中努力創(chuàng)造第二自我，不斷地體會與自我相反的各種人格”[2]31。“作者面具”意味著作者借面具隱匿自身，以不完全真實的狀態(tài)示人，有意識地進行表演，與榮格的“人格面具”類似，表現(xiàn)為一種社會化自我。葉芝理論中戴著面具的作者接近于隱含作者。作者在接受過程中，只建構(gòu)成其理想中的作者形象。葉芝在創(chuàng)作中常常采用第三人稱，作者戴著另類的意象面具出現(xiàn)，為讀者和有關(guān)作者的想象提供多種可能性。如《為小女祈禱》中葉芝自稱“傻瓜、流浪漢”，《駛向拜占庭》中以“衰頹的老人”暗指自我，《馬戲團里動物的背棄》稱夢中“傻瓜和盲人偷走了面包”[3]287，《偉大的日子》中歡呼革命的場景里“一個馬上的乞丐鞭打步行的乞丐；歡呼革命，而大炮又來了/乞丐換了位置，但鞭打仍在繼續(xù)”[3]267，借循環(huán)的暴力場景暗示其對革命無進步的失望悲觀。不論是傻瓜、老人、流浪漢、盲人還是乞丐，都是戴著面具的葉芝悲觀情緒的外化，作者躲在面具的身后，宣泄著對這場虛無結(jié)局的革命的多角度抗議。葉芝并非詩作中的某一形象，但每一形象無一不是他。

(二)作者身份之新變

在陀氏小說《罪與罰》中，拉斯科爾尼科夫與索尼婭的爭辯展現(xiàn)了對人性惡與善的辯證探討。戴著不同面具的作者，在爭論著的不同聲音的背后發(fā)揮著作用，并借此發(fā)出自我真實的聲音，這與上述葉芝的詩作有著異曲同工之妙。作者在作品中究竟扮演何種角色？在批判繼承俄國學(xué)者維諾格拉多夫“作者形象”理論的基礎(chǔ)上，巴赫金在《人文科學(xué)方法論》中曾提出對作者角色的理解：“真正的作者不可能是形象，因為他是作品中任何形象、整個形象世界的創(chuàng)造者。因此，所謂的作者形象只能是該作品諸多形象中的一員?！盵4]378巴赫金否定了作者單一性形象的存在，認(rèn)為作者在創(chuàng)作小說世界時，不自覺地戴上面具，變形為不同形象。而最接近于作者原身的隱含作者，在模糊自身的界限后，常常成為其諸多形象中的一員。隱含作者具備與作品人物相同的未完成性，成為可供讀者批評的審美對象。借用葉芝的面具理論，巴赫金的作者觀念可解釋為：作者在隱入作品形象的過程中，為減少自我的突出痕跡，常戴上多樣化的面具?！白髡呙枥L世界，或者從參與所寫事件的主人公視角出發(fā)，或者從敘事人的視角或偽托作者的視角出發(fā)，最后或者是不利用任何中介，直接以自己純粹作者的口吻敘述(利用作者直接引語形式)?！盵5]458戴上面具的“作者”不是單純意義上的客體概念，這恰與葉芝的作者面具定義相吻合。作者在作品中表現(xiàn)為不是“創(chuàng)作者”的作者，而是以變形姿態(tài)呈現(xiàn)，各種人物成為戴著不同面具的作者的替身，具有不同的獨立意識，相互間產(chǎn)生思想碰撞，代替作者沿著邏輯脈絡(luò)發(fā)聲，最終構(gòu)成與各人物間多重聲音的復(fù)調(diào)關(guān)系。

作者的存在形式多種多樣，不僅在作品內(nèi)容上，而且在不同的敘述、修辭、體裁等表現(xiàn)形式上都會有所顯現(xiàn)。就作者觀的整體歷史發(fā)展來看，巴赫金復(fù)調(diào)理論中的作者，可被視為獨白型作品創(chuàng)作中權(quán)威型作者的進一步發(fā)展。文學(xué)創(chuàng)作逐漸打破了固定模式，為不同形式作品的出現(xiàn)提供了理論上的可能性。如?？思{的《喧嘩與騷動》，整部作品完全由四種不同的意識構(gòu)成。作者戴上面具游離于各個聲音以外，讀者甚至難以發(fā)現(xiàn)其蹤跡，但其始終存在于作品之中，這正是巴赫金復(fù)調(diào)理論批評下陀氏類作品在時代上的再次邁進。

二、多重聲音的對話

(一)對話性的產(chǎn)生過程

細究葉芝的面具理論，可見其傾向于展現(xiàn)有別于真實自我的狀態(tài)。隱匿于不同面具背后的作者，為彰顯自身思想的復(fù)雜性，勢必會使不同的思想意識進行碰撞，這恰好還原了巴赫金復(fù)調(diào)理論中復(fù)調(diào)聲音對話性的出現(xiàn)過程。

雖然，葉芝的面具理論未成系統(tǒng)，但是，整合其各類文論著述，有關(guān)“自我”與“反自我”的觀點是其理論的思想核心，與多重聲音對話性的成因有一定相似性?！胺醋晕摇奔礊椤懊婢摺钡拇~。葉芝在隨筆《人的靈魂》中提出：“另一個自我，即反自我，或者有誰愿意的話也可以稱之為正相對立的自我……”[6]71面具作為真實自我的對立面，以一種經(jīng)過修飾的虛構(gòu)“自我”的方式出現(xiàn)。葉芝提倡以反自我的方式使人格得以完善，表現(xiàn)在詩歌的創(chuàng)作過程中即是以自我期待為目標(biāo)，創(chuàng)造出不同意識的人格。在這一過程中，作品中同時并存“我”在變形狀態(tài)下的多重聲音，以及未完全隱匿于面具后的隱含作者的聲音，它們相互獨立、各自具備完整的價值，共同構(gòu)成無等級性的對話關(guān)系。

無等級的對話關(guān)系正是巴赫金所提倡的。他曾在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中指出復(fù)調(diào)小說所具有的特點：“各種獨立的不相混合的聲音與意識之多樣性、各種有充分價值的聲音之正的復(fù)調(diào)，這就是陀思妥耶夫斯基小說的基本特征。但這不是多種性格和命運在他的作品里在統(tǒng)一的作者意識這層意義上的統(tǒng)一客體世界里被展開，而正是多種多樣的具有其世界的平等意識結(jié)合成某種事件的統(tǒng)一，同時這些意識又保持著自己的不相混合性?！盵7]3在復(fù)調(diào)小說作品中，主人公作為作者傳聲筒的身份徹底消失，各種意識的存在源于葉芝理論中作者的“反自我”，多重聲音對話性的意義在不斷的思想碰撞中產(chǎn)生。比較葉芝的《1916年復(fù)活節(jié)》與陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，不難發(fā)現(xiàn)兩部作品在多重聲音對話性背后的共同理論價值。

(二)《1916年復(fù)活節(jié)》與《罪與罰》的對話性分析

《1916年復(fù)活節(jié)》創(chuàng)作于1916年愛爾蘭革命被血腥鎮(zhèn)壓之后。葉芝許多曾經(jīng)的友人死于這場毫無結(jié)果的流血事件。葉芝帶著對此次革命的震撼與迷惘，完成了這一作品。詩作的開篇，發(fā)聲者以平和的姿態(tài)表達自己對這批犧牲者的追憶：“我”與他們之間的交流僅限于“或作無意義的寒暄，或曾在他們中間呆一下，有過禮貌而無意義的交談”[3]146。這一群曾帶著活潑神采的泛泛之交，不過是路過發(fā)聲者的世界。即使這群人曾與“我”有瓜葛，“我”對此也僅僅是略顯惋惜。此時，發(fā)聲的敘述者“我”，情緒是平靜自然的。當(dāng)“一種可怕的美已經(jīng)誕生”[3]146時，詩作所表達的感情進入了轉(zhuǎn)折——這位好虛榮的酒鬼，“他曾對接近我心靈的人/有過一些最無理的行動”，卻“從荒誕的喜劇中/辭去了他扮演的角色”[3]147。此時，敘述者的發(fā)聲中有難掩的欽佩與震撼。葉芝通過發(fā)聲者表達了自我對此次革命的看法——不過是一場“荒誕的喜劇”，可這群人卻因此而亡。發(fā)聲者無法控制地流露出心中的惋惜與對這些無結(jié)果犧牲的不解，這代表著對革命無知的廣大群眾的意識。下一小節(jié)，新的意識出現(xiàn)：影子“一分鐘又一分鐘地變化”，唯有“石頭是在這一切中間”[3]148。這一意識屬于歷史無意義論的悲觀者。他們覺得，在分秒時間的流逝下，一切事物的變動都顯得格外渺小，是非對錯早晚煙消云散。最后一個意識則認(rèn)為：“太長久的犧牲/能把心變?yōu)橐粔K巖石”[3]148“這死亡是否必要呢？”[3]149這一意識屬于革命中未被處死的反思者的意識。流血犧牲后，他們開始冷靜地看待這次無結(jié)果的起義，對此有所懷疑，也有所堅持。這一意識說明，包括葉芝在內(nèi)的對非暴力革命抱有幻想者，對英國政府的信守承諾尚有一絲天真的期待。詩作中的四種聲音都屬于作者的“反自我”，有關(guān)此次起義的思考在不同意識的表露中更具完整價值。

陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》同樣展現(xiàn)了多重聲音對話性的價值。作品中最具思辨意義的橋段：主人公在殺死高利貸者后，就自身背負的罪惡與索尼婭展開爭辯，實則是作者對其殺人之罪的矛盾思考。最具有作者“反自我”價值的是其作品中的主人公。用巴赫金的話來說，其主人公大多是具有獨立人格的“思想家”，無論是拉斯科爾尼科夫，又或是伊凡·卡拉馬佐夫、“地下室人”等，他們大多擺脫了被作家控制的命運。這些主人公們“在思想觀點上自成權(quán)威，卓然獨立，他被看作是有著自己充實而獨到的思想觀念的作者，卻不是陀思妥耶夫斯基完滿的藝術(shù)視覺中的客體”[8]3。借用葉芝的面具理論分析，主人公本身所彰顯的就是作者的矛盾性思想。當(dāng)主人公開始關(guān)注自身并獲得獨立思考的能力時，化抽象能力為具象的表現(xiàn)形式則是各種類型的對話。陀思妥耶夫斯基作品中對話的基本規(guī)則是：“表現(xiàn)為‘我’與‘別人’對立的人與人的對立。這種對話有兩種基本方式：一種是人物之間的對話，另一種則是人物自身內(nèi)心的對話。這后一種對話往往又有兩種表現(xiàn)形式，即自己內(nèi)心矛盾的沖突和把他人意識作為內(nèi)心的一個對立的話語進行對話?！盵9]197多重聲音的復(fù)調(diào)從不止步于不同人物之間的對話?！蹲锱c罰》中充滿了雙聲語對話。主人公拉斯科爾尼科夫常常在心中與自己及其他人物進行對話。每當(dāng)遇到波折時，就在其不同自我意識間產(chǎn)生激蕩。收到母親的來信，得知盧仁提親，拉斯科爾尼科夫被打擊得無比沮喪。他開始挖苦嘲諷自身：“不讓這門婚事成功，你有什么辦法呢？你去阻止嗎？你有什么權(quán)利？”[9]197當(dāng)拉斯科爾尼科夫殺死放高利貸的老太婆與其無辜的妹妹后，他的思想爭斗達到前所未有的高度。對于他而言，真正的懲罰來自靈魂的拷問，不同意識存在相互駁斥，以至于拉斯科爾尼科夫在舉起斧頭的剎那，同樣殺死了自己。作者通過展現(xiàn)主人公與自我內(nèi)心、其他人物間的意識對話，使作品展現(xiàn)的人性思考更加全面。

巴赫金復(fù)調(diào)理論所崇尚的復(fù)調(diào)關(guān)系達到了葉芝“反自我”的評價標(biāo)準(zhǔn)。比較葉芝的詩作《1916年復(fù)活節(jié)》及陀氏小說《罪與罰》，發(fā)現(xiàn)不同意識間的爭辯使得文本更具有張力和深度，呈現(xiàn)出作者對某一社會問題的多元思考。兩者的理論共性是在思想內(nèi)核上均崇尚作者戴上面具，實現(xiàn)多重聲音的對話性價值。20世紀(jì)初是思想激蕩的大時代，歐洲社會文化信仰危機出現(xiàn)，人們開始懷疑一切，急需深度思想作品的補給。無論是葉芝的面具理論還是巴赫金的復(fù)調(diào)理論，均體現(xiàn)出：在時代的要求下，作者需要表現(xiàn)的感情應(yīng)該更豐富立體、更具多維性。兩種理論的提出為具體文學(xué)作品的創(chuàng)作開辟了新道路。

三、結(jié) 語

人類的思維并不遵循固定的發(fā)展模式，而是處在無限的變化波動、消亡再生中。歷來的文學(xué)作品關(guān)于精神世界的描寫更傾向于單維度，具有多重聲音對話性的文學(xué)作品的出現(xiàn)恰好打破了這一局面。它以極大的限度展現(xiàn)了人類思想的豐富性，打破了文學(xué)作品形式上的固定不變，盡可能地還原了作者對社會問題的多維度思考，拓寬了作品的表現(xiàn)領(lǐng)域。從葉芝面具理論視角入手，重新發(fā)掘巴赫金復(fù)調(diào)理論，可為后者理論價值的顯現(xiàn)提供更多可能。

同時，這兩種理論并非文論史上的古董擺設(shè)，在商業(yè)化的現(xiàn)代社會仍有精神上的啟示意義。娛樂性消費品無止境地為文化工業(yè)所生產(chǎn)，“在文化工業(yè)的操控下，大眾文化失去了藝術(shù)應(yīng)有的批判社會功能、自由超越精神以及獨一無二性，它導(dǎo)致了一種藝術(shù)的‘物化’現(xiàn)象”[10]104。無論是文學(xué)創(chuàng)作者還是讀者，其想象力與創(chuàng)造力都在不斷地萎縮。文學(xué)若完全由文化工業(yè)所操控，經(jīng)典作品的產(chǎn)生將不得不淪為歷史。前人以理論的方式開疆?dāng)U土，后世的文學(xué)創(chuàng)作者是選擇以表現(xiàn)自我思想的多維立體性為己任，抑或是選擇順從當(dāng)前的流行標(biāo)準(zhǔn)？若是選擇后者，或許離文學(xué)的末日就不遠了。

葉、巴二人的理論在當(dāng)時具有開創(chuàng)性的進步意義。時至今日，他們的傳統(tǒng)作者形象或許已無法適應(yīng)環(huán)境，但其理論顯現(xiàn)出的對人類思想多元化的追求，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)責(zé)無旁貸地去實踐。文學(xué)與文化不應(yīng)幻滅于資本主義的文化工業(yè)，創(chuàng)作者應(yīng)該有強烈的使命感，懷揣展現(xiàn)自身思想多維性的目標(biāo)不斷前進。

葉芝面具理論與巴赫金復(fù)調(diào)理論的提出，對西方文論史有著極為重要的影響。從葉芝面具理論的視角分析巴赫金復(fù)調(diào)理論，對其理論中復(fù)調(diào)關(guān)系的成因具有新的價值。巴赫金的理論在思想內(nèi)核上同樣顯現(xiàn)出作者面具的存在，對多重聲音復(fù)調(diào)關(guān)系的出現(xiàn)具有催化意義，與葉芝的面具理論存在一定的共通性。兩種理論的出現(xiàn)有著歷史的必然性。在當(dāng)代，作品需要更大程度地體現(xiàn)人類思想的矛盾性、多維性；同時，作者主體性的下降也為多種形式作品的出現(xiàn)提供了可能。借葉芝面具理論重新思考巴赫金復(fù)調(diào)理論，對我國新時代文學(xué)的發(fā)展仍有一定的借鑒意義。