從傳奇《雷峰塔》談中國悲劇的特色

朱瀅璇

從傳奇《雷峰塔》談中國悲劇的特色

朱瀅璇

（煙臺大學 人文學院，山東 煙臺 264005）

在20世紀關(guān)于“悲劇”的探討中，大多學者認為中國無悲劇。但中國悲劇的存在乃是不證自明的事實，中國戲曲應(yīng)有自己評判悲劇的標準。清代方成培《雷峰塔》傳奇是一部有代表性的中國悲劇。就情節(jié)發(fā)展來說，作品寫了普通人由順境轉(zhuǎn)入逆境的過程；就曲詞表現(xiàn)來說，言情的曲子體現(xiàn)了悲劇的情感；就劇作效果來說，白娘子所面臨的困境與壓迫喚起了人們的同情和憐憫心理；就觀眾接受心理來說，中國觀眾對大團圓結(jié)局的期待反映出悲劇給人們帶來的心靈創(chuàng)傷和震顫，從而產(chǎn)生了對美好結(jié)局的向往，這強化了悲劇色彩?？傊?，《雷峰塔》傳奇的悲劇性十分具有中國特色。

《雷峰塔》；傳奇；悲劇性

關(guān)于中國古代是否有“悲劇”，學術(shù)界爭論已久。最早在18世紀，外國學者在接觸到中國戲曲時認可其中悲劇的存在，如馬約瑟譯介了《趙氏孤兒》，題名為《趙氏孤兒：中國悲劇》。而20世紀中國大部分學者則認為中國古代戲曲中無悲劇。如歷任《時報》《知新》《清議》三報主筆的歐榘甲在美國任《文興報》記者時，發(fā)現(xiàn)舊金山的華人仍沉迷于中國傳統(tǒng)戲曲，西方的先進文明和中國舊戲所表現(xiàn)的才子佳人、亡國傷風內(nèi)容形成鮮明對比，感慨之下便以“無涯生”為筆名寫了《觀戲記》，認為我國傳統(tǒng)戲曲很少反映現(xiàn)實生活，也不能有移風易俗的作用。而法國、日本作家將國家衰敗、民族革命事跡搬上舞臺[1]，具有筆者理想中戲劇的激勵、教化作用。

接下來，許多學者就“中國是否有悲劇”這一問題進行了熱烈探討，胡適批判傳統(tǒng)戲劇的大團圓結(jié)局，認為“戲劇是說謊的文學”[2]。冰心也認為應(yīng)該看清悲劇與慘劇的區(qū)別，《琵琶記》等公眾認可的“悲劇”應(yīng)該屬于“慘劇”這一范疇，評判悲劇的標準應(yīng)該是看“劇中主人公是否有自由意志及內(nèi)心沖突，即是否經(jīng)過自主選擇做出了行動而造成了不幸的惡果”[3]。朱光潛同樣認為元代五百多部戲曲作品“其中沒有一部可以真正算得悲劇”[4]，悲劇需得是“生活被‘距離化’后的理想世界”“崇高感是悲劇感中最重要的成分”“命運感是悲劇感的本質(zhì)”[5]。近年來，仍可見“中國傳統(tǒng)社會悲劇缺乏”這樣的觀點，有學者分析，在中國古代“悲劇內(nèi)容不利于人們建立正確的價值觀念；悲劇情感無益于人們修身養(yǎng)性；根據(jù)人們行為的模仿性，悲劇不能被用作道德教化的手段，只有宣揚善惡報應(yīng)的正劇才能被用以道德教化”[6]。

中國古典戲曲中到底有沒有悲劇？一部作品能讓人感動、流淚，難道不是引起了人們悲傷情感的表現(xiàn)？在西方悲劇中很少有悲苦哀怨之情，作者不以達到痛哭流涕為目的，而中國古典戲曲給觀眾的體驗如錢鐘書所說：“有相當一部分結(jié)尾是悲哀的”，讀完作品是“被一種劇烈的悲痛所纏繞而感到極度的郁郁不樂和悵然若失，但沒有上升到更高層次的悲劇體驗”[7]。而西方悲劇的觀眾則在主人公無法改變命運的強制力量、毀滅式的悲劇結(jié)局中感受到震撼的力量，二者各有側(cè)重及優(yōu)長。因此，中國古典戲曲中的悲劇性不應(yīng)和西方意義上的悲劇力量混為一談。

雖然受到過否定，但中國古代悲劇的存在，乃是一個不證自明的問題。我們有喜劇，自然就有悲劇、正劇。比起喜劇用詼諧筆調(diào)展示一個結(jié)局圓滿的故事，正劇兼用悲喜劇因素而最終解決部分矛盾，相應(yīng)的，源遠流長的中華文化也孕育了悲劇。僅從小說來看，唐代成熟的文言小說作品中已存在悲劇，如《鶯鶯傳》《霍小玉傳》，到了明代則有《杜十娘怒沉百寶箱》《王嬌鸞百年長恨》等白話小說作品。內(nèi)容豐富的小說是戲曲題材的蓄水池，戲曲對小說有很多借鑒，那小說講述的悲劇故事及傳達的情感必然在戲曲中響起余韻，《雷峰塔》傳奇就是一例。

中國古典悲劇有著自己的特色，如《中國古典十大悲劇集》序言所說：我國古代雖然沒有系統(tǒng)的悲劇理論，但從宋元以來的舞臺演出和戲曲創(chuàng)作來看，說明悲劇是存在的[8]。只是中國的悲劇和西方悲劇有所不同，但是如果用西方已形成的悲劇理論來衡量中國戲曲，那是不公平的，因為西方名詞無法對應(yīng)中國戲劇，我們應(yīng)有具備中國特色的悲劇說。筆者結(jié)合《雷峰塔》劇本，從情節(jié)、曲詞、觀眾情感體驗、觀眾接受心理四個方面探討中國古典悲劇的獨到之處。

一、從情節(jié)發(fā)展觀照《雷峰塔》的悲劇性

悲劇說的確立，是一個范疇界定問題，不同文化產(chǎn)生了不同的標準，但從美學意義上來說，雖然有差異，或表現(xiàn)形式不同，人類對悲劇的理解是有共通性的。雖然在自20世紀至今的熱烈討論中，尚未形成中國悲劇特色的明確定論，但不少論述都是有意義并且可以參考的。在形成中國自身的悲劇說過程中，參考已成型并運用已久的西方悲劇標準無疑是有意義的，而這種參考又不是完全的照搬，而是有選擇地“拿來”。

恩格斯在《致斐·拉薩爾》中表明觀點，認為悲劇判斷的標準“是歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)”[9]，這一論斷被《中國古典十大悲劇集》的編者寫到緒論中，認為是“從歷史唯物主義的高度指明了帶有本質(zhì)意義的悲劇特征，是衡量古今中外一切悲劇作品的共同尺度”[8]93。試用恩格斯理論分析《雷峰塔》傳奇：作品寫的是愛情悲劇故事，劇中，白娘子雖對許宣萬般體貼，從未起害人之心，而且她在追求真情這一點上并無錯誤可言，但因為強大統(tǒng)治階級力量的一再干預(yù)和破壞，白娘子的愛情追求幾經(jīng)波折，不斷碰壁，最終回天乏術(shù)。理論與作品有很大程度上的契合。

為進一步探究《雷峰塔》美學意義上的“悲劇性”，我們必然要參考古希臘的悲劇理論。亞里士多德的《詩學》以大篇幅論述了悲劇，列出三種在悲劇中不應(yīng)寫的狀況：“一、不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，二、不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，三、不應(yīng)寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境?！盵10]以此為依據(jù)，亞里士多德認為悲劇可以寫的是介于至善至惡之間的尋常人因犯錯而陷入困境的故事，這些人往往聲名顯赫、出身高貴。落實在創(chuàng)作中，西方劇作家多寫貴族因犯錯而釀成慘禍的故事，但若使用此標準來嚴格對應(yīng)中國戲劇，不用說《雷峰塔》不在這一標準內(nèi)，總體來看中國戲劇也沒有悲劇了。文化及國情的差異使得劇作家選擇書寫不同的故事，但若是抓住悲劇構(gòu)成的內(nèi)核，放下聲名顯赫、出身高貴這一條件限制，則悲劇反映的是一個尋常人由順境轉(zhuǎn)入逆境的故事，以及主人公在逆境中的掙扎，這正是許多中國悲劇的主體內(nèi)容，也是《雷峰塔》傳奇中白娘子追求幸福卻不得這一過程的寫照。

在《雷峰塔》傳奇中，白娘子與許宣之間有美好的邂逅，但甜蜜并沒有持續(xù)太久就轉(zhuǎn)入了接二連三的波折中，且困難一次難似一次，最終許宣徹底背棄白娘子，站到了法海一邊，白娘子則在轉(zhuǎn)入逆境的過程中不斷掙扎，經(jīng)歷了一次次的情感受難，最終愛情失敗，被鎮(zhèn)壓雷峰塔底。

二、從曲詞觀照《雷峰塔》的悲劇性

除了以故事情節(jié)展現(xiàn)白娘子故事的悲劇性，作為戲曲作品，曲詞最能起到傳情的作用，《雷峰塔》的曲詞就展現(xiàn)出人物細膩的情感。

一方面，曲牌選取的成功有利于突出表現(xiàn)角色的悲憤心情。方成培本《雷峰塔》全劇多處描寫白娘子積極勇敢的斗爭，作品中《水斗》和《煉塔》是整個悲劇性故事的高潮，其中【北水仙子】一曲，集中體現(xiàn)了白娘子悲憤的心情：

【北水仙子】恨恨恨、恨佛力高，怎怎怎、怎教俺負此良宵好？悔悔悔、悔今朝放了他前來到。只只只、只為懷六甲把愿香還禱。他他他、他點破了欲海潮。俺俺俺、俺恨妖僧讒口調(diào)刁。這這這、這癡心好意枉徒勞。是是是、是他負心自把恩情剿。苦苦苦、苦的咱兩眼淚珠拋。[8]1017

這段曲詞表現(xiàn)了白娘子內(nèi)心的痛苦與紛紜的思緒，一面恨自己不能戰(zhàn)勝法海，懊悔自己不該讓許宣來到金山寺，又想到自己身懷有孕，因為許宣，她做人的欲望更加強烈，卻又被法海生生拆散姻緣，枉費了一片癡心，對許宣有怨恨，更有愛戀，于是只能轉(zhuǎn)而悲嘆自己命運不濟?！舅勺印渴且粋€表現(xiàn)悲傷情感欲訴還休的曲牌，單個字的重疊、斷續(xù)表現(xiàn)了白娘子悲傷的力度，達到辭約義豐的抒情、表意效果。

另一方面，曲詞中排比與對比手法的使用使悲劇沖突顯得更加強烈，強化著劇中角色悲劇性的命運。如《煉塔》一節(jié)中青蛇的唱詞，以悲劇親歷者的視角抒發(fā)了作者對白娘子悲劇命運的深切同情：

【朱奴帶錦纏】【朱奴兒】[跪上哭拜介]您喜孜孜地將他宗嗣綿，他惡狠狠地把連理枝割斷。您前生燒了斷頭煙，[毒指生介]遭他把您來凌賤?！惧\纏道】辜負您修煉千年，辜負您崇山冒險，辜負您望江樓雅操堅，幾時再見親兒面?罷罷，看俺與你報仇冤![8]1027

此一節(jié)白娘子已經(jīng)被法海打回原形，小青痛惜白娘子的同時指責許宣不顧念與白娘子的夫妻情意、親子之情，通過喜與悲、善與惡的對比將白娘子的深情與許宣的薄幸做了對比，強化了白娘子與許宣的悲劇性沖突。三個排比句唱詞強化了白娘子悲情命運的表現(xiàn)力，體現(xiàn)了白娘子為了做人付出的所有努力在剎那間成為虛空的沉痛悲劇力度。

在中國戲曲中，故事的講述與情節(jié)的貫穿主要依賴曲詞與賓白，《雷峰塔》的曲白就勾連著各個環(huán)節(jié)，幾重矛盾，講述了白娘子的悲劇是如何一步步釀成的；而人物的塑造與情感的傳達則更依賴于曲詞。在曲詞中，白娘子以第一人稱代言體言情述懷，傳達心聲，以不同的曲牌、宮調(diào)與曲詞訴說當時心情、所思所感，更真切細膩。這是中國戲曲的一個獨特之處，也是包括《雷峰塔》在內(nèi)的戲曲作品傳達悲劇感情最有效的表現(xiàn)形式之一。

三、從劇作效果觀照《雷峰塔》的悲劇性

方成培寫白娘子故事的《雷峰塔》傳奇是富有神話色彩的悲劇。它在白蛇故事的民間傳說和前人作品的基礎(chǔ)上，總結(jié)性地完成了白娘子這個空前的叛逆者形象。作者助她脫掉妖氣，更多地賦予了她人情味與反抗精神，使她具有了人的性格特征和社會屬性，成為一個有情有義、為追求合理的生活理想而敢于斗爭的女性。同時對許宣、法海也作了符合生活邏輯的定型，通過表現(xiàn)白娘子與以法海為代表的社會力量和神權(quán)力量的沖突，曲折而深刻地反映了當時覺醒者的困境和激烈的階級斗爭，使白娘子形象放射出奇異的光彩。

白娘子不甘仙界寂寞，向往人間幸福，為覓有緣之士，來到臨安，與許宣結(jié)合后，先后經(jīng)歷了一系列沖突：贈金導(dǎo)致的追捕、魏道士贈符的挑撥、端陽顯形嚇死許宣、寶巾遺禍導(dǎo)致許宣審配鎮(zhèn)江……這些沖突使白娘子一步步走向悲劇結(jié)局。但白娘子早就做好了為幸福而抗爭的準備，《水斗》一出是白娘子為了幸福而斗爭的頂峰，面對法海不可一世的陣勢，她知道這場生死搏斗和以往是不可比擬的，但“為了俺意中人將你命輕拋”[8]1015，她調(diào)動全部水族之力與法海決斗。為了爭取許宣，她時而叫罵，時而戰(zhàn)斗，時而哀求，最后不得不水漫金山；但由于法海有整個神界為后盾，處于弱勢地位的白娘子的斗爭不免以失敗告終?！端贰愤@出戲，不僅寫出了白娘子向黑暗勢力作決死斗爭的堅強意志和不屈不撓的頑強精神，也很細膩地寫出了一個女性真實的情感、痛苦和焦急。《水斗》不僅是白娘子與法海的斗爭，而且交織著白娘子與許宣、許宣與法海之間錯綜復(fù)雜的糾葛。這些矛盾因素，在悲劇的高潮《斷橋》一出中鮮明地表現(xiàn)出來。

《斷橋》一出不僅透露出白、青、許與法海之間的尖銳矛盾，還展現(xiàn)了白、青、許之間的矛盾。細究之，在以法海為代表的強大封建勢力的干涉與支配下，追求真情的白、青、許不可能實現(xiàn)個體追求幸福的目標。雖然白一派的追求代表人性解放與社會進步，屬于“新事物”，理應(yīng)戰(zhàn)勝落后的舊事物，但時機未到，這燃起的一點奪目焰火最終還是被壓滅在雷峰塔底。白、青、許三個人之間也有矛盾：三個人中，白娘子勇敢溫柔、小青熱情潑辣、許宣膽怯懦弱——這使得白娘子對以法海為代表的封建勢力絕不妥協(xié)、對許宣一再容忍，小青對許宣的背叛十分憤怒，許宣既聽從內(nèi)心追求真情又會產(chǎn)生動搖。在階級矛盾和性格矛盾的斗爭間，幾個主人公內(nèi)心的力量此消彼長，終究是他們性格的主導(dǎo)方面占了上風，使得白、青繼續(xù)堅持斗爭，而許宣則轉(zhuǎn)入到封建勢力的陣營中，這使得白娘子雖然法力廣大、善良執(zhí)著，卻在與現(xiàn)實的碰撞中不得不以毀滅告終。經(jīng)歷了激烈斗爭后，沖突勢必達到新的平衡，作者于是安排許宣入了佛門，而白娘子則被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，一切歸于平靜，但人們總會為白娘子的經(jīng)歷扼腕嘆息，產(chǎn)生同情與憐憫之感。

亞里士多德關(guān)于悲劇效果的論述：悲劇的作用是“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[11]。悲劇不應(yīng)該使人“同情”：因為對遭受苦難者的同情，包含了對導(dǎo)致苦難者的憤怒和樂于見到后者受懲的心情，這不屬于亞里士多德悲劇論中的悲劇情感。悲劇應(yīng)使人“憐憫”和“恐懼”：憐憫是落于不應(yīng)當受害人身上的毀滅性或引起痛苦的情緒，恐懼指那些不幸和禍害看起來很快就會落到自己身上或親友身上，這二者只將關(guān)注的情感對象放在遭受苦難者身上，不進行懲惡揚善以滿足觀眾愿望。但若用“憐憫”和“恐懼”限定悲劇，未免使悲劇的范圍縮得太窄，須知不是每個故事中的不幸都貼合觀眾自身情況，如果觀眾能與劇中人物進行共情，體會到主人公情感的受難，作品的感染作用就實現(xiàn)了。

方成培讓白娘子披上了蛇仙的外衣，展現(xiàn)她的善良、美麗與執(zhí)著，讓她顯得比一般人更堅決、大膽、頑強，所以人們總是不希望法海的種種計策能夠得逞，并希望這一從中作梗的破壞者能得到懲罰。但觀眾對以法海為代表的封建勢力的厭惡并不影響觀眾對于美麗善良白娘子的憐憫，觀眾能體會一位多情女性對幸福的執(zhí)著而勇敢的追求，進而對其結(jié)局產(chǎn)生憂傷與遺憾之感，《雷峰塔》這部悲劇作品的感染力就體現(xiàn)出來了。

四、從觀眾接受心理看《雷峰塔》的悲劇性

作者剪裁人物形象，確立故事主線，安排情節(jié)走向，定下了故事的基調(diào)，但中國古典戲曲作品結(jié)局的安排除了作者本身的構(gòu)思，特殊之處在于還受到觀眾意愿的影響。

通俗文學作品流變中人物性格及結(jié)局的演變勢必受到觀眾意愿的影響。白娘子的故事，由南宋話本《西湖三塔記》及明馮夢龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》發(fā)展而來，到了清方成培本《雷峰塔》，人物形象、情節(jié)、結(jié)局產(chǎn)生了很大變化?！段骱洝分?，白娘娘當場就要取奚宣贊心肝；《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，白娘子雖盜庫銀，讓許宣吃了幾次官司，也對許宣進行過威脅，但總體是對許宣進行鍥而不舍的追求；方本《雷峰塔》中，白娘子一心一意對待許宣，卻幾遭背叛。結(jié)局里，許士麟高中狀元并娶妻，白娘子終升忉利天。方本《雷峰塔》大受歡迎，在幾百年里廣為流傳，成為舞臺演出本中的經(jīng)典以及源源不斷改編的模本，比《西湖三塔記》《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》影響更大，說明廣大接受者對白娘子的同情及善終結(jié)局的認可。

中國古典悲劇中的團圓結(jié)局不是“蛇足”，反而反映了悲劇對觀眾的心靈震撼和觀眾由此產(chǎn)生的對美好愿景的渴望，這是中國古典悲劇的獨特之處。中國古典戲曲中，確實有不少悲劇作品在最后獲得了較為完好的結(jié)局。以王季思主編的《中國古典十大悲劇集》為例，其中只有《桃花扇》一部是徹頭徹尾的悲劇，剩下的作品當中，除了本文論及的《雷峰塔》獲得了較為完好的結(jié)局，《竇娥冤》中竇天章為竇娥昭雪；《漢宮秋》中漢元帝將毛延壽斬首以祭奠昭君；《琵琶記》中蔡伯喈攜趙氏、牛氏同歸故里，廬墓守孝；《精忠旗》里岳珂替先祖翻案雪恥，恢復(fù)岳家名聲；《嬌紅記》中申純、嬌娘死后成仙，成就“鴛鴦?！保弧肚逯易V》中皇上認可了周順昌的氣節(jié)，周封妻蔭子；《長生殿》里楊妃明皇在月宮中團圓；《趙氏孤兒》中趙孤復(fù)仇成功。十部作品中九部獲得了較為圓滿的結(jié)局。有學者認為大團圓的結(jié)局是“蛇足”，破壞了原本的悲劇，其實這樣的安排不僅反映了對觀眾的心靈震撼作用及觀眾由此產(chǎn)生的對美好愿景的渴望，而且部分作品“擁有悲劇中最本質(zhì)的東西”——“打動慈善之心”或“引起憐憫或恐懼之情”[12]。總之，觀眾對完滿結(jié)局的渴望促使創(chuàng)作者進行了相應(yīng)安排，中國戲曲廣闊的受眾群體，自戲曲產(chǎn)生之日起就影響了劇作者的創(chuàng)作，因為戲曲演出唯有賣座，職業(yè)作家和演出者才能借以謀生，這與西方最初產(chǎn)生教化作用的戲劇不同。中國戲曲成熟并風行時，演戲完全是市場行為，消費場所的觀眾群體即老百姓，他們的思想情感和價值取向很大程度上決定了戲曲風貌，使得真正流行的演出劇本，都是符合觀眾審美價值取向的。

概而言之，中國戲劇的大團圓結(jié)局不僅不是對悲劇效果的削弱，反而強烈地折射出悲劇故事情節(jié)帶給人們的創(chuàng)傷之感與心靈震撼。中國古典悲劇的光明結(jié)尾，并不影響全劇的悲劇性質(zhì)和悲劇氣氛，反而是浪漫主義精神在悲劇創(chuàng)作中的體現(xiàn)，表現(xiàn)出的是觀眾超脫悲劇痛苦的渴望、對美好愿景到來的期盼，這種渴望和期盼，強化了戲曲作品自身的悲劇色彩，體現(xiàn)了中國悲劇不同于西方悲劇的獨到之處。

五、結(jié)語

悲劇一般以悲劇人物的苦難、不幸、死亡作為題材內(nèi)容?！独追逅氛峭ㄟ^白娘子與外界沖突的形式再現(xiàn)當時生活中的悲劇。它打破了過去神話中那種仙女思凡、人間就一定是樂土的慣例，告訴我們?nèi)碎g也找不到樂土。這是對封建社會中女性追求真情結(jié)局概括出的痛心的結(jié)論，反映了殘酷的現(xiàn)實。

方成培本《雷峰塔》劇作中洋溢的悲劇性情調(diào)是余音裊裊、不絕如縷的，我們看到白娘子不斷被現(xiàn)實帶來的波折摧殘，使受眾在受到強烈的觀劇震蕩之后，引起同情、憐憫、尊敬、贊揚之感，這正是《雷峰塔》這部悲劇，也是中國古典悲劇作品的獨到之處。

[1] 徐中玉.中國近代文學大系 1840-1919:第1集第2卷[M].上海:上海書店出版社,1995:565-570.

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[3] 冰心.冰心七十年文選[M].上海:上海文藝出版社,1996: 795-799.

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[5] 張瓊.理想、崇高與命運——淺析朱光潛《悲劇心理學》中的悲劇思想[J].文化創(chuàng)新比較究,2022,6(5):174-175.

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On the Characteristics of Chinese Tragedy from the Opera of

ZHU Ying-xuan

(School of Literature and Journalism, Yantai University, Yantai 264005, China)

In the discussion of “tragedy” in the 20thcentury, most scholars believe that there is no tragedy in China. But the existence of Chinese tragedies is a self-evident fact, and Chinese operas should have their own criteria for judging tragedies. The opera of Fang Chengpei’sin the Qing Dynasty is a representative Chinese tragedy. In terms of the plot development, the work describes the process of ordinary people turning from prosperity to adversity; in terms of the performance of the lyrics, the romantic tune reflects the emotion of tragedy; in terms of the effect of the play, the predicament and oppression faced by Bai Niangzi arouse people’s sympathy and pity; in terms of audience acceptance, Chinese audiences’ expectation of a happy ending reflects the trauma and tremors the tragedy has brought to people, thus creating a yearning for a happy ending, which reinforces the tragedy color. In short, the tragedy of the opera ofcontained rich Chinese characteristics.

; opera; tragic

I207.37

A

1009-9115(2022)04-0073-05

10.3969/j.issn.1009-9115.2022.04.016

2021-09-17

2022-06-23

朱瀅璇（1997-），女，云南玉溪人，碩士研究生，研究方向為元明清文學。

（責任編輯、校對：王淑潔）