從地區(qū)思維、消費群體、國際視野看銀飾工藝的發(fā)展
——以貴州省黔東南地區(qū)為例

黃媛媛 黔東南民族職業(yè)技術學院

物在參與人類活動的過程之中，就已說明它已不再是純粹的需要和存在。人對物的應用使其成為特定的文化符號，而特定文化符號的形成又反映了具體人群獨特的文化特征。對于貴州省黔東南地區(qū)的苗族來說，銀飾是一種獨特的文化符號。銀從自然界中存在的一種金屬到苗族人佩戴的飾品，在這一過程中銀的形態(tài)發(fā)生了變化，它由自然之物變成了文化之物。也就是說，它超越了物質空間進入了符號表意的世界。在充斥著各種文化的場域中，作為苗族共同信奉的、推崇的、以文化實體長期存在的銀飾，從多維度展現著苗族人的文化記憶。當銀飾成為“溝通和交換的系統(tǒng)，是被持續(xù)發(fā)送、接收并重新創(chuàng)造的符號編碼，是一種語言”時，它的存在及其文化內涵就變得豐富且深刻。

一、打破單一的地區(qū)思維

銀飾在苗族人心中占據著重要地位，這從苗族人對銀飾的使用數量中足以見得：從嬰孩時少量的銀背心、銀項圈、銀手鐲，到青少年時期的小半套銀飾，再到青中年時期的全套銀飾，再到老年時期的少量銀飾。銀飾的佩戴可以說貫穿苗族人的整個生命歷程。就區(qū)域發(fā)展來看，貴州黔東南地區(qū)保留著苗族獨特、古樸的風味，在國家加強非物質文化遺產保護的大環(huán)境下，黔東南依托地理優(yōu)勢、民族風情，大力開展貴銀非遺文化保護活動?？梢哉f，這是順應時代潮流、緊跟國家步伐、發(fā)展貴銀的有力措施。但筆者發(fā)現，當前的貴銀傳播囿于地區(qū)性的認知局限，表現為貴銀技藝發(fā)展停滯不前、創(chuàng)新動力不足、繼承人群年齡偏大，而且對年輕人缺乏吸引力。

黔東南地區(qū)的銀飾大多為女性佩戴，男性僅佩戴少量銀飾，其銀飾種類多為銀衣、頭飾、耳飾、首飾等物件。如今，隨著消費社會的到來，承載著文化意義的銀飾成為展柜中擺放的商品，披上了消費的外衣。在這種情況下，原本附著在銀飾上的情感、祖先崇拜以及權勢地位等象征性因素逐漸被抽離出來，成為一個可以“擺弄”“觀看”“使用”的對象。也就是說，在消費社會中，銀飾具有了可塑性和消費性。在黔東南的銀飾店或是市集都可以看見銀飾的身影，它們或是手鐲、或是戒指、或是項鏈，琳瑯滿目，但仔細觀察便會發(fā)現，大部分銀飾品都有著大同小異的“熟悉感”。這種熟悉感體現了銀飾發(fā)展陷入的地區(qū)文化困境，這一困境使其缺乏創(chuàng)新，難以突破區(qū)域限制。

首先表現在制作思維的地區(qū)局限。銀飾是貴州省黔東南地區(qū)極具地域特色的文化產物，它是苗族人民的民族認同物。因此，在制作的過程中，匠人會有不自覺的價值判斷，即以自己所熟悉的技藝來展開制作。這種以自我為中心的價值判斷，反映著生產者對社會性應用的認知局限，以及由此帶來的惶恐。毫無疑問，民族特色應得到保留，但在世界文化大融合大發(fā)展的時代背景下，一味地保留本民族特色，而忘了與時代相結合，這種囿于地域局限的制作思維，并不是一種明智的選擇。其次是銀飾的粗制濫造。一方面，機器生產提高了銀制品的產量，但與此同時卻忽視了銀飾品質的提高。粗制濫造的銀飾流向市場，反而折損著貴銀的口碑。另一方面，純手工打造的銀飾工期長、成本高，不能量產。在消費社會中，制作者又急切地需要將其落腳于經濟財富的目標上，從而使它成了一個失去民族色彩的粗制濫造的工藝品。處于如此兩難的局面，筆者認為黔東南地區(qū)銀飾的發(fā)展，要既具有民族特質又符合現代時尚潮流，這樣才能使它在財富和文化之間建立起某種平等而和諧的社會關系。最后是品牌意識的缺乏。銀飾制作工藝作為黔東南地區(qū)極具特色的民間手工藝，政府也加大了對銀飾工藝的保護和傳承。但總的來說，黔東南地區(qū)并沒有很知名的銀飾品牌，因為市場上流通的銀飾大多來自小型加工廠，少量來自銀匠師傅之手。筆者認為，銀飾并不是從自己的組成材料中獲得其價值，而是從其作為民族的形象和時尚的標識中獲得價值。因此，品牌效應的影響可以使貯藏在銀飾自身的“物質有用性”轉變?yōu)椤敖洕P系”的呈現。

二、定位多元的消費群體

白銀，在中國歷史上曾作為貨幣流通，直至今天，它仍帶有財富意義的文化表達和社會性價值。尤其是在當今，它的使用必定具有某種階級劃分的成分。在黔東南苗族的發(fā)展中，銀飾的這種內在關聯(lián)性體現在單一化的群體指向。值得注意的是，銀飾與女性對立起來，成為可以互換的現實，銀飾將女性禁錮起來，主要表現為以下幾點。

第一，銀飾成為性別的區(qū)分物。在苗族，大多數銀飾是女性的飾品，只限于女性佩戴。只有在特殊場合或重要節(jié)日男性才會佩戴少量銀飾。因此，銀飾具有嚴格的性別區(qū)分。第二，銀飾完成了與女性群體的角色轉化，這不僅是財富上的區(qū)分功能，更是一種對女性的物化?！般y飾的佩戴可以說是伴隨著個體的人生禮儀展開的，同時也離不開對女性身體的標記和塑造過程。”［1］在苗族，銀飾的佩戴伴隨著女性年齡階段的變化而有所增減。嬰孩會穿上銀背心、戴上銀手鐲。這個階段的孩子還沒有性別意識，所以在銀飾的使用上還沒有明顯的性別區(qū)分。對女性身體的標記大概從兩三歲開始，這個年齡階段的女孩子會開始打耳洞，戴上銀耳飾等。也正是從這個階段開始，銀飾與女性之間產生著有目的的角色轉換。隨著女性年齡的增長，佩戴的銀飾會越來越豐富，直至二十幾歲時達到最盛。苗族中最為隆重、繁多的銀飾當數女子出嫁時所佩戴的銀飾。苗族人家不管家境殷實與否，都會為待嫁的女兒準備一整套的銀飾。在這一過程中，銀飾之于女性的意義已經遠不單是一個飾品（嫁妝）。這時，女性對自身的意識不單由她主觀而決定的，而是反映了一種取決于社會經濟結構的處境。從這一層面上來說，這不僅僅是財富的表達，更是一種對女性身份的“異化”。在傳統(tǒng)的觀念中，不乏有這樣的觀念：姑娘出嫁身上戴著“體面”的銀飾，才是風風光光的出嫁。第三，銀飾圖案的女性氣質。在傳統(tǒng)觀念中，“男人是主體”［2］。男人認為，世界上大多數的歷史是男人創(chuàng)造的。但是在苗族則不一樣，其歷史則帶有明顯的女性氣質。銀飾上的圖案就是苗族女性書寫苗族歷史最好的印證，其中植物紋和動物紋的表現較為明顯，如石榴紋、小米穗紋、芝麻花紋、蝶紋、蛙紋、蟬紋、魚紋等，不難發(fā)現這些紋樣的原型都是多產或是多子的。如此就與女性生育這一自然生理現象產生了關聯(lián)。動植物的具象形態(tài)與苗族人祈求多子多孫的生殖崇拜文化相結合。［3］這不能說只是一種巧合。苗族銀飾圖案上的女性特質主要通過這個事實來確定：在沒有文字的語境中，繁衍生殖成為訴說的母題，圍繞這一母題展開苗族的故事。事實上，正是在兩者的相互指認中，銀飾圖案的女性氣質得以確定存在。

因此，筆者認為，銀飾設計應該擺脫以性別論為基礎的固化思維，摒棄物化標簽，以更自由、開放的態(tài)度去把握設計，把希望和美好投向超越的方向。將消費群體擴大化，風格多元化。筆者認為，這是黔東南地區(qū)銀飾發(fā)展的方式之一，同時這也是文化和市場發(fā)展的必然要求。

三、打通國際合作渠道

黔東南地區(qū)銀飾工藝的繼承表現出這樣一種趨勢：從事銀飾鍛造的手藝人多為男性。一件手工銀飾的產生，需要經歷熔銀、鍛打、下料、做鉛托、雕花、焊接、清洗等過程，整個過程繁復，并且伴隨著難聞的氣味。筆者通過研究發(fā)現，反復敲擊、打磨、充斥著氣味的銀飾鍛造過程是難以吸引女性的原因之一。另外，貴州地區(qū)的苗繡和蠟染手工藝者多為女性，這也成為導致女性較少選擇做銀飾鍛造工藝傳承人的原因?？梢姡芏嘁蛩貙е裸y飾手藝人呈現偏男性化的趨勢以及傳承人群的縮減。民族工藝的傳承和發(fā)展在世界文化融合發(fā)展的大背景下顯得尤為重要。如何吸引年輕人加入銀飾鍛造的隊伍，使其煥發(fā)創(chuàng)作熱情是當下亟待解決的問題。筆者認為，首先應該加強銀飾鍛造手工藝的宣傳，讓更多年輕人能夠接觸到這一工藝；其次是開發(fā)銀飾種類，呈現富有創(chuàng)意的、時尚的、民族的銀飾品。

在人與銀的相互關系中，銀飾已然被賦予了特定的文化內涵，從而具有特殊的價值和使命。在以消費為主導的社會，所有的物都以商品自居，銀飾亦然。如何使黔東南地區(qū)的銀飾在服從資本規(guī)律的同時又保持本土風味，是一個有待思考的問題?；蛟S這可以從熊英的蓋婭傳說中得到靈感。

蓋婭傳說將中國傳統(tǒng)服飾與當代藝術相結合，成為近幾年大火的服裝品牌。蓋婭傳說每一次的秀場都會給人帶來民族風格的震撼。2019年的敦煌文化系列讓這一品牌開始走入大眾視野。其中，仿照佛像圓光所造的華美金色頭飾讓整體造型更顯脫俗圣潔，隱含佛教壁畫中不可侵犯的莊嚴。其頭飾雖不是銀質材料，但其創(chuàng)作風格和創(chuàng)意手法值得借鑒。蓋婭傳說依托華夏文明的源遠歷史，抽取其豐富的文化元素，發(fā)展其文化強大的可塑性和包容力，牽扯出品牌與中華文化千絲萬縷的關聯(lián)。在品牌文化與中華文化的相互影響中，兩者發(fā)生了融合與轉化。黔東南的銀飾工藝也可以利用這一方法，使銀飾的民族性與中華文化、時尚文化牽扯出關聯(lián)，使其文化內涵更為深遠，彰顯更為強大的文化力量。例如，銀飾的發(fā)展可與苗族傳統(tǒng)服飾、苗繡相結合，依托民族特色，創(chuàng)造出屬于苗族人自己的“苗族傳說”系列，賦予銀飾特殊的時空背景或具體的目的指向性，使其從以往所展現的文化類型中抽離出來。這種基于文化立場和目標的差異性，由此創(chuàng)造出全新的、蘊含強大文化力量的銀飾作品。在這種全新的公式里，民族性與時尚緊密結合，構建出全新的文化關聯(lián)。

在各種文化爭奇斗艷的今天，“同質”是可怕的，唯有“特色”才能在眾多文化中脫穎而出。無疑，民族文化占有絕對優(yōu)勢。“非物質文化遺產， 作為最能體現文化差異的一種文化形態(tài)， 在符號消費的背景下，通過發(fā)展相關的文化產業(yè)， 必定能夠轉化為文化資本，成為提升文化競爭力的強大動力?！保?］那么，在傳統(tǒng)與現代間尋找平衡，在苗族銀飾與現代象征的符號體系中尋找獨特而關聯(lián)的要素，才能真正發(fā)揮民族文化的力量，即要在文化差異中提取可用的文化資本。筆者認為，民族文化與品牌聯(lián)名或合作就是一個打開世界很好的方式。例如，亮相在Dior2021男裝系列秀場的中國蘇繡。當那幅名為When Worlds Collide的畫作被蘇繡匠人用打籽繡工藝變?yōu)橐患に嚻烦霈F時，絲線的交織融合，中西文化的激烈碰撞，為這件作品賦予了新時代下更深層次的文化內涵。蘇繡作為中國四大名繡之一，在中國乃至世界享有盛譽。這次它與Dior國際品牌的合作，為中國人對傳統(tǒng)刺繡的認知開了一個新窗口。同時也讓我們看到中華傳統(tǒng)文化強大的可塑性與包容性。苗族銀飾亦是，作為一種極具民族特色的傳統(tǒng)工藝，它可以拓展自身的文化意象，打通國際合作渠道，以民族文化符號對接消費者的喜好。內涵延伸、跨界融合等都可以成為這門傳統(tǒng)工藝展現自我價值的絕妙機會。在這樣的一個過程中，在特定文化系統(tǒng)浸潤下的銀飾，在被賦予特定的文化信息后而具有了特殊的價值和使命，使之成為一個鮮活的文化生命更好地存在于社會之中。

四、結語

黔東南銀飾是苗族人的民族印記，同時也是中華文化重要的組成部分。打破地區(qū)思維、定位多元的消費群體體現了突破設計程式、展現思維的多元；打通國際合作渠道則體現了中華傳統(tǒng)文化的巨大包容性和發(fā)展性，突破國界，加強與世界的溝通與交流，這也正是當下市場發(fā)展的迫切需要。