文 魯海峰
《考工記》載“天有時、地有氣、材有美、工有巧,合此四者然后可以為良”。工藝論,常為“道”“器”之論的重要文獻依據。相對于工藝美術理論研究,有云:“道”是形而上的原理闡述,“器”是形而下的工藝敘事,更有甚者認為工藝美術是“器”,談不上創(chuàng)新。若以此論,則“道”與“器”的相生之源何解?又有云:中國傳統(tǒng)工藝是技術的重復,無設計,更談不上創(chuàng)新。那中國傳統(tǒng)工藝品不斷推陳出新這一歷史發(fā)展現實又何解?
其實,對于工藝美術而言,守正創(chuàng)新這一“設計”本源內涵,是一直存在的,“道”與“器”也是如影隨形的統(tǒng)一體。談創(chuàng)新,自然不能回避“設計”,我們不能因為它是現代用語就否認工藝美術中的設計內涵。原始人偶得一根木棒,將其改造成稱手工具,其間本就蘊含對原木棒的批評與否定,并通過構思、設計、制作來完成工具改造。其過程包含了設計批評、設計、制作等。雖說“設計批評”一詞廣泛應用于商業(yè)設計理論,屬于工業(yè)革命后伴隨商品經濟發(fā)展流行起來的用語,但不可否認“有設計,就有設計批評的存在”這一規(guī)律。中國傳統(tǒng)工藝中品評、構思、制作、再品評的過程何嘗不是如此?為何非要局限于談制作,僅論“器”?其實,無“器”,則“道”為無源之水;無“道”,則“器”為無本之木。中國傳統(tǒng)工藝研究僅局限于研究制作,定位于論“器”,則無異于“揮刀自宮”,也是文化不自信的體現。
中國傳統(tǒng)工藝美術中設計與制作,從來都蘊含“道”。如木工工藝口訣:“木從繩則正,人從諫則圣”“無有規(guī)矩,不成方圓”“上梁不正下梁歪”等。雖其直接目的是技藝傳承,但不可否認,在文人與工匠不斷互動的進程中,滿含著治世之“道”。又如:中國傳統(tǒng)家具中的太師椅,坐上去硬邦邦,舒適度自然比不過懶人沙發(fā),殊不知它可促使人在使用過程中“正襟危坐”,是使人養(yǎng)成“坐如鐘”習慣的最佳日常用具。所有這些,正是傳統(tǒng)工藝美術體現在“道”上的高明之處。是以,繼承與更新傳統(tǒng)工藝美術,當然要“道”“器”一體并論,僅論工藝,則易斷創(chuàng)新之源而落于“器”;僅論“道”而避“器”,則易若浮云在天、大而空之。
“道”常為工藝質變形成一定的規(guī)律,在這一規(guī)律指導下經過一定時間的工藝量變過程,即“器”的過程,其間時刻蓄積著工藝質變的力量,催生質變,完成蛻變更新,進而產生新的“道”。經歷此螺旋往復的發(fā)展與創(chuàng)新過程,中國工藝美術不斷演繹著傳承與更新的故事。