“垮掉的一代”運動對盎格魯一致性價值觀的背反

邱食存

（1.四川文理學院外國語學院，四川 達州 635000；2.四川師范大學外國語學院，四川 成都 610101）

盎格魯一致性價值觀（Anglo-conformity）體系是美國主流意識形態(tài)與話語霸權的凝聚形態(tài)， 其本質是為美國主體民族白種盎格魯-撒克遜新教教徒（WASP）群體的利益服務，對其他弱勢種族及群體具有極強的專制性特質。 以天命意識與白人至上主義為核心的盎格魯一致性價值觀傳統(tǒng)已然深入美國國家性格之中， 隨之而來的種族歧視也便成為影響美國社會穩(wěn)定與發(fā)展的一大頑疾。及至20 世紀50 年代，由于二戰(zhàn)希特勒納粹勢力和日本軍國主義的潰敗以及國際共產主義的蓬勃發(fā)展，美國當局為了擺脫其國際國內難以調和的危機，悍然炮制麥卡錫主義（McCarthyism），將美國共產黨及其追隨者甚至是同性戀者作為替罪羊，予以殘酷打壓與迫害，假借國家安全由頭，在反共議題上打壓美國共產主義左派思想在各級工會組織中的巨大影響力，從而達到以盎格魯一致性價值觀掌控美國意識形態(tài)的目的。 壓迫之下必有反抗，“垮掉的一代”（Beat Generation）文學與文化背反運動也因此勃然興起，文學現象背后往往有著更深層次的文化動因。 因此，要想全面剖析垮掉派文學的背反意義，深挖其發(fā)生發(fā)展的文化根源應是題中應有之義。

總體來看，學界對垮掉派背反書寫研究大多聯(lián)系較為寬泛的歷史語境，重點考察垮掉派文學文本本身的反叛意義。 例如，鐵岑（Todd F.Tietchen）論述了垮掉派作家如何通過“嬉戲”（playfulness）寫作積極介入政治背反運動，從而應對美國自由主義者為配合麥卡錫主義所采取的“為了維護國家統(tǒng)一而反對各種‘共產主義’或‘極權主義’或‘反美’威脅”［1］的反動措施與姿態(tài)。 戴維斯（Catherine A.Davies）考察了美國20 世紀詩歌中的同性戀敘事傳統(tǒng)，認為金斯伯格詩歌“力求捕捉美國當代文化革命與性革命的精神所在”［2］。然而，對垮掉派文學與當時同處于反叛陣營的比波普爵士樂和美國新電影之間的互動關注較少。 威利（Preston Whaley,Jr.）聯(lián)系爵士樂在美國的變革之路考察了垮掉派作品“反叛并融入”美國現代主義思潮的過程與意義［3］。 國內則只有金雯［4］與陳姣［5］的碩士學位論文有所涉及，兩篇文章對背后文化根源的挖掘均有待深入。

事實上，在麥卡錫主義語境之下，以克魯亞克（Jack Kerouac）、金斯伯格（Allen Ginsberg）等作家為代表的“垮掉的一代”以及獨立制片人、爵士音樂家等先鋒藝術家毅然拒絕同流合污，堅持以邊緣人身份對盎格魯一致性主流話語敘事不斷進行反叛性書寫。 本文將在檢視美國盎格魯一致性價值觀基礎之上， 重點剖析美國當局推行的冷戰(zhàn)文化與麥肯錫主義的精神實質，進而回答在白人至上主義泛濫的1950 年代， 在絕大部分民眾采取隨波逐流甚至同流合污的做法之時，蟄伏于“地下”的垮掉派作家作為冷戰(zhàn)文化中的異類，是如何聯(lián)合當時的爵士音樂家與先鋒制片人，通過小說與詩歌創(chuàng)作甚至是參演獨立電影的形式來保持自己思想與藝術上的獨立性尊嚴的。

一、盎格魯一致性價值觀基礎：天命意識與白人至上主義

從其價值觀本質來看，基督教一神論是極度排外的，新教尤甚。 建國之初，白人盎格魯-撒克遜新教教徒（WASP）是美國國民主體構成，美國核心價值觀必然要反映這一群體的意識形態(tài)和價值觀訴求，從而不斷推行盎格魯一致性價值體系。 這種價值體系要求移民們接受美國的盎格魯-撒克遜核心群體的價值觀念與行為方式，徹底放棄自己祖先的文化［6］77。從美國社會歷史進程來看， 白人盎格魯-撒克遜新教文化中的天命觀與白人至上主義業(yè)已成為美國國家性格而不斷得到強化。 因此，要從文學與文化角度全面考察20 世紀50 年代興起的“垮掉的一代”對盎格魯一致性價值觀的反叛意義，美國主流社會中的天命意識與白人至上主義及其在20 世紀50 年代的文化表征就成了必不可少的邏輯起點。

天命意識是美國立國最為根本的核心價值觀之一。 天命意識即 “天賦使命”（Innate Mission），其基本內涵就是美國清教主義信徒相信他們是“上帝挑選出來執(zhí)行拯救世界的神圣計劃的民族”［7］，負有上帝交托的傳播基督福音的使命。 作為掌握霸權的詮釋者，清教徒殖民者“挪用基督教核心符號”，將具有強烈空間隱喻的“山巔之城”作為表征其殖民權力的美式民主構想空間，從而“論證了其殖民新大陸地理空間的正當性”［8］。 身負“天賦使命”的新教徒在開拓北美大陸的過程中，逐漸形成了為美國早期擴張辯護的“白人至上主義”論調。 可以說，白人至上主義是“美國社會長期存在的一種白人種族主義意識形態(tài)，主張白人的利益高于其他有色人種的利益，要求維護白人在美國經濟、政治、文化、社會中的主導地位”［9］。 當然，這里的“白人”指的是白人盎格魯-撒克遜新教徒群體，那些非基督徒、無神論者、同性戀者等邊緣性白人群體都不在此列。北美早期十三塊殖民地中絕大多數居民都來自白人盎格魯-撒克遜新教徒群體，他們自視是被“選中”的優(yōu)越種族，將印第安人、黑人以及其他有色人種都看成是有待其教化的劣等種族。在這種價值觀的指引之下，美國建國之后的社會歷史發(fā)展進程也充滿了種族主義色彩，其最為突出的表現是美國政府推行的“西進運動”對北美印第安人近乎種族滅絕的政策以及對黑人系統(tǒng)性的種族歧視與剝削。 通過這種系統(tǒng)性的剝削和殺戮，白人占據美國社會中的主宰性地位?？梢?，堅信“天賦使命”的白人盎格魯-撒克遜新教徒群體為了建立自己“山巔之城”的宗教理想，以民主自由為標榜，給包括印第安人與黑人在內的美國有色種族造成了巨大傷害。 直到20 世紀60 年代，雖然種族歧視在法律層面被禁止，但白人至上主義仍猶在，種族歧視問題至今依然是難以根除的。

二、盎格魯一致性價值觀極端表現形式：麥卡錫主義與冷戰(zhàn)文化

如上所述，盎格魯一致性價值觀本質上是排外的，這在一戰(zhàn)期間席卷全美的“美利堅化運動”（Americanization movement） 中得到 “最充分的體現”： 在 “百分之百美利堅主義”（100%Americanism）口號之下，政府當局要求所有移民“學習英語”，“忘掉自己原來的族源地，放棄自我并完全投身到愛國主義的歇斯底里狂熱之中”［6］89-91。 然而，隨著俄國十月革命的勝利，國際共產主義思潮在美國民眾特別是移民勞工群體中的影響力越來越大， 這背離了當局推行的“美利堅化運動”，嚴重威脅到白人雇主的利益，從而引發(fā)了第一次“紅色大恐慌”浪潮。

麥卡錫主義是第二次“紅色大恐慌”浪潮的頂峰，其最主要根源是黨爭。從1933 年到1949年，在民主黨人執(zhí)政期間，共和黨人利用國際局勢的微妙變化，大肆指責民主黨政府對共產主義過于“軟弱”，聲稱政府內部有大量“共產主義間諜”。1950 年，共和黨參議員麥卡錫甚至堅稱其掌握一份已滲透到民主黨政府內部的205 名共產主義間諜名單，但僅11 天之后，這份“虛構的名單”就變成了81 名［10］。 事實上，麥卡錫主義之所以毫無合法性可言，就在于“一些機會主義無良政客為了獲取政治利益而不惜將害怕的普通美國民眾推向歇斯底里的絕境，并進而利用民眾這種歇斯底里心理毫無根據地攻擊對手”［11］。

美國學者麥考斯（Jonathan Michaels）的新著《自由的困境：麥卡錫主義時代中的實用主義傳統(tǒng)》以一場“鬧劇（farce）”［12］開篇：1954 年12 月8 日，民主黨參議員漢弗萊（Hubert Humphrey）向國會提交《共產主義控制法案》，將美國共產黨認定為“力圖推翻美國政府”、對美國國家安全具有“現行且持續(xù)性威脅”的“外國敵對力量代理人”。 麥考斯認為，民主黨當時所采取“取締一個合法政黨”的“激進立場”是“非常奇怪的”，因為在當時美國共產黨經過一系列的打壓只剩下“區(qū)區(qū)5 000 名黨員”，而且“幾乎四分之三”還是聯(lián)邦調查局培植的“告密者”；麥考斯進而分析，漢弗萊此舉恰恰反映了處于黨爭漩渦中的民主黨的諸多考量：首先，此舉可以反擊共和黨對于其對共產主義過于“軟弱”的指控；更為重要的是，民主黨早已料到白宮、聯(lián)邦調查局局長胡佛以及共和黨將會反對直接取締美國共產黨，因為那將直接威脅到現行的一系列反共法案的有效性，并且直接取締會迫使美國共產黨轉入地下活動，更加難以追蹤。

可見，美國共產黨是美國當局轉移國內種族主義矛盾以及工會抗議浪潮危機的替罪羊。通過將反共與維護國家安全掛鉤，激發(fā)民眾所謂的愛國主義，從而達到強化盎格魯一致性價值觀同化的目的。 事實上，為了將美國共產黨及其同情者打造為“叛國者”形象，美國政府甚至秘密地資助一些共產主義活動。 美國聯(lián)邦調查局局長胡佛（J.Edgar Hoover）就曾直白地說過：“如果沒有我在，就不會有美國共產黨；正是我資助了他們，因為我想知道他們在做什么。 ”［13］

以麥卡錫主義為核心， 美國的冷戰(zhàn)文化以非此即彼簡化的二元對立思維方式劃分敵友，冷戰(zhàn)被塑造為一場抗擊共產主義異教徒的“圣戰(zhàn)”［14］。 美國在國際上采取的“全面遏制”政策，對美國國內政治與主流價值觀體系也起到了全面重塑的作用。 杜魯門政府（1945—1953）和艾森豪威爾政府（1953—1961）在“肅清”共產主義思潮方面保持著高度的一致性，其高潮當屬麥卡錫主義（1950—1954）反共排外運動：先是聯(lián)邦政府雇員遭到大規(guī)?！爸艺\性調查”，數千人被解雇，數萬人因害怕被牽連而主動辭職；不久，這一運動擴散到美國全境，“不允許任何不信仰美國意識形態(tài)的人居住在美國”； 美國政府專門組建調查委員會展開廣泛而深入的民間調查，極力慫恿美國民眾“告密”，以便讓“顛覆分子”無處藏身；由于政府當局的欺騙與誘導，當時有幾乎三分之二的美國人認為，即便沒有真憑實據，任何人都有責任向政府揭發(fā)可疑者。 由此，美國政府當局幾乎把“整整一代美國人都變成了密探”［15］。

美國民眾為政府當局這種極端的反共排外運動付出了慘重代價。 冷戰(zhàn)文化將美國白人至上主義推向高潮。 美國政府當局完全憑借國家機器壓制甚至抹除反對意見與異己力量，民眾普遍喪失了自由，民眾的心理承受能力受到了前所未有的擠壓與威懾。 萬馬齊喑之時，絕大部分民眾采取了隨波逐流甚至同流合污的做法，而“垮掉的一代”以及一些先鋒制片人、爵士音樂家陸續(xù)從“地下”崛起，他們拒絕同流合污，創(chuàng)作出大量影響深遠的作品，體現了當時美國先鋒藝術家思想的叛逆以及藝術上的獨立性尊嚴。

三、“垮掉的一代”對盎格魯一致性價值觀的背反

（一）冷戰(zhàn)文化中的后現代異類

從文學與文化思潮的角度來看，“垮掉的一代”都是冷戰(zhàn)文化中的異類。 在利奧塔（Jean-Francois Lyotard）看來，現代主義屬于一種可以“給政治運動、社會制度、思想方式等提供權威的功能”的“宏大敘事”［16］。 這種宏大敘事把一切個別性與差異性都統(tǒng)攝于具有整體性與一致性特質的絕對精神之中，使之喪失自身的獨立性。 可見，現代主義思潮正是戰(zhàn)后美國政府當局所需要的幫手。 以艾略特（T.S.Eliot）為代表的突顯整體性與一致性理念的現代主義創(chuàng)作得到了美國官方的大力倡導，成為當時絕對意義上的主流文學與文化。 在主流社會如此強調“共識”的時代，隨著現代主義文學權威日趨保守，其他后輩為了獲得社會的認可與接受，必然也要學會壓制自己的那些“自發(fā)性沖動、非理性行動及其他各種形式的個人主義思想和行為”［17］。

與主流的現代主義高雅文化相比，克魯亞克與金斯伯格等垮掉派作家代表著截然相對的世界：他們是“為主流文化所唾棄”的“異端邪說的絕妙象征”，是一群“一無所知的‘狂放文人’的烏合之眾”［18］。 與美國正統(tǒng)的白人盎格魯-撒克遜新教教徒不同，他們中多數人有著少數族裔身份，因被開除而甘愿流浪、迷戀禪宗、反對審查制度、反對種族隔離與種族歧視。 政府當局將同性戀視為對國家安全構成“威脅”的“行為反常者（perverts）”［19］，是有損于盎格魯一致性價值觀的共產主義“同情者（fellow traveler）”［20］；而垮掉派作家為了擺脫正統(tǒng)文化理性、技術以及體制上的壓制，主張性自由甚至公開自己的同性戀性取向。 垮掉派作家不相信政府、教會以及文學機構等一切形式的權威，他們吸食毒品，沉湎于比波普爵士樂與搖滾樂，尋求官能滿足，試圖以感性的無政府主義生活方式來實現自我解放和個性自由。 20 世紀50 年代末，“垮掉的一代”亞文化在美國已得到較為充分的發(fā)展，成為當時美國青年極力效仿的時尚。 可以說，正是“垮掉的一代”這種拒絕與主流文化同流合污的精神和膽識，才有可能以其放蕩而另類的行為舉止以及與現代主義思潮針鋒相對的、強調多樣性與差異性的后現代性作品，打造出冷戰(zhàn)文化中的異類文化。

具體到文學而言，“后現代主義文學”（Postmodernist literature） 也同垮掉派作家有著莫大的關系。 卡林內斯庫（Matei Cǎlinescu）在其名著《現代性的五副面孔》中曾明確提出，美國最早提出并實踐“后現代主義文學”概念：20 世紀40 年代后期，美國一些具有變革意識的詩人通過這一理念表達一種遠離以艾略特（T.S.Eliot）為主要代表的現代主義詩歌潮流的渴望，而這一時期的美國后現代詩歌流派至少包括垮掉派詩人［21］。 文學是反映社會意識與文化氛圍的最重要的表現形式之一。 后現代主義文學體現了一種呼喚差異性與多樣性的時代精神訴求，它批判統(tǒng)一性與整體性等現代主義理性思維，要求人們以新的思想與行為方式去思考、感知并采取相應的行動。 二戰(zhàn)后，美國政府還常把作家視為危險之源，許多好萊塢導演和劇作家被無端投進監(jiān)獄。 面對美國當權者借冷戰(zhàn)由頭對國內政治、文化和思想等領域采取全面壓制的保守政策，現代主義主流文學開始變得日益保守。 作為曾經的前衛(wèi)詩人，艾略特在1947 年公開反對革新：“在文學上，我們在接下來的生活中不能老是處于無休無止的革新狀態(tài)之中。 ”［22］而作為曾經的馬克思主義者與反法西斯斗士，奧登（W.H.Auden）也愈發(fā)趨于保守，20 世紀40 年代末，他曾告誡青年詩人：“別再參與什么運動。別再發(fā)表什么宣言。每個詩人都要善于獨處?！保?3］1951年，奧登寫道，現在不是“革新藝術家”或者“在藝術風格上進行重大創(chuàng)新”［24］的時候。 時代精神突變，美國當局所推行的盎格魯一致性價值觀高壓政策日益反動，這些都迫使處于邊緣位置且不斷遭受排擠打壓的垮掉派作家與同樣拒絕同流合污的比波普爵士音樂家和美國新電影小組結成同盟。

（二）從比波普爵士樂中汲取靈感

1.比波普爵士樂對垮掉派作家的影響

20 世紀40 年代初，一些年輕的比波普（Bebop）爵士樂手以帕克（Charlie Parker）為核心在哈萊姆地下酒吧進行了一系列的爵士樂演奏試驗。 作為一種經過革新的爵士種類，比波普爵士將爵士樂的影響力加速擴展到其他領域。 二戰(zhàn)之后，紐約的先鋒音樂家、畫家以及作家經常在位于紐約曼哈頓區(qū)格林威治村的一些酒吧或者咖啡館聚會，這里面包括比波普爵士樂大師帕克與戴維斯(Miles Davis)、先鋒畫家利弗斯（Larry Rivers）和垮掉派詩人克魯亞克、金斯伯格和柯索等等［25］。 事實上，整個20 世紀50 年代，“先鋒藝術之間的跨界交流已經成為常態(tài)”，尤其是“先鋒的爵士樂極大地促進了美國藝術的跨界交流”［26］，極大地啟發(fā)了垮掉派自發(fā)性詩歌創(chuàng)作模式以及美國新電影運動對于好萊塢商業(yè)電影的拒斥。

由于創(chuàng)作理念接近，垮掉派作家普遍將比波普爵士樂作為自己創(chuàng)作的重要靈感源泉。 比波普爵士樂即興演奏完全打破了搖擺爵士樂傳統(tǒng)，不論是合奏還是獨奏都有一種奪人心魄直擊靈魂的瞬時性感受，這對垮掉派作家自發(fā)性創(chuàng)作理念有著極大的啟發(fā)意義。 對于垮掉派作家而言，比波普爵士提供了一種捕捉二戰(zhàn)后美國社會的生活節(jié)奏與韻律。 對于那些在約翰·霍爾姆斯的小說《走》（1952）中沉湎于紐約時代廣場比波普爵士樂的“不安分的年輕人”來說，這種音樂“道出了他們的心聲，給他們帶來了福音”［27］。 比波普爵士樂隊的即興表現形式讓克魯亞克意識到，可以通過移植這種任由個體即興發(fā)揮的演奏技巧來書寫“更為復雜的句子與愿景（VISIONS）”［28］。 金斯伯格的長詩《嚎叫》被美國政府當局認定為“可疑”文學的一個重要原因是該詩本質上是一種“狂放的新波普爵士樂式的散文”［29］。 比波普爵士樂甚至就是“神圣”生活本身：“神圣，那呻吟的薩克斯！ 神圣，那比波普帶來的啟示！ 神圣，那些爵士樂隊，吸食大麻的希潑斯特，和平與廢物與爵士鼓！ ”［30］克魯亞克還曾聯(lián)系比波普爵士樂創(chuàng)作技巧談及自己散文化詩歌的創(chuàng)作技巧：“至于我英語詩歌的創(chuàng)作規(guī)律，我會像寫散文一樣快速寫就”，就像是一位“爵士音樂家必須在一個主題或者數個小節(jié)之內”完成他的譜曲［31］。 金斯伯格則特地將這種創(chuàng)作技巧命名為“自發(fā)性波普作詩法”［32］。

2.對復歸本真的向往

克魯亞克自傳體小說《在路上》（1957）描寫的是20 世紀50 年代思想極度保守禁錮的美國。 整部小說都彌漫著一種比波普爵士樂氛圍，而比波普爵士樂對于本真的追求與小說主人公的追求高度契合。 小說中，薩爾一再“上路”的根本原因是白人世界為金錢與虛偽所蒙蔽，精神一片荒蕪，這種幻滅感反襯出黑人爵士樂所展現的生活激情彌足珍貴。

薩爾、迪恩以及瑪麗露數次結伴而行，沿著州際公路從東海岸到西海岸行進，一路上放浪形骸，揮灑青春。 一方面這可以被當作是美國先鋒青年對當年美國白人轟轟烈烈但給土著人帶來無盡痛苦的西進運動的強烈反諷。 另一方面，這也是薩爾、迪恩與瑪麗露背離美國主流社會白人至上價值觀的邏輯從而竭力創(chuàng)造本真自我的寫照。 以薩爾、迪恩與瑪麗露為代表的“垮掉的一代”迷狂的生活方式，很大程度上與比波普爵士樂手在演奏中所處的那種極度亢奮狀態(tài)有著強烈的共情態(tài)勢。 例如，小說對爵士音樂會上爵士樂手與下面的聽眾共同的高峰體驗有著精彩的描述：“一位高音樂手，……思緒完全處于極度自由無礙狀態(tài)，吹出了一支起起落落、自由美妙的連復段，從瘋狂的‘EE-yah! ’到更瘋狂的‘EE-de-lee-yah! ’”，“‘哇！ ’尼爾感嘆著，他搓著胸口和肚皮，一臉汗水飛濺”［33］。

這樣讓人癲狂的音樂充盈著酒神精神。 在尼采看來，酒神精神是“整個情緒系統(tǒng)激動亢奮”，是“情緒的總激發(fā)和總釋放”［34］2。 “酒神狀態(tài)的迷狂”是“對人生日常界限和規(guī)則的毀壞”，而酒神歌舞者薩提兒是“人的本真形象，人的最高最強沖動的表達”［34］25-29?？梢哉f，酒神精神教人破除一切現實外在的虛幻并與個體內在的本真融合，從而直面超脫人生中的痛苦，邁向永恒。 比波普爵士樂隊莫不是當代的酒神歌舞者薩提兒：一樣的迷狂、一樣的共鳴與共情、一樣的向往著本真。

“垮掉的一代”所需要的正是這樣的榜樣力量。 在尼采那里，薩提兒歌隊比“通常自視為唯一現實的文明人更誠摯、更真實、更完整地模擬生存”，它是“抵御洶涌現實的一堵活城墻”；“世界之外”的“空中樓閣”之中不會有“詩的境界”，因而只有“拋棄文明人虛假現實的矯飾”才會有詩［34］30。對“垮掉的一代”來說，20 世紀50 年代的美國無比現實：白人至上、金錢至上、國內外“全面遏制”、盎格魯一致性價值觀的壓迫、思想審查、機械文明等等不一而足。 作為邊緣化的群體，“垮掉的一代”當然無力去進行一場全面的造反運動，唯有聯(lián)合像薩提兒歌隊那樣的比波普爵士樂隊，通過文學、音樂甚至是影片等藝術手段搭建“一堵活城墻”，以便抵御“洶涌”的“現實”，從而“更誠摯、更真實、更完整地模擬生存”。 在精神一片荒蕪之地，他們想讓黑人爵士樂手——這些白人之外邊緣性的榜樣力量來幫助同樣屬于邊緣角色的自己，找到生活的方向與生命的意義。

應該說，黑人作為白人主流社會的“他者”存在，往往更容易釋放出不受主流價值觀約束的原發(fā)動力，而這種自由的原發(fā)動力也正是薩爾與迪恩向往的“白種黑人（White Negro）”所要追尋的。 事實上，從20 世紀50 年代到20 世紀60 年代，“白種黑人”儼然成為那些被邊緣化的白人群體所追求的一種時尚。 在諾曼·梅勒看來，“白種黑人”體現了“希潑斯特的破壞性的、自由的、有創(chuàng)造性的無政府主義”；“白種黑人”提倡以個人的“暴力”“丑陋”與“恐怖”來反抗“國家的集體暴力”［35］。

（三）與美國新電影聯(lián)姻

1.好萊塢影視對“垮掉的一代”的同化

好萊塢對于拍攝垮掉派題材電影的濃厚興趣有著中和“垮掉的一代”反叛精神的考量。 此類影片展現出影視媒體強大的滲透力，這種滲透力可以逐漸消解垮掉派運動所特有的反叛精神，從而將垮掉派運動中的那些具有反叛意識的“不正?！睔w于“公眾常識中某個合適的地方”；而正是通過“這種持續(xù)的復原過程”，社會中那些“發(fā)生斷裂的秩序得到了修復”，垮掉派反文化也就“以一種令人愉悅的方式被主流神話所收編”［36］，盎格魯一致性價值觀的同化策略也就得以完成。 下面以好萊塢對克魯亞克小說《地下人》的同化性改編為例予以闡釋。

1953 年，在同垮掉派成員非裔美國人艾琳·李（Alene Lee）分手之后不久，克魯亞克開始創(chuàng)作《地下人》（1958）。 對于現實中這段跨種族戀情，小說只是基于20 世紀50 年代舊金山反文化氛圍，通過虛擬的男女主人公（里奧和瑪竇）進行呈現。 小說《地下人》是克魯亞克“自發(fā)性散文形式的最佳體現”，體現了克魯亞克對于非裔美國人“絕望的傷感情緒”［37］。 首先，小說一直是把瑪竇作為種族“他者”來呈現的。 例如，里奧主動與瑪竇分手是因為他覺得他的“白人的生活”受到了瑪竇的長期威脅：“某種意義上她真是一個賊，因此要偷我的心，我白人的心，一個女黑人（Negress）在世界上鬼鬼祟祟地潛行，在神圣的白人中間鬼鬼祟祟地潛行?！保?8］47事實上，還在同瑪竇熱戀的時候，里奧就有著某種復雜的種族主義情緒：早上醒來“發(fā)現我旁邊躺著的那個女黑人張著嘴巴睡覺”，我“感覺我有些厭惡，意識到我在這么想我感覺我真是一個獸類（a beast）”［38］21-22。 可以說，種族主義問題讓作者猶疑不定、甚為困擾。 一方面，人生雖然有太多的痛苦，但生活中也有很多值得他去發(fā)揮想象進行創(chuàng)作的東西，這是一種極具誘惑力的“白人的生活”；另一方面，克魯亞克也從中看到自己虛偽的一面，坦承自己猶如“獸類”。 其實，早在小說出版的當年，就有人曾撰文指出過小說中的種族“他者”問題：“作為個體，瑪竇被黑人擁有真正生命力這種刻板化的神秘感所吞噬，不過，這種神秘感終究只是一個將黑人女性刻板化為終極性欲的幻想版本。 ”［39］

然而，在20 世紀50 年代的美國，種族歧視問題還遠未達到爆發(fā)的痛點。 當好萊塢巨頭米高梅電影制片公司在1960 年改編并上映同名影片的時候，很難想象會不經過任何“改良”就直接公開地向那些懷揣著主流價值觀的觀眾展示克魯亞克這種猶疑的心態(tài)。

由麥克杜格爾（Ranald MacDougall）執(zhí)導的電影《地下人》（1960）自公映以來一直受到反文化陣營以及主流電影批評界的猛烈批判。 直到1999 年，傳記《杰克·克魯亞克》的作者桑迪森（David Sandison）仍然將該片定位為“難以原諒、愚蠢的電影”［40］，而《杰克·克魯亞克詩歌合集》(2012)的編者也認為該片是“批評和商業(yè)上的雙重失敗”［41］。 影片與克魯亞克原著嚴重不符之處主要集中于兩點：首先，采用白人女演員卡倫（Leslie Caron）飾演非裔女主人公瑪竇。 影片特意抹除原著中女主人公的“黑人元素”，從而“支持那種可以預料得到、強行白人化的老套電影，這無疑是好萊塢關于種族偏見最令人遺憾的歷史”［42］20。 其次，與小說中男女主人公關系破裂不同的是，影片以里奧迎娶瑪竇作結。 這些篡改主要是時代氛圍使然：在20 世紀50 年代的美國，種族問題本就是白人主流社會一大禁忌，而只有合法夫妻才能進行跨種族性愛更是當時民眾必須遵守的社會慣例。

不過，這些基于盎格魯一致性價值觀所做出的調整，與克魯亞克甚至是整個垮掉派作家群不與主流價值觀同流合污的反叛精神恰是背道而馳的。 馬林斯（Patrick Mullins）曾以該片為例，探討好萊塢通過改編垮掉派作品“妖魔化”進而收編“垮掉的一代”的傾向。 馬林斯認為，該片貶低垮掉派特有的反叛性精神氣質與生活方式，這體現了一種文化收編策略［43］。 為了配合并維持當時美國所采取的國內外全面遏制政策，貫徹主流意識形態(tài)的各級關聯(lián)機構都竭力阻止各種“社會異見”的發(fā)展與蔓延，小說《地下人》中那種陰暗、混亂、道德感缺位的波西米亞場景，是遵循主流價值觀的主流觀眾所不能接受的。 最終，呈現在觀眾面前的“地下人”群體早已是經過改造轉而開始對戰(zhàn)后美國主流文化流露出無比興趣的“改良人”，正如影片結尾那樣，里奧和瑪竇結婚之后離開了“地下人”群體，而為了展示同“地下人”群體劃清界限的決心，里奧大喊：“你們都瘋了！ ”至于影片中殘留的與主流觀眾價值觀極為相左的波西米亞混亂不堪的影視形象，也只會激發(fā)民眾更大的反波西米亞情緒。

當然，換個角度來看，影片《地下人》這一系列的篡改也從反面證明了小說《地下人》對于20 世紀50 年代的美國主流社會具有極大的顛覆性意味。在馬林斯看來，影片《地下人》就是一幅顯示著兩種對抗性的價值觀在“不斷地抗爭與協(xié)商”的“時代文化地圖”［43］。 不過，與文學作品相比， 作為一種更為大眾化的傳播媒介， 影視平臺更能給主流公眾產生直接而有效的影響。因此，公眾通過眾多經過改良的垮掉派題材的影視作品所了解的碎片化且充斥著好萊塢偏見的垮掉派， 早已不是那個在20 世紀50 年代甚至是20 世紀60 年代還具有相當批判意識的垮掉派了。

2.《拔出雛菊》：拒絕同流合污的美國新電影

20 世紀50 年代末到20 世紀60 年代早期，在英國的新電影、意大利的新現實主義電影以及法國的新浪潮電影的影響下，一群先鋒制片人發(fā)起并成立了新美國電影小組。 有別于好萊塢那些為配合美國當局宣傳策略而一味拍攝有著濃烈消費主義傾向的商業(yè)化電影，美國新電影小組倡導制作一些低成本的獨立電影來自主表現那些被忽視被壓抑的邊緣人群的日常生活。 對美國新電影小組而言，20 世紀50 年代的美國藝術家“有必要以局外人的身份對美國以國家的名義設定體制性的霸權主義標準表達深切懷疑”［44］。

由美國新電影小組成員萊斯利（Alfred Leslie）和弗蘭克（Robert Frank）聯(lián)合執(zhí)導的記錄短片《拔出雛菊》，展示了美國20 世紀50 年代一幫窮困的垮掉派藝術家在“猶如當代荒原”的紐約東城貧困地區(qū)的日常生活片段，是艾略特《荒原》的“當代口語化版本”［45］。 《拔出雛菊》完美地體現了美國新電影反叛精神，是20 世紀50 年代美國新電影運動的“一個重要里程碑”［46］。

《拔出雛菊》改編于克魯亞克劇本《垮掉的一代》（The Beat Generation）的第三幕。 正如20世紀50 年代美國新電影小組所倡導的“定點拍攝、采用非職業(yè)演員、與其按照劇本表演不如即興創(chuàng)作”［47］的紀錄片那樣，《拔出雛菊》起用的基本上都是一些非專業(yè)演員：三位本色出演的垮掉派詩人有金斯伯格、奧洛夫斯基（Peter Orlovsky）和柯索（Gregory Corso）；音樂家阿姆拉姆（David Amram）飾演爵士樂手麥吉利卡迪（Mezz McGillicuddy）；畫家利弗斯飾演“丈夫麥洛”。而為了進一步降低成本，同時又保證整部影片的錄音效果，攝制組最終決定由克魯亞克即興為影片錄制配音。

隨著美國二戰(zhàn)以來社會異化現象日益嚴重，而垮掉派詩人、先鋒制片人、爵士音樂家等前衛(wèi)藝術家，將盎格魯一致性價值觀與保守主義視作“彌漫在戰(zhàn)后美國夢里的精神毒素”［42］xi，這些前衛(wèi)藝術家與主流社會之間的沖突不斷加劇，只不過《拔出雛菊》以一種類似喜劇的形式進行展現：一邊是由麥洛妻子與主教以及他的母親和妹妹所代表的、受到當時美國主流社會所推崇的、得體的家庭生活；另一邊則是由丈夫麥洛、三位垮掉派詩人與爵士音樂家麥吉利卡迪所代表的放浪不羈同時又不與主流價值觀同流合污的波西米亞生活方式。 聚會中，主教一行的拘謹與尷尬、麥洛妻子的無奈和麥洛一方特別是三位垮掉詩人的喧鬧與失禮構成一幅充滿反諷意味的無聲滑稽圖景。 這一滑稽圖景可以說是垮掉派作家不與美國政府推行的盎格魯一致性價值觀同流合污的態(tài)度。

影片對主教“內心活動”的刻畫最具警示意義。 在主教布道宣講的時候，雖然聽眾寥寥，所宣講的內容也空洞虛無（只有宣講畫面，沒有配音），但主教仍然執(zhí)拗地展現著他那頗具誘惑力的“個人魅力”，以至于聽眾似乎都充滿著敬仰之情，這種情景在20 世紀50 年代的美國民眾當中具有很大的普遍性。 當時美國當局對內通過麥卡錫主義宣揚“紅色恐怖”，對美國共產黨進行政治清洗，對美國民眾進行體制化的盎格魯一致性價值觀宣傳，要求所有民眾效忠美國；對外帶頭采取全面遏制的冷戰(zhàn)策略，甚至不惜武力侵入朝鮮，從而導致全面戰(zhàn)爭爆發(fā)，用自己所謂的民主道德標準誘騙年輕人參軍以保衛(wèi)所謂的民主世界。 事實上，垮掉派作家之所以一直到20 世紀70 年代還有著巨大的影響力，就在于他們率先看清美國當局所采取的國內外政策的虛幻性與危險性，并在思想和行動上都采取了相當程度上的反叛行動。 這種反叛意識在影片中也有不少細節(jié)上的體現。 例如，影片臨近結束之時，在聽到同伴在樓梯下叫著自己，麥洛不再同妻子爭吵，快步來到樓梯的最后一級臺階；沒有宣講，只是興高采烈地跳著舞步，這與主教站在平臺上“無聲地”宣講構成了強烈的反諷意味。

總之，只要美國白人精英不主動調整其盎格魯一致性價值觀體系而任由白人至上主義流毒繼續(xù)鍛造美國國家性格，種族歧視這一頑疾將永無解決之日，麥卡錫主義也將時有再現。 而在比波普爵士樂以及美國新電影運動的影響之下，垮掉派作品有著一種絕不同流合污叛逆性的精神訴求。 看似頹廢倜儻但實際上又有著精神層面上的自我堅守，“垮掉的一代”早已超越了文學疆域，成為一種追求創(chuàng)作自由、崇尚本真感性這種反叛精神的代名詞。 囿于二戰(zhàn)以來美國特殊的社會歷史以及文化背景，崇尚非暴力的“垮掉的一代”必然難以找到出路，但“垮掉的一代”所展現的不被白人至上主義、麥卡錫主義等盎格魯一致性主流意識形態(tài)所洗腦從而拒絕同流合污的反叛精神，成為其后美國黑人平權運動、搖滾樂風潮、反越戰(zhàn)運動等各種反叛性運動一再回望并不斷效仿的精神指歸。