《唐僧取經(jīng)圖冊(cè)》研究的回顧與展望

劉滌宇

(同濟(jì)大學(xué) 建筑與城市規(guī)劃學(xué)院， 上海 200092)

收藏于日本的《唐僧取經(jīng)圖冊(cè)》(以下簡(jiǎn)稱《圖冊(cè)》)進(jìn)入學(xué)術(shù)視野，始于1992年田仲一成與戶田禎佑兩人發(fā)表的研究文章。后來(lái)磯部彰發(fā)表《〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉可窺見(jiàn)的〈西游記〉物語(yǔ)》等一系列文章對(duì)其圖像內(nèi)容和繪畫風(fēng)格作了進(jìn)一步研究(1)據(jù)曹炳建、黃霖《〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉探考》和劉中玉《〈毗藍(lán)園見(jiàn)摩耶夫人〉考——傳王振鵬〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉研究之一》，日本《國(guó)華》1992年10月刊出田仲一成《〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉故事初探》和戶田禎佑《〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉式樣的探討》。磯部彰的3篇文章分別為1995年發(fā)表于《富山大學(xué)人文學(xué)部紀(jì)要》24號(hào)的《〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉可窺見(jiàn)的〈西游記〉物語(yǔ)》、1996年發(fā)表于《東方學(xué)論集》的《〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉中所見(jiàn)的〈西游記〉物語(yǔ)》、1996年發(fā)表于《富山大學(xué)人文學(xué)部紀(jì)要》25號(hào)的《〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉的繪畫順序和其畫題》。以上文章筆者正在尋找中，文中對(duì)幾篇文章內(nèi)容的介紹均來(lái)自曹炳建、劉中玉兩篇文章的綜述部分和二玄社影印本《唐僧取經(jīng)圖冊(cè)》中磯部彰《元代〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉研究要旨》一文。具體轉(zhuǎn)引出處將在相應(yīng)段落用腳注標(biāo)明。。2001年，二玄社正式出版《圖冊(cè)》，并附磯部彰和板倉(cāng)圣哲二人的解題文章，使其受到更加廣泛的關(guān)注[1]。

1993年，朱恒夫在《目連戲中的孫悟空故事敘考》一文中首次提到《圖冊(cè)》，主要是對(duì)1992年9月共同社消息的轉(zhuǎn)引，作者當(dāng)時(shí)并未見(jiàn)過(guò)《圖冊(cè)》[2]?！秷D冊(cè)》出版后，討論《西游記》故事源流的文章一般會(huì)提及它，但多一筆帶過(guò)。論述內(nèi)容也因襲成說(shuō)。直到2008年曹炳建、黃霖的《〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉探考》(以下簡(jiǎn)稱《探考》)發(fā)表，對(duì)《圖冊(cè)》的研究才在早期日本研究基礎(chǔ)上有實(shí)質(zhì)性推進(jìn)[3]。2014年南京大學(xué)李思洋的碩士論文首次以《圖冊(cè)》所繪建筑形制對(duì)其時(shí)代特征進(jìn)行重新評(píng)估[4]，其中以欄桿式樣探討《圖冊(cè)》時(shí)代屬性的內(nèi)容經(jīng)整理后于2017年發(fā)表[5]。2019年劉中玉對(duì)《圖冊(cè)》中[下12]“毗藍(lán)園見(jiàn)摩耶夫人”一幅的圖像源流及畫中以樂(lè)器為代表的名物進(jìn)行詳細(xì)考證，并探討其與南宋明州佛畫的關(guān)系[6]。

縱觀中日兩國(guó)對(duì)《圖冊(cè)》的研究成果，總體而言，雖然其逐漸進(jìn)入越來(lái)越多學(xué)者的視野，但關(guān)注程度仍然有限，很多研究也尚待進(jìn)一步深入。即使最基礎(chǔ)的《圖冊(cè)》作者與時(shí)代問(wèn)題，不同研究領(lǐng)域的學(xué)者也存在分歧。之所以如此，與《圖冊(cè)》研究基礎(chǔ)材料的欠缺有關(guān)：畫面的大部分內(nèi)容不見(jiàn)于任何已知的玄奘西游故事系統(tǒng)，因此難以找到足以考證《圖冊(cè)》故事內(nèi)容的可靠材料。尤其是《圖冊(cè)》中多幅畫的題簽與內(nèi)容明顯不符，更增加了研究的難度。筆者也在尋找對(duì)《圖冊(cè)》進(jìn)一步研究的突破口，到目前為止，暫無(wú)重要進(jìn)展。本文旨在回顧既有研究思路，同時(shí)對(duì)未來(lái)研究可能拓展方向進(jìn)行探討。

一、對(duì)《圖冊(cè)》所繪故事內(nèi)容的考證

(一)既有研究綜述

由于《圖冊(cè)》所繪唐僧取經(jīng)故事的獨(dú)特性，故考證其故事內(nèi)容，對(duì)《西游記》故事源流研究十分重要。這是中國(guó)文學(xué)史，尤其是小說(shuō)史研究領(lǐng)域?qū)Α秷D冊(cè)》關(guān)注的主要內(nèi)容?？傮w來(lái)講，既有研究對(duì)《圖冊(cè)》故事的考釋存在幾種研究路徑，包括利用已知《西游記》故事源流材料考證、利用其他史料考證、題簽與圖繪內(nèi)容互證、各幅間圖繪內(nèi)容互證等。

磯部彰對(duì)《圖冊(cè)》故事的考證主要利用已知《西游記》故事源流材料，具體說(shuō)就是從《大慈恩寺三藏法師傳》(以下簡(jiǎn)稱《慈恩傳》)、《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》(以下簡(jiǎn)稱《詩(shī)話》)直到明初《楊東來(lái)先生批評(píng)西游記》的內(nèi)容，來(lái)嘗試為各幅圖重新排序。同時(shí)，其他史料也被作為重要旁證，比如將[上13]中的神人圖像與“日本密教圖像集《圖像抄》《覺(jué)禪鈔》等中的圖像”比較，證明其為深沙大將等。而將[上6]中落入河中的人物與[上3]的烽官形象進(jìn)行對(duì)比，證明其為同一人，則屬于各幅間圖繪內(nèi)容的互證。同時(shí)，通過(guò)圖繪內(nèi)容的互證，把唐僧歷險(xiǎn)而得毗沙門天王救助的各幅畫歸攏為兩條故事線，同時(shí)保留它們屬于同一故事的可能性。

與磯部彰主要傾向于考證圖繪內(nèi)容不同，曹炳建、黃霖的《探考》對(duì)圖繪內(nèi)容和題簽內(nèi)容都充分重視，且對(duì)兩者分別做了考證?！短娇肌氛J(rèn)為“題簽的作者最大的可能是畫面作者本人”[3]。筆者對(duì)此表示認(rèn)同。除了文中所提幾條證據(jù)外，筆者要補(bǔ)充的是[上13]“五方傘蓋經(jīng)度白蛇”，圖中明顯有白蛇的形象，還有畫面上方神人與白蛇纏斗并將之?dāng)貫閮啥螘r(shí)出現(xiàn)在附近的神物，因此題簽與圖面內(nèi)容一致，而且“五方傘蓋經(jīng)”這種生僻信息很難被解釋為望文生義者妄題。另外，無(wú)論單獨(dú)看題簽還是單獨(dú)看圖繪內(nèi)容，都與已知的玄奘西游故事系統(tǒng)不同，而兩者間卻存在著相符的內(nèi)容。這是它們可能屬于同一系統(tǒng)的證據(jù)之一。但是認(rèn)定為題簽者以自己的故事系統(tǒng)曲解圖繪內(nèi)容，則既無(wú)充分依據(jù)，也相當(dāng)于將問(wèn)題人為復(fù)雜化。但是否需要如《探考》所做，在沒(méi)有更充分證據(jù)否定題簽時(shí)，仍以題簽為準(zhǔn)，筆者持保留態(tài)度。其原因在于公認(rèn)題簽與圖繪內(nèi)容不符的圖比例超過(guò)半數(shù)，所以在無(wú)法證實(shí)圖繪內(nèi)容是否與圖簽相符的情況下，以保留開(kāi)放解釋的可能性為宜。

《探考》對(duì)圖繪內(nèi)容的考證強(qiáng)化了畫面信息的識(shí)別以及各幅間圖繪內(nèi)容的互證。通過(guò)對(duì)[上1]中城頭張貼的敕文文字的解讀，確定敕文的內(nèi)容與祈雨有關(guān)，糾正了出版者所題“涼州城外”和磯部彰所暫題“西天取經(jīng)的皇榜”之誤[3]。另外，《探考》通過(guò)對(duì)人物裝束和形象的辨識(shí)，結(jié)合已知《西游記》故事源流材料考證，對(duì)圖繪故事內(nèi)容作了重新分組，分組的結(jié)果除了玄奘、侍者和龍外，其他人、神、妖在不同的故事中不會(huì)以同樣面貌重復(fù)出現(xiàn)，使對(duì)圖繪故事內(nèi)容的考證在磯部彰工作的基礎(chǔ)上有實(shí)質(zhì)性推進(jìn)。

而《探考》對(duì)題簽內(nèi)容的考證則更具有開(kāi)創(chuàng)性，其中有些考證頗見(jiàn)功力。比如在考證[下5]原題簽“六通尊者降樹(shù)生囊行者”時(shí)，引用元代虞集《道園學(xué)古錄》卷二四所載《高昌王世勛之碑》中輝和爾(“回紇/維吾爾”的異譯)故地有樹(shù)生人的傳說(shuō)，懷疑“樹(shù)生囊行者”為高昌當(dāng)?shù)貍髡f(shuō)滲入佛教的結(jié)果[3]，由于傳說(shuō)流行地正是玄奘西行途中的重要節(jié)點(diǎn)，所以此說(shuō)有很高可信度。

(二)可能的研究思路展望

因?yàn)榍懊嫣岬降脑?，?duì)《圖冊(cè)》所繪故事內(nèi)容的考證舉步維艱?！短娇肌芬晃陌l(fā)表后，10余年時(shí)間內(nèi)并無(wú)對(duì)其考證的新成果發(fā)表。

誠(chéng)然，將《圖冊(cè)》畫頁(yè)及其題簽的內(nèi)容完全考證清晰需要新的史料和一定的機(jī)遇，但是，在現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上再邁出一步并非沒(méi)有可能。筆者初步整理了進(jìn)一步研究的可能線索，或會(huì)有所啟示。

首先是從佛教經(jīng)典(尤其是密教經(jīng)典)以及中土密教高僧的事跡入手，或能解開(kāi)部分護(hù)法、神人、人物乃至妖怪身份之謎?！秷D冊(cè)》以毗沙門天王為唐僧取經(jīng)的守護(hù)神，與《詩(shī)話》基本一致。尤其《圖冊(cè)》所傳達(dá)的佛教信息有明顯的密教色彩，與歷史上作為佛教唯識(shí)宗大師的玄奘所信仰的佛法并不相同。張乘健、杜治偉等學(xué)者曾先后發(fā)文，論證《詩(shī)話》中“三藏法師”的原型應(yīng)為唐玄宗時(shí)的密教大師不空[7-8]。不空作為推動(dòng)毗沙門天王信仰在中土流行的關(guān)鍵人物，也曾渡海去印度取經(jīng)，伴隨著取經(jīng)故事的密教化，不空的事跡滲入玄奘西游故事系統(tǒng)是大概率的事件。杜治偉的論證中引用《圖冊(cè)》[上1]的祈雨情節(jié)，認(rèn)為早期記載玄奘無(wú)祈雨事跡，而不空有此事跡，作為不空故事滲入的佐證。循此思路，[下9]的題簽“明顯國(guó)降大羅真人”也有可能取材于《太平廣記》中所記不空與羅公遠(yuǎn)斗法的故事[9]。

磯部彰認(rèn)為，[上13]中的神人為深沙大將。頗有可疑之處。至少骷髏項(xiàng)飾是深沙大將的標(biāo)識(shí)性佩飾(也為后來(lái)《西游記》中的沙和尚所繼承)，而圖中神人的項(xiàng)飾不似骷髏。況且《圖冊(cè)》[上5]的題簽“流沙河降沙和尚”，雖內(nèi)容與題簽不符，但前述題簽也應(yīng)該屬于同一故事系統(tǒng)，則《圖冊(cè)》故事系統(tǒng)中應(yīng)有沙和尚出現(xiàn)，且用“降”字，與“六通尊者降樹(shù)生囊行者”“明顯國(guó)降大羅真人”等題簽用字相同，很可能在《圖冊(cè)》中沙和尚的身份是妖怪而非取經(jīng)隊(duì)伍的一員。一般認(rèn)為深沙大將是世德堂本《西游記》中沙和尚的原型，那么在圖冊(cè)中，其是否真的會(huì)分身為神和妖兩個(gè)面目迥異的角色，頗為可疑。

對(duì)毗沙門天王信仰的考察也有助于推進(jìn)對(duì)《圖冊(cè)》所繪故事內(nèi)容的考證。毗沙門天王是西域于闐國(guó)的保護(hù)神，而中土的毗沙門天王信仰受到于闐國(guó)影響，如敦煌壁畫中“毗沙門天王決?！鼻楣?jié)即源于于闐國(guó)。朱剛認(rèn)為毗沙門天王形象演變?yōu)椤巴兴钐焱酢弊畛蹩赡懿皇菍?duì)唐初名將李靖的附會(huì)，而是因?yàn)樽哉J(rèn)為毗沙門天王后裔的于闐王室曾使用漢姓“李”與中原王朝交往(最著名的人物為李圣天，新舊《五代史》和《宋史》都有記載)[10]。以毗沙門天王為題材的繪畫和造像在中土從唐代開(kāi)始有較強(qiáng)連續(xù)性?！秷D冊(cè)》題簽中出現(xiàn)“毗沙門李天王”的稱呼，是毗沙門天王形象漢化的重要標(biāo)志。各種佛經(jīng)對(duì)毗沙門天王手下的記載并不一致，《圖冊(cè)》中作為毗沙門天王手下的持斧者的身份可能要從這些佛經(jīng)中搜尋。人們之所以對(duì)持斧者身份感興趣，是因?yàn)槠渑c世德堂本《西游記》對(duì)巨靈的描寫一致，搞清楚這位持斧者的身份或?qū)迩迨赖绿帽局芯揿`形象的來(lái)源有一定作用。

另外，根據(jù)已知《西游記》故事源流對(duì)圖面內(nèi)容進(jìn)行解釋需要警惕是否可能造成誤導(dǎo)。比如唐僧的侍者究竟是不是《慈恩傳》里的石磐陀，天上的龍是否一定是唐僧的“火龍馬”化身，等等。即使某一種解釋可能性已經(jīng)很大，但在沒(méi)有確鑿證據(jù)之前，仍然需要保留開(kāi)放的可能性。

以上設(shè)想并不成熟，但希望能有助于《圖冊(cè)》故事內(nèi)容的考證。即使這些思路能有所推進(jìn)，但將眾多故事殘片拼成一個(gè)相對(duì)清晰的框架，仍有很長(zhǎng)的路要走。

二、從藝術(shù)史或物質(zhì)文化史視角對(duì)《圖冊(cè)》的研究

(一)既有研究綜述

《圖冊(cè)》的作者及其所屬時(shí)代是研究的一個(gè)基礎(chǔ)問(wèn)題。在現(xiàn)代研究者涉足《圖冊(cè)》研究之前，清代學(xué)者梁章鉅已經(jīng)對(duì)其做過(guò)考證，他先判斷畫家應(yīng)為唐尉遲乙僧，后因?yàn)榭吹絒下16]左下的“孤云處士”半款，而將之歸于元王振鵬名下。但田仲一成根據(jù)圖冊(cè)的故事內(nèi)容認(rèn)定其早于《詩(shī)話》，并將之繪制年限定于宋金時(shí)期。戶田禎佑通過(guò)比對(duì)“孤云處士”半款的筆跡，認(rèn)為其為偽款，并從繪畫風(fēng)格入手，認(rèn)為“各幅畫中體現(xiàn)了多種不同的風(fēng)格”，且“從整個(gè)32幅畫中可以發(fā)現(xiàn)畫面特征相似的幾種類型”(2)以上戶田禎佑的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)引自劉中玉《〈毗藍(lán)園見(jiàn)摩耶夫人〉考——傳王振鵬〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉研究之一》和磯部彰《元代〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉研究要旨》。。磯部彰也認(rèn)同《圖冊(cè)》可能是“工坊分工作業(yè)”的結(jié)果。板倉(cāng)圣哲則認(rèn)可其為元代作品。研究其他問(wèn)題的學(xué)者或擱置繪畫年代和作者問(wèn)題而專注于內(nèi)容，或認(rèn)為“如果沒(méi)有更確鑿的證據(jù)，《圖冊(cè)》仍應(yīng)認(rèn)作王振鵬所繪；其所產(chǎn)生的時(shí)代，也就只能是元代中期”[3]。

從藝術(shù)史或物質(zhì)文化史介入《圖冊(cè)》研究的學(xué)者，則普遍傾向于將《圖冊(cè)》的繪制年代提前。

李思洋的碩士論文專辟一章，試圖通過(guò)名物考證判斷《圖冊(cè)》的時(shí)代屬性，而研究主要聚焦于畫中的欄桿做法，并因此得出“其創(chuàng)作時(shí)間為12世紀(jì)左右”的結(jié)論[4]。后來(lái)獨(dú)立發(fā)表的文章基本是碩士論文此章的改寫[5]。

對(duì)繪畫中的名物進(jìn)行考證以確定其年代屬性，是繪畫鑒定常用的方法，但只以局部形制判斷繪畫年代并不可靠。畫中的名物年代一般可確定繪畫年代的上限，即“不會(huì)早于某時(shí)代”，而選擇不同名物得出的年代區(qū)間會(huì)有區(qū)別，一般做法是取畫中各類名物交集的上限作為繪畫年代的上限。李思洋只考察欄桿工藝，對(duì)于繪畫斷代來(lái)說(shuō)是有局限性的。另外，由于選取的對(duì)比樣本有局限性，欄桿華版上用龜背紋者“時(shí)代均在12世紀(jì)左右”的結(jié)論也不無(wú)可議之處。繪制于北宋紹圣三年(1096)的山西高平開(kāi)化寺壁畫，就有建筑欄桿華版使用龜背紋的例子。而且高平開(kāi)化寺壁畫所繪建筑和城門、城樓與《圖冊(cè)》的相似度要高于李思洋選擇的幾處對(duì)比樣本。

劉中玉選擇了《圖冊(cè)》的[下12]“毗藍(lán)園見(jiàn)摩耶夫人”一幅進(jìn)行細(xì)讀。文章首先從圖像學(xué)的角度對(duì)圖面整體內(nèi)容進(jìn)行考證，將之歸入佛教繪畫中“不鼓自鳴”圖像傳統(tǒng)的框架，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行相關(guān)器物的名物考證。最后得出“制作者關(guān)于器物形制的認(rèn)知似乎更可能來(lái)自宋代的知識(shí)系統(tǒng)”[6]這一既謹(jǐn)慎又明確的結(jié)論，同時(shí)通過(guò)將畫中云氣與人物繪制方式與宋元明州佛畫建立式樣上的關(guān)聯(lián)，間接對(duì)繪畫的時(shí)代屬性作出了自己的判斷。

劉中玉文章的副標(biāo)題為《傳王振鵬〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉研究之一》，他或有對(duì)《圖冊(cè)》的其他圖幅進(jìn)行后續(xù)研究的計(jì)劃。實(shí)際上，從藝術(shù)史或物質(zhì)文化史視角研究《圖冊(cè)》才剛剛開(kāi)始，未來(lái)研究繼續(xù)拓展的空間也相對(duì)較多。

(二)可能的研究思路展望

上述名物考證的研究成果多傾向于將《圖冊(cè)》繪制年代提前，而非“孤云處士”半款所提示的元代中期。

對(duì)于作者和所屬時(shí)代的討論，源于藝術(shù)史的風(fēng)格分析方法以及源于樸學(xué)的名物考證傳統(tǒng)提供的不是確定無(wú)疑的答案，而是一種可能性，但其具有的參考價(jià)值仍不能低估。理論上名物考證確定的是繪畫年代的上限，但如果畫面出現(xiàn)的名物均為某參考年以前，其繪于距此參考年一個(gè)世紀(jì)之后的可能性雖不能完全排除，但通常很低。如果解釋為畫工忠實(shí)臨摹以一個(gè)世紀(jì)前已經(jīng)消失的物品為主題的繪畫，那么，因?yàn)閷?duì)某些細(xì)節(jié)理解不夠準(zhǔn)確而出現(xiàn)臨摹錯(cuò)誤則很難完全避免，這會(huì)被有經(jīng)驗(yàn)的考證者注意到。熟悉中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的人都了解，畫商為抬高作品身價(jià)而在畫上添加偽款的情況數(shù)不勝數(shù)。在界畫領(lǐng)域，元代王振鵬、五代郭忠恕、明代仇英是最常見(jiàn)于繪畫偽款的名字。畫商未必能夠準(zhǔn)確把握較早時(shí)代作品的時(shí)代特征，將宋畫題上元人偽款的情況也并不少見(jiàn)。所以，《圖冊(cè)》中的“孤云處士”半款證據(jù)效力要遠(yuǎn)低于藝術(shù)史風(fēng)格分析和名物考證的結(jié)論。如果沒(méi)有更確鑿證據(jù)證明繪畫年代的話，筆者認(rèn)為，與其相信畫上的“孤云處士”半款，不如保留《圖冊(cè)》繪制于從北宋末期到元代這個(gè)長(zhǎng)時(shí)段中某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的可能性。

綜合戶田禎佑以來(lái)學(xué)者們對(duì)《圖冊(cè)》繪畫風(fēng)格分析的結(jié)論，并結(jié)合筆者近年來(lái)初步探討的心得，可以判斷，《圖冊(cè)》中建筑場(chǎng)景接近高平開(kāi)化寺北宋壁畫和繁峙巖山寺金代壁畫，山水場(chǎng)景接近李郭畫派，人物畫法可以看到南宋院畫和明州佛畫的影子。不過(guò)這些特征都不是孤立的，在具體圖面上常有各種畫法的混搭，如：產(chǎn)生于北宋并一直延續(xù)到元代的李郭畫派對(duì)云的典型畫法是以虛化來(lái)表達(dá)寫實(shí)的“氤氳之氣”，而《圖冊(cè)》的[上2][上3][上6][上16][下11]卻將圖案化云氣置于李郭畫派的山水場(chǎng)景中；樹(shù)有配合建筑繪畫的工筆畫法，也有典型李郭畫派的水墨“蟹爪”畫法，一般情況下前者多用于建筑場(chǎng)景，而后者多與李郭畫派的山水場(chǎng)景配合。但《圖冊(cè)》中兩者“混搭”的情況并不少見(jiàn)。由此，磯部彰認(rèn)為《圖冊(cè)》由“工坊分工作業(yè)”完成。雖然《圖冊(cè)》與宋元明州佛畫工坊是否有關(guān)尚有存疑(至少《圖冊(cè)》所繪建筑與存世明州佛畫有明顯區(qū)別)，但劉中玉所說(shuō)明州佛畫工坊的運(yùn)作模式，應(yīng)該更加接近《圖冊(cè)》繪制的真實(shí)情況。

《圖冊(cè)》中一些年代屬性相對(duì)敏感的內(nèi)容對(duì)于繪畫斷代或可提供更清晰的線索。比如龍的形象，在中國(guó)各類造型藝術(shù)系列中可以獲得完整的年代類型學(xué)譜系。這不屬于繪畫的形式或風(fēng)格問(wèn)題，而是時(shí)代觀念問(wèn)題，如果后世按照前代觀念認(rèn)可的龍角的形態(tài)或腳趾數(shù)目來(lái)畫，一般會(huì)被認(rèn)為是畫錯(cuò)而非“古風(fēng)”。這些線索或許有助于使對(duì)于《圖冊(cè)》繪制年代區(qū)間的考證更加聚焦。

總體來(lái)說(shuō)，相比對(duì)圖繪故事內(nèi)容的考證來(lái)說(shuō)，從藝術(shù)史和物質(zhì)文化史視角對(duì)《圖冊(cè)》的研究還處于起步階段，有很多空白點(diǎn)等待填補(bǔ)。無(wú)論傳統(tǒng)的名物考證方法，還是圖像志與圖像學(xué)方法，都有很大的拓展空間。而這類研究不僅可以進(jìn)一步確定《圖冊(cè)》的年代屬性，而且通過(guò)探討此類圖像的布局與意義傳達(dá)的關(guān)系，也有可能為圖繪故事內(nèi)容的考證提供更多線索。

結(jié)語(yǔ)

《圖冊(cè)》不僅為《西游記》故事形成過(guò)程提供了前所未見(jiàn)的重要材料，其自身也具有獨(dú)特的歷史價(jià)值和藝術(shù)水準(zhǔn)，傳達(dá)了其繪制年代的佛教信仰和對(duì)異域空間的想象，圖中的名物也有助于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)那個(gè)時(shí)代的物質(zhì)文化特征?！秷D冊(cè)》的研究雖有各種困難，但在當(dāng)下仍有進(jìn)一步拓展的可能性，希望本文的初步梳理能對(duì)《圖冊(cè)》之后的更深入研究有所助益。