接受美學(xué)視域下愛倫·坡哥特小說的意境建構(gòu)

金 立

（黃山學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽 黃山245021）

接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代末由姚斯和伊瑟爾等美學(xué)理論家創(chuàng)立的一個美學(xué)流派。“期待視野”和“空白結(jié)構(gòu)”是接受美學(xué)的兩個核心概念，“期待視野”被姚斯稱作“對文學(xué)的期待、記憶和預(yù)設(shè)所組成的、生發(fā)意義的視野之總和”[1]59。讀者通常在剛開始閱讀文本時會為各種固有的舊的意識規(guī)范所束縛，但隨著閱讀活動的深入，這樣的規(guī)范被不斷打破和否定，讀者的期待視野也逐漸發(fā)生改變，從而獲得了新的視野。讀者的期待視野發(fā)生改變的過程就是讀者對作品的“接受過程”，其本質(zhì)是讀者發(fā)掘作品中的意蘊(yùn)并創(chuàng)造作品?！翱瞻捉Y(jié)構(gòu)”則被伊瑟爾定義為“文本呈現(xiàn)出的一種等待、召喚、呼吁接受者（讀者）介入的可塑性結(jié)構(gòu)”[2]。讀者通過具象化處理各種不定因素來填補(bǔ)空白正是讀者通過文本與作者交流的重要環(huán)節(jié)。法國作家法朗士在《樂園之花》中也曾說過，書只是一連串印成的小記號，讀者需要添補(bǔ)色彩和情感才能使那些記號相應(yīng)地活躍起來。換言之，文學(xué)作品的意義空白與意義未定性正是作品被讀者接受并產(chǎn)生效果的根本出發(fā)點(diǎn)。接受美學(xué)的出現(xiàn)使讀者正式登上了文學(xué)批評的舞臺，對文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評的走向乃至文學(xué)作品的存在意義都具有革新性的影響。

哥特小說起源于 18 世紀(jì)的英國，作為舶來品跟隨英國殖民者進(jìn)入北美大陸。傳統(tǒng)哥特小說常常置景于惡劣天氣下或暗夜中的深淵、城堡、峽谷、暗室或地道，兇殺、暴力、復(fù)仇或亂倫的故事情節(jié)中，常伴有鬼怪精靈或超自然的現(xiàn)象，從而營造出令人不寒而栗、陰森恐怖的意境。愛倫·坡在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上嘗試突破此類小說的固有模式，在創(chuàng)作中融入了大量前人未曾使用過的元素和藝術(shù)表現(xiàn)手法，開創(chuàng)了“心理哥特”小說之先河。坡尤其擅長用細(xì)膩的筆觸描繪常人難以想象的病態(tài)心理、性格缺陷和邪惡念頭，深入挖掘人性深處的隱匿罪惡。在坡的構(gòu)思設(shè)計下，主人公在理性與瘋狂之間掙扎的內(nèi)心狀態(tài)被放大，扭曲的人心被置于異于常態(tài)的外部環(huán)境景觀中，共同營造出陰郁、黯黑、怪誕的恐怖意境，使讀者的恐怖體驗(yàn)由外在感官觸及心靈深處。一直以來，學(xué)界對愛倫·坡的小說意境研究主要集中在意象生成、敘事視角及寫作手法上，鮮有從接受美學(xué)的角度進(jìn)行分析。本文將嘗試以接受美學(xué)的“期待視野”和“空白結(jié)構(gòu)”理論來剖析坡的哥特式意境之獨(dú)特意蘊(yùn)，以期打破以往研究的局限性。

1 從“期待視野”看愛倫·坡的意境建構(gòu)

接受美學(xué)的主要代表姚斯認(rèn)為，讀者的“期待視野”不僅由文學(xué)體裁決定，還應(yīng)由讀者曾讀過的同類作品的經(jīng)驗(yàn)決定，且讀者的“期待視野”并非一成不變，每一次新的藝術(shù)鑒賞實(shí)踐，皆要受到原有“期待視野”的制約，閱讀經(jīng)驗(yàn)成為塑造新的“期待視野”的重要一環(huán)[1]61。從讀者的“期待視野”出發(fā)看文學(xué)作品的意境建構(gòu)，它同樣具有被不同歷史時期、不同社會的讀者不斷接受的歷史性。在讀者的歷史期待視野中，傳統(tǒng)哥特小說的意境總是源自幽靈鬼怪、超自然力量、荒野或幽閉空間等元素。坡在繼承這些元素的基礎(chǔ)上嘗試改造傳統(tǒng)哥特式空間，并運(yùn)用新的藝術(shù)創(chuàng)作手法塑造故事發(fā)生的“精神環(huán)境”，探索人類靈魂的幽暗深處，營造更加恐怖、神秘莫測、令人毛骨悚然的氛圍，使讀者在心靈恐懼中體驗(yàn)前所未有的震撼，繼而拓展讀者原有的期待視野。

1.1 以“油畫技法”創(chuàng)設(shè)意境

意境是一種情景交融的藝術(shù)境界，情中有景，景中有情。換言之，意境中的“境”是藝術(shù)創(chuàng)作者經(jīng)過提煉取舍并融入主觀情感的“藝術(shù)場景”，并不是對現(xiàn)實(shí)生活中客觀物象的簡單復(fù)刻。為了使觀者觸景生情，藝術(shù)創(chuàng)作者想方設(shè)法創(chuàng)造出富有詩意的藝術(shù)之“境”，以“境”傳情。傳統(tǒng)哥特小說在藝術(shù)之“境”的營造上注重呈現(xiàn)城堡、教堂、修道院、古宅或古墓等封閉空間與世隔絕的孤立感，且是一種充滿詩意畫意的孤立感。僅憑“地處偏僻、荒無人煙”的環(huán)境設(shè)定并不能充分表達(dá)“孤立”之審美意蘊(yùn)。因此，在讀者的歷史期待視野中，傳統(tǒng)哥特小說總是選擇彌漫濃霧、凜冽暴風(fēng)、朦朧暗夜等詩化般的自然元素，使哥特式空間生發(fā)出“孤寂”之美。愛倫·坡也認(rèn)為，把封閉空間置于孤立場景并賦予審美意義，是喚醒觀者內(nèi)在情感的必要手段，就如同把畫裝進(jìn)畫框里才會出效果一樣。所以愛倫·坡在哥特式藝術(shù)之“境”的建構(gòu)上繼承了傳統(tǒng)手法，比如《橢圓形畫像》和《瘟疫王》的故事發(fā)生之“境”是夜幕下的廢棄城堡或暗夜中因瘟疫而被隔離的禁區(qū)，《埃榭大院的崩塌》中的破敗大院總是彌漫著若有若無的神秘霧靄，整個大院在一個風(fēng)暴之夜徹底坍塌。

但坡并不是“照搬式”的繼承傳統(tǒng)，而是在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，表現(xiàn)之一就是坡通過“色彩暈染法”營造封閉空間與外界富含詩意的“隔絕感”，這是傳統(tǒng)哥特小說未曾用過的手法。暈染法來自意大利語“明暗”一詞，是一種西方油畫技法——畫家把色系與質(zhì)感相同或相似的顏色融合在一起，以制造更具感染力的畫面背景。坡的“色彩暈染法”在文本中通過封閉空間“內(nèi)部陳設(shè)”厚重色彩的連貫性來實(shí)現(xiàn)，例如，《“紅死病”的假面舞會》中的房間內(nèi)景：“在第七個房間里，一層黑色的天鵝絨掛毯把墻壁和天花板遮的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，掛毯順墻而下，一直疊壓在同樣顏色的地毯上?！盵3]170《萊吉亞》中的臥室陳設(shè)：“屋內(nèi)的烏木床被每個拐角的黑色大理石石棺和墻上大而重的深色掛毯所包圍，掛毯的色彩和質(zhì)地與墊腳凳套、烏木床罩、地毯、床上的華蓋以及窗簾上的卷形裝飾物極其相似。”[3]147城堡和塔樓的內(nèi)部陳設(shè)由大而重的材料制成，這樣的材料與色彩明度極低的深色或黑色相組合，引發(fā)抑郁、壓抑之情。在愛倫·坡的設(shè)計下，相同或相似的厚重色彩通過室內(nèi)各種陳設(shè)不斷延展，對封閉空間形成連貫性的內(nèi)部“包裹”，如同“套中套”，詭異、昏暗的視覺效果強(qiáng)化了其與外部空間的隔斷感。在這些通過對室內(nèi)陳設(shè)“色彩”夸張塑造而形成的藝術(shù)之“境”中，坡融入了比傳統(tǒng)哥特小說更加病態(tài)陰郁的情感表達(dá)，或與室內(nèi)主人公的抑郁情志相呼應(yīng)，或與室內(nèi)的死亡場景相呼應(yīng)，建構(gòu)出情和景契合無間、韻味悠長的恐怖意境。除了色彩“暈染法”，愛倫·坡還試圖通過封閉空間的色彩疊加來創(chuàng)設(shè)有別于傳統(tǒng)哥特式小說的故事之“境”——《“紅死病”的假面舞會》中，舉行舞會的房間窗外三角架上火缽的紅色火光跳躍，而房間的窗玻璃都是彩色的，紅色火光“穿過彩色玻璃，投下各種絢麗的千奇百怪的浮光掠影，使每個與會者的衣著相貌變得光怪陸離”[3]170。這種“色彩交融”的手法類似于油畫中的“點(diǎn)彩法”，即用純度很高的顏色通過光混合原理在已上色的畫面上制造更豐富的視覺觀感。“點(diǎn)彩法”在《“紅死病”的假面舞會》中利用視覺效果營造出迷離變幻又富于美感的藝術(shù)之“境”，而在舞會上刺殺貴族的戴著“紅死病”面具的紅死魔同樣變幻無形，來去無影，人物特征與情境氛圍的融合使愛倫·坡創(chuàng)設(shè)的詩化恐怖意境意蘊(yùn)深刻。

歷史長河中，隨著不同社會階段藝術(shù)場的發(fā)展，藝術(shù)總是會出現(xiàn)不同的樣式以及不同的接收方式，作家在創(chuàng)設(shè)意境時借鑒繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)方式，既是不同藝術(shù)形式的發(fā)展在潛移默化中交互影響的佐證，也是對讀者在哥特式意境審美上“期待視野”的重塑。

1.2 以“潛意識心理描寫”創(chuàng)設(shè)意境

意境中的“境”就是創(chuàng)作者寄托情和意的藝術(shù)境界。為了使“情和意”更具感染力，傳統(tǒng)哥特小說利用引發(fā)人們審美情感的自然生活景觀創(chuàng)造藝術(shù)境界——如月光下的荒原、濃霧中的峽谷、燭光中的閣樓等，同時還通過幽靈鬼怪或超自然力量強(qiáng)化神秘、可怕的氛圍。但傳統(tǒng)哥特小說從未把“心理描寫”作為渲染“情和意”的主要手段來創(chuàng)設(shè)意境，而讀者在愛倫·坡哥特式意境中感受到的恐懼之情不僅來自客觀物象和恐怖事件本身，還來自通過自由聯(lián)想法投射于客觀物象的人物內(nèi)心異常的潛意識。

自由聯(lián)想法最初源自弗洛伊德的精神分析學(xué)說。弗洛伊德認(rèn)為，自由聯(lián)想表面上是沒有邏輯、沒有目的、沒有具體意義的潛意識水平的思維過程，屬于“初級思維過程”，但它的內(nèi)容卻總是表達(dá)出我們未曾意識到的內(nèi)心深層愿望，所以，自由聯(lián)想在本質(zhì)上是有目的并受意志控制的思維的基礎(chǔ)。人們通過自由聯(lián)想法可發(fā)掘出壓抑在潛意識層面的內(nèi)心情結(jié)或矛盾沖突，從而對現(xiàn)實(shí)行為作出合理的分析和解釋。借助自由聯(lián)想法，愛倫·坡通過藝術(shù)化的“物象”暗示人物的內(nèi)在“潛意識”及情感，將主人公扭曲且病態(tài)的心理層面與陰森的外部環(huán)境融為一體，寄情于“物”，融情入景，使簡單的物象生發(fā)出深刻的意蘊(yùn)。例如，在《埃榭大院的崩塌》中，主人公埃榭所展示畫作中的隧道位于地底深處，沒有出口，沒有間斷，內(nèi)部漆黑一片。整個畫作都沒有可見的人工光源，但是畫面里卻流淌著來源不明的強(qiáng)烈的光。顯然，無法解釋的“光”引發(fā)的邏輯矛盾使讀者情不自禁地聯(lián)想到主人公被異常“潛意識”掌控的封閉、陰郁、壓抑的心理空間?？梢哉f，作為主人公內(nèi)在情感外化的具體“物質(zhì)形象”，怪誕“畫作”以“畫”傳情，觸發(fā)聯(lián)想并升華成韻味悠長的意象，將觀者引入具有審美魅力的恐怖意境。巴爾扎克也曾說，人本身傾向于借一切符合自身需要的事物來表現(xiàn)自己的思想。這也從側(cè)面佐證了愛倫·坡將人物心理世界投射于外部世界的可行性。在《埃榭大院的崩塌》中，愛倫·坡就以“失聲”的方式在大院內(nèi)營造出一種無形的封閉之“境”作為對主人公心理世界的映射：樹木因枯朽無鳥兒鳴唱之聲，水塘因死水一潭無潺潺流水之聲，木雕從未有風(fēng)穿過之聲。為避免發(fā)出聲音，大院內(nèi)的人們幾近集體失語，連行動都形如鬼魅——帶路的仆人一聲不響，埃榭的妹妹瑪?shù)铝涨臒o聲息的穿過房間的角落，家庭醫(yī)生畏畏縮縮只說幾句話[4]。之所以稱之為無形的封閉之“境”，是因?yàn)樵簝?nèi)景物和人與外部世界交流中斷的狀態(tài)不是以高墻、懸崖、荒野等有形的方式呈現(xiàn)出來，而是通過失去“聲音”這種無形的方式。與外界無形的隔絕讓讀者于疑惑、壓抑之中倍感驚懼，不禁聯(lián)想到主人公埃榭“懼怕聲音”表象之下“不能接受外部世界”的內(nèi)心“潛意識”。封閉之“境”中主人公生命力幾近枯竭，其無法擺脫心靈桎梏的抑郁情態(tài)與枯朽、死寂、毫無生氣的外部環(huán)境融合為一，讓讀者不禁觸景生情，沉浸于充滿傷感的恐怖意境中。

在哥特小說的意境建構(gòu)中，愛倫·坡將病態(tài)心理與陰森環(huán)境相融形成藝術(shù)之“境”，情與景高度契合，其產(chǎn)生的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力加深了讀者對意境中意蘊(yùn)之美的感受和領(lǐng)會，使讀者在哥特式意境的審美閾限上形成新的期待視野。

2 從“空白結(jié)構(gòu)”看愛倫·坡的意境建構(gòu)

意境的獨(dú)特魅力往往表現(xiàn)在其生發(fā)出的意蘊(yùn)的模糊性上，這一點(diǎn)在接受美學(xué)“空白結(jié)構(gòu)”理論中被表述為“意義的多解性”：意義的多解性源自藝術(shù)作品所包含的意義未定性，是讀者深入挖掘作品潛在涵義的基礎(chǔ)。接受美學(xué)理論家伊瑟爾認(rèn)為，“意義未定的空白”在文學(xué)作品中是必需的，因?yàn)槭挛餆o限豐富的性質(zhì)不可能通過有限的詞句得到全面確定性的展現(xiàn)[5]?；诮邮苊缹W(xué)視角，接受者從意境中獲取的模糊體驗(yàn)可以被定義為一種想象性思維的延伸，這種延伸依賴于接受者經(jīng)由文本與作者的“對話”而存在，而“對話”得以展開的空間正是文本中存在的“意義空白”，即“空白結(jié)構(gòu)”。愛倫·坡文本中的“空白結(jié)構(gòu)”頗具特色，并因此生成意蘊(yùn)獨(dú)特的意境。

2.1 結(jié)合特定敘事視角的“空白結(jié)構(gòu)”

文學(xué)作品意境引人遐思的無限張力是在作者經(jīng)驗(yàn)和讀者經(jīng)驗(yàn)交往的基礎(chǔ)上形成的，而實(shí)現(xiàn)交往的前提是其中蘊(yùn)含的意義空白，即“空白結(jié)構(gòu)”。“空白結(jié)構(gòu)”在傳統(tǒng)哥特小說意境建構(gòu)中表現(xiàn)之一是模糊的故事背景，例如故事的時間定位通常是久遠(yuǎn)的古代，地點(diǎn)定位則是某個遙遠(yuǎn)國家的邊境[6]。背景的“模糊性”借助與現(xiàn)實(shí)世界漫長時空距離中產(chǎn)生的“未定點(diǎn)”得以形成。與之相較，在愛倫·坡創(chuàng)設(shè)的哥特式意境中，這種背景的模糊性則被推進(jìn)到極致，從時空信息到主人公的身份信息都具有“未定性”的特征，最大化的“空白結(jié)構(gòu)”類似于繪畫作品為了凸顯人物特征而把畫面背景設(shè)置為“虛空”。例如，《萊吉亞》中“被忘卻”的時間地點(diǎn)——“我怎么也記不得第一次究竟在什么地方，在什么時候認(rèn)識萊吉亞女士的。”[3]141以及被密閉空間光影模糊的時間概念——《萊吉亞》中昏暗小屋香爐里射出的火光忽明忽暗，讓人無法分辨白天黑夜；小說《陷坑和鐘擺》中身陷漆黑地牢的主人公無法感知時間的流逝。還有《貝倫妮絲》和《威廉·威爾遜》中盡可能虛化的主人公“我”的姓名和身份——“我的名字是依基思，姓，就更不用說了。”“就讓我暫時自稱為威廉·威爾遜吧?！盵3]260甚至小說《泄密的心》《橢圓形畫像》《一桶白葡萄酒》和《黑貓》則完全略掉主人公“我”的背景信息。

愛倫·坡傾向于在“虛空”背景中以主人公“我”對當(dāng)下困境的自述為小說開端，例如，《橢圓形畫像》的開篇首句是“我身負(fù)重傷，仆人不會讓我在露天過夜的，于是就會貿(mào)然闖入這座城堡”。《陷坑和鐘擺》和《泄密的心》的故事則分別起始于“我身子非常虛弱，這樣長時間的折磨讓我虛弱得要死”和“千真萬確！——我神經(jīng)非常緊張，非常緊張，極其地緊張”。“虛空”背景隱去主人公“我”的一切背景信息，其生成的最大化“空白結(jié)構(gòu)”使讀者對“故事開篇主人公‘我’為何深陷困境”充滿疑惑。為了尋求線索填補(bǔ)空白從而答疑解惑，讀者不得不全身心聚焦于困境中的主人公“我”接下來以心理掙扎和情感煎熬為主的陳述。可以說，“空白結(jié)構(gòu)”以“虛空”背景的方式凸顯了人物的心理情感描寫，放大了人物在特定場景下被邪惡、扭曲、恐怖欲念糾纏時的痛苦、壓抑、傷感及絕望之情。甚至為了進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)情感的渲染，使讀者沉浸在情感與封閉場景交融的藝術(shù)之“境”中，愛倫·坡在“空白結(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)上還結(jié)合了以第一人稱內(nèi)視角為主的敘事視角。小說敘述語言對某一事件進(jìn)行觀察和講述的特定角度被稱作敘述視角，在傳統(tǒng)的敘事學(xué)領(lǐng)域，敘事視角按照人稱進(jìn)行劃分，即通常分為第一人稱敘述與第三人稱敘述。相對而言，第一人稱敘述的直觀性使讀者產(chǎn)生的“代入感”更加強(qiáng)烈。同時敘述視角從結(jié)構(gòu)主義的角度又可分為三種形態(tài)：全知視角（即“敘述者＞人物”）、內(nèi)視角（即“敘述者=人物”）、外視角（即“敘述者＜人物”）。全知視角，事件的敘述者“大于”人物，即敘述者知曉任何人物在任何地方發(fā)生的任何事，且不需要向讀者作出解釋。內(nèi)視角，事件的敘述者“等于”人物，即事件的敘述者借助某個人物的感覺和意識去傳達(dá)其親歷的一切，敘述者同人物所知道的一樣多。外視角，事件的敘述者“小于”人物，敘述者僅僅在人物的后面向讀者敘述人物的語言和行為，和讀者一樣對隱蔽的內(nèi)情毫無所知。愛倫·坡文本的敘事視角以第一人稱敘述疊加以內(nèi)視角為主導(dǎo)，即故事場景為敘述者“我”所親歷，期間所生發(fā)的一切感受都是“我”在現(xiàn)場的真情實(shí)感，例如：“我身體遭受著這般痛苦的煎熬，于是心里僅剩的一點(diǎn)善性也消失了。邪念成了我唯一的內(nèi)心活動，卑鄙齷齪的邪惡念頭?！盵3]291“我看到兩片嘴唇閉合扭動，吐出置人于死地的字句。現(xiàn)在我看到它們叫我名字的音節(jié)的樣子，我渾身發(fā)抖?！盵3]174“我的神經(jīng)緊張，的確會緊張，而現(xiàn)在正是深更半夜，屋里一片死寂，耳聽得這樣的怪聲，會禁不住嚇?biāo)赖??！盵3]283敘述者“我”的描述因源自“親歷”而顯得無比真切和可信，使讀者仿佛進(jìn)入主人公所在的場景“感同身受”，壓抑、絕望、恐懼的情感與封閉、黑暗的場景融為一體，情與景高度糅合，觸動心弦。因此，“空白結(jié)構(gòu)”結(jié)合特定敘事視角，使愛倫·坡的哥特式意境于“虛幻”的意蘊(yùn)中營造出強(qiáng)烈的真實(shí)感——亦虛亦實(shí)，既引人入勝，又耐人尋味。

2.2 虛實(shí)互動與“空白結(jié)構(gòu)”

接受美學(xué)認(rèn)為，當(dāng)創(chuàng)作者基于對某一客觀事物的哲思將自己的主觀感情傾注到“意境”中時，此時存在的只是“創(chuàng)作者意境”，只有當(dāng)熔鑄了創(chuàng)作者觀照自然萬物的思想、情感及理想的“意境”真正打動讀者，使讀者于情景交融中感悟生命律動的無窮韻味時，“接受者意境”才被觸發(fā)，“意境”也最終得以生成[7]?？梢姡饩匙鳛橹饔^范疇的“意”與客觀范疇的“境”二者結(jié)合的一種藝術(shù)境界，其生成離不開接受者與創(chuàng)作者通過文本實(shí)現(xiàn)的深層交流，而這種交流是以創(chuàng)作者對“境”的描繪為基礎(chǔ)的?！熬场睆莫M義的角度分為“實(shí)境”和“虛境”，“實(shí)境”是指“眼前所見”的較實(shí)的部分，“虛境”是指“未能見于眼前”的較虛的部分。傳統(tǒng)哥特小說在意境建構(gòu)中注重“實(shí)境”描繪，同時輔以難以解釋的幽靈、幻影以及奇詭的預(yù)兆和模糊的光影等元素，形成含混的意象以及意義的“不確定性”，即“空白結(jié)構(gòu)”，從而引發(fā)讀者的聯(lián)想和猜度以塑造不安和恐怖的情緒。愛倫·坡的哥特式意境制造“空白結(jié)構(gòu)”以營造恐怖氛圍時也沿用了“實(shí)境”中的這些元素，如《“紅死病”的假面舞會》中像幽靈一樣的紅死魔、《萊吉亞》風(fēng)中飄揚(yáng)的“掛毯”隨著視角改變形成的幻影、《埃榭大院的崩塌》古屋正面墻上順壁而下隱約可見的裂縫以及《橢圓形畫像》黑暗城堡中搖曳的燭光等。

然而，除了這些傳統(tǒng)元素，愛倫·坡還別出心裁地通過“虛境”和“實(shí)境”的互動制造懸疑以形成“空白結(jié)構(gòu)”，塑造出乎意料的恐怖效果，使讀者沉浸在“恐懼無限逼近人心”的情感氛圍中。例如，《埃榭大院的崩塌》中，大院幽暗荒僻的現(xiàn)實(shí)空間屬于“實(shí)境”，而埃榭的摯友為他所誦讀之書《瘋狂的約會》中艾特爾瑞德?lián)魵⒍君埖墓适驴臻g屬于“虛境”。愛倫·坡通過“聲聲相應(yīng)”使“虛境”和“實(shí)境”發(fā)生關(guān)聯(lián)：“虛境”每出現(xiàn)一次恐怖聲響，“實(shí)境”就會有一模一樣的聲音從遠(yuǎn)處傳來?？植缆曧懾炌ㄌ搶?shí)，反復(fù)應(yīng)和，音量也逐級攀升，音色、質(zhì)感和頻率不斷變化：或清脆揪心，使人煩躁；或尖利、刺耳，讓人緊張、恐慌；或沉悶、厚重，讓人感覺壓迫、不安。甚至在距離感上也一次比一次迫近：由最初的“依稀”到“的的確確”，再到最后“清清楚楚”?！皩?shí)境”中是什么聲音與“虛境”的恐怖聲響應(yīng)和？應(yīng)和聲的強(qiáng)弱、 遠(yuǎn)近變化的緣由又是什么？這些疑問在讀者想象空間中存在多重解釋性，其生成的“空白結(jié)構(gòu)”實(shí)現(xiàn)了對讀者恐怖感受全方位多層次的觸發(fā)，形成強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。接受美學(xué)理論家伊瑟爾曾說，文本中所言部分只是作為未言部分的參考而有意義，一旦未言部分在讀者想象中成活，所言部分也就‘?dāng)U大’，比原先具有更多的含義：甚至瑣碎小事也深刻得驚人[1]60?？梢哉f，此處的“所言部分”正是利用了在讀者想象空間成活的作為未言部分的“空白結(jié)構(gòu)”，將越來越濃厚的恐懼感和無助感融揉進(jìn)午夜時分埃榭大院的陰森古屋?？謶种扒椤焙完幧熬啊毕嗷B透，情為“景中情”，景為“情中景”，虛實(shí)相生，妙和無垠。宗白華也認(rèn)為，最能觸動人心的意境總是貫通動靜、打通虛實(shí)[8]?！稒E圓形畫像》同樣通過虛實(shí)互動生發(fā)“空白結(jié)構(gòu)”，渲染飽含著對生命詮釋和對美麗感悟的恐怖意蘊(yùn)。故事的開篇由“實(shí)境”展開：主人公“我” 受了重傷，不得不在山谷里廢棄城堡中一個掛滿畫作的房間過夜，滿墻畫作中一幅鑲著橢圓形畫框的年輕女子肖像引起了“我”的關(guān)注。而故事的“虛境”由放置在床頭的評述這些畫作及其淵源的小冊子導(dǎo)入。“我”對“實(shí)境”中活靈活現(xiàn)的美人肖像產(chǎn)生探究欲望，在燭光下翻開小冊子，卻發(fā)現(xiàn)了背后的隱秘——“虛境”中美人在給癡迷于藝術(shù)的畫家丈夫當(dāng)模特的過程中日漸憔悴，癲狂作畫的畫家對此卻完全沒有察覺，當(dāng)他完成畫作大聲驚呼：“這就是生命！”時，被他忽略已久的美人也香消玉殞。畫像“生”了，美人“死”了；畫像的美不朽了，塵世的美卻隕落了[9]。至此，“實(shí)境”中栩栩如生的美人之“像”與“虛境”中的郁郁而終的美人之“狀”交疊在一起，“虛境”與“實(shí)境”由此產(chǎn)生關(guān)聯(lián)和互動，讓人驚駭?shù)耐瑫r生發(fā)出最大一重“空白結(jié)構(gòu)”——如果藝術(shù)的不朽是以生命為代價，那么滿墻畫作中的每一幅背后是否都隱藏著令人驚懼的常人無法承受的付出？頓時，搖曳燭光下滿是畫作的房間從充滿審美意蘊(yùn)的藝術(shù)之“境”變成了使讀者感到緊張與恐懼的凄美恐怖之“境”?！翱瞻捉Y(jié)構(gòu)”通過引發(fā)讀者聯(lián)想賦予每一幅畫作“言有盡而意無窮”的深厚意蘊(yùn)，使之升華成令人回味的意象，將讀者引入富含恐怖美的意境中。

3 結(jié)語

意境以境為基礎(chǔ)、意為主導(dǎo)，意境創(chuàng)造或偏“意勝”，或重“境勝”，但都是情意物化、景物人化，將具象景物融入藝術(shù)家的感情和意圖，從而構(gòu)成一種新穎獨(dú)特的景物。接受美學(xué)視角下，意境的生成是動態(tài)的過程，不同時代讀者通過對意境的闡釋和審美經(jīng)驗(yàn)交流，在傳統(tǒng)理解基礎(chǔ)上結(jié)合時代觀念，不斷形成新的期待視野，而期待視野的更迭繼而促成創(chuàng)作者創(chuàng)作理念的發(fā)展。同理，哥特式意境也是在創(chuàng)作者和讀者的連續(xù)互動中不斷生成新的特質(zhì)，從而劃出哥特式意境審美的連續(xù)弧線[10]。愛倫·坡顯然是該連續(xù)弧線中極具特色的一道，他在意境創(chuàng)設(shè)上借鑒其它藝術(shù)及學(xué)科領(lǐng)域的表現(xiàn)手法渲染詩意又唯美的恐怖之“境”，又精心留白通過“未定點(diǎn)”制造虛幻和懸疑，力求將恐懼內(nèi)化到讀者的心靈世界，最終不僅開拓了哥特式恐怖意境，還增添了恐怖意境的藝術(shù)美感。