詩歌形式與“時代語言”
——談何其芳的“現代格律詩”理論

曾 穎，李章斌

（南京大學 中國新文學研究中心，南京 210023）

20世紀50年代，中國詩壇開展了一系列有關詩歌形式的討論，前后持續(xù)時間長，規(guī)模大，參與詩人、學者眾多，涉及問題范圍也較廣，是新中國成立以來詩論領域的一次“百家爭鳴”。據何其芳梳理，討論包括1950年由《文藝報》發(fā)起的“新詩歌的一些問題”筆談，1953年12月到1954年1月中國作家協會創(chuàng)作委員會組織的關于詩歌形式的三次研討會，1956年8月到1957年1月在《光明日報》等報刊上展開的爭論，以及1958年下半年由“新民歌”洪流引發(fā)的兩場爭論。[1]55-75此后，1959年《文學評論》第三期還設有“詩歌格律問題討論專輯”，第五期則刊有《詩歌格律問題的討論》一文，后者是何其芳在1959年7、8月份組織的三次座談會的記錄。

何其芳是這一系列討論的持續(xù)關注者與參與者。他在20世紀50年代中期提出的“現代格律詩”理論，一直以來都最受學者的肯定與關注。王光明、龍清濤、張?zhí)抑薜葘W者皆肯定它的系統性、建設性，認為這在眾多論辯與設想中，最值得注意，建樹和實際影響皆大。[2-4]本文基于50年代的討論語境，梳理何其芳“現代格律詩”理論的緣起、形成過程、具體內容，從而探討該理論的建樹、限度與歷史意義。

“現代格律詩”理論的形成與內容

“現代格律詩”理論之形成并非一蹴而就。在1954年專文詳談“現代格律詩”之前，何其芳已寫作多篇相關文章，這些文章都在《再談詩歌形式問題》一文中，被他追溯為理論完善道路中的成果。據何其芳自述，他對于詩歌形式的不滿始于“一九四二年延安整風運動”[5]17，又說“我們的文學的民族形式的基礎，是一個經過多次爭論的問題。一九三九年一九四〇年在延安和重慶爭論過。一九四四年在延安魯迅藝術學院又爭論過”[1]56。可見早在50年代的討論開始之前，何其芳便已持續(xù)關注詩歌的形式問題了。

1950年，《文匯報》發(fā)起了新中國成立以來關于詩歌形式問題的第一次公開探討。在這場討論中，蕭三、馬凡陀、林庚等都流露出對五七言格律體與民歌形式的偏好，“傾向于‘批判’地接受五、七言的詩歌傳統，以五、七言為基礎去創(chuàng)造新的詩歌形式”。[6]88但何其芳卻辨認出這一傾向的危險性，他認為無論是五七言體或是民歌體，一定程度上都脫離了現今的詩歌寫作語言，即現代漢語口語，因為它們二者在詩行的字數與句法的要求上，是白話所無法適應的。所以，盡管何其芳也贊成在某種傳統的基礎上繼續(xù)新詩形式的革新，但他偏離了從舊體詩中尋求傳承的路徑，而轉向“五四”傳統，選取了“保持著比較自然的詩的節(jié)奏和韻律的自由詩”以及“以聞一多先生為代表的企圖建立新式格律詩的試驗”等現有成果，作為他所設想的新詩理想范型的外現素材。[7]62-78這為他以后提出“現代格律詩”的主張奠定了基礎。1953年底到1954年初，關于上述爭議，詩壇形成了三種主張：第一種認為應繼承發(fā)展民歌體或五、七言體等格律詩體，第二種反對詩歌形式的“定型”，提倡自由詩，第三種認為應保持詩歌形式的多樣。[1]57何其芳基于第三種主張，另辟新的形式路徑?！艾F代格律詩”概念首次出現于何其芳1953年11月1日在北京圖書館所作的演講《關于寫詩和讀詩》中：

我們仍很有必要建立中國現代的格律詩；但這種格律詩不能采用古代的五七言體……而必須適合現代的口語的特點；現代的口語的基本單位是詞而不是字，而且兩個字以上的詞最多，因此我們的格律詩不應該是每行字數整齊，而應該是每行的頓數一樣，而且每行的收尾應該基本上是兩個字的詞；中國古代的詩都是押韻的，中國語言同韻母的字很多，押韻并不太困難，因此我們的格律詩應該是押韻的，而不必搬運歐洲的每行音組整齊但不押韻的無韻詩體。[8]49

這段發(fā)言延續(xù)了何其芳關于詩歌形式契合現代漢語音節(jié)特征的思考路徑，致力于使格律形式與白話更適配。何其芳進一步提出了兩種具體的詩形設計：以“頓數”為度量詩歌節(jié)奏的單位以及押尾韻。

1954年4月11日，何其芳寫作了《關于現代格律詩》，對兩種作詩法展開詳細論述。該文首先對格律詩的節(jié)奏做出了定義：“格律詩的節(jié)奏是以很有規(guī)律的音節(jié)上的單位來造成的”。對于“現代格律詩”而言，“音節(jié)上的單位”便是“頓”，“頓是指古代的一句詩和現代的一行詩中的那種音節(jié)上的基本單位。每頓所占的時間大致相等。”[9]57-58“頓”取代了字成為節(jié)奏劃分的依據，也就是說，詩行中每個等時長的節(jié)奏單位，所包含的字數可以不同，就如樂段的行進需受到小節(jié)的控制，但卻無需考慮每個小節(jié)中究竟有多少個音符。這種將詩歌節(jié)奏產生原理追認為“時間”的認識是獨到且觸及根本的，它“至少在理論層面解決了格律體新詩的節(jié)奏單位如何實現整齊一致的問題：在字數上并不相同的兩個音節(jié)，在朗讀時所占的時長完全有可能是相同或者相近的”。[10]23那么，在每行頓數相等的情況下，朗讀每個詩行的時間也便相同或相近了，由此，詩人實現了對于詩歌行進時間的把控。所以，相較于聞一多的“豆腐干式”詩體或林庚等人所設計的齊言詩體，這種格律模式不糾纏于一行中字數的相同，減輕了對詩歌語言的束縛，且通過觸及節(jié)奏的核心即“時間”，把節(jié)奏還原為一個聲音層面的、而非語義層面的問題。

值得注意的是，何其芳還強調了節(jié)奏的有規(guī)律性，觸及了節(jié)奏的另一個核心，即“重復”，因為只有在重復機制中，才能追求某種規(guī)律性。何其芳不僅以“有規(guī)律”來要求詩行的頓數，還要求一種“有規(guī)律的韻腳”。的確，相較而言，“頓”在實際運用中，只能達成與“說話的調子”相近的和諧統一效果，并不具有足夠的形式感和區(qū)分度；而押韻本身就意味著聲音元素的重復，比起“頓”的聲音機制，它更能觸及聽覺的敏感點，并建立起節(jié)奏的“結構”。所以，將有規(guī)律的押韻穿插在有規(guī)律的“頓”的模式中，一定程度上能強化詩的節(jié)奏感。

《關于現代格律詩》極為詳盡地論述了“現代格律詩”理論，但是，這一設計并不完善。作為這一韻律模式的設計者，何其芳顯然并未摸清它的基本原理。就“押韻”這個元素而言，文中只列出兩點設計理由：“一是我們的語言里面同韻母的字比較多；二是我們過去的格律詩有押韻的傳統”[9]69，這都不足以作為理論依據。更重要的是，何其芳在未對“現代格律詩”的要點（“頓”和“韻”）作出清晰界定與闡釋（也未舉出合適的詩歌實例）的情況下，將論辯重點放在如何將這一詩體與五七言詩體和民歌體區(qū)分開來的這一問題上，忽略了對于新形式之理論依據等重要問題的論述。何其芳最關切作為收尾的“頓”里應有幾個字的問題，①《關于現代格律詩》一文的第三節(jié)“現代格律詩的頓和押韻”在全書的第64-73頁（參見何其芳《關于現代格律詩》，作家出版社1956年版），其中64-68頁討論收尾的“頓”的字數問題，并用了多個例子進行解讀。文章的剩余篇幅中也未曾討論過如“現代格律詩”的“頓”的劃分依據、節(jié)奏生成方式、具體劃分辦法以及美學效果等更為重要的問題。這在他已然承認應該關注“頓”而非字數均齊的情況下，顯得有點多余了?？梢姾纹浞紝?jié)奏的理解并未觸及根本問題，因此他只能憑借一種破舊立新的持續(xù)沖動來構建詩論和詩體。為了對何其芳的“現代格律詩”理論作出更加到位的分析判斷，我們便需深入了解這種立論沖動，探究其建立新詩形的必要性。

理想的詩歌形式

可以看到，也就是在對現有詩歌形式的批判中，何其芳逐步轉向對格律體的推崇。在1953年的《更多的作品，更高的思想藝術水平》《關于寫詩和讀詩》中，何其芳描述了新詩格律體相對于其它形式的優(yōu)越性；而新詩格律體的優(yōu)越性在《關于現代格律詩》中，進一步成為他構建“現代格律詩”理論之必要性的說明。

何其芳認為，新詩的格律詩擁有的特質之一是“精煉”：“寫自由詩的人如果先受過寫格律詩的訓練，也或許不至于把詩這種最集中地表現我們的生活和情感的文學形式降低為冗長無味的散文的分行排列?！边@種要求是針對詩壇上普遍存在的詩歌語言不加節(jié)制之現狀而發(fā)：“常常有這樣的詩，一寫是幾十行，以至幾百行，然而里面卻很難找到幾句能夠深深地打進人的心里去，因而使人長久長久不會忘記的真正的詩?！盵11]21這里，何其芳借“精煉”引出了他理想詩形所需具備的第二種效果，即便于記誦。事實上，對何其芳而言，精煉的詩歌代表作便是古代格律詩。古代格律詩的詩行、段落簡短，聲音層面有明顯規(guī)律，因此便于記憶背誦?？梢哉f，何其芳捕捉到傳統格律詩的最為卓絕的效果，并把它歸因于“格律體”這一體式本身。這有一定的洞察力，但也有可疑之處。

語言精練所導致的另一效果，是內容表達的集中，這也成為何其芳理想詩歌的特質之一。何其芳欣賞一種“意思變化得很快，好像有些不可捉摸”[8]27的詩，在他看來，只有詩這種體裁“可以直接表現思想感情的急遽的變化，想象的大膽的飛躍，省略去那些變化、飛躍之間的過程和聯系”[8]29。這種文字效果確實需要鮮明的節(jié)奏作基礎，因為“節(jié)奏（韻律）與邏輯（句法）一直就是語言組織規(guī)則的兩大爭奪者”[12]114，也即語言通過兩個途徑起作用（表意），一是韻律（聲音層面），二是句法（語義層面），而詩歌的跳躍性表達破壞了語義的正常行進，所以必須借助韻律層面來規(guī)整語言，以使表達達到平衡狀態(tài)。正如詩人帕斯所總結的：“句子的統一性，在散文中是通過道理和意思來實現的，而在詩歌中則是通過節(jié)奏來實現的”[12]114，詩歌依靠節(jié)奏保全句子的統一性，所以在語義層面也就可以更加跳躍、張揚與集中。就押韻而言，押韻能維持表達的連貫性，在韻腳的作用下，跳躍的表達將顯得順暢、自然，甚至能產生不容置疑感，而這很大程度上促成了詩歌集中表達的可能。正如布羅茨基所言，一位詩人的韻式將為他所提出的理念提供“一種不可避免感”，“一個韻腳會把一個理念變成法律”。[13]263

盡管這些觀察確實有洞察力，但很多問題依舊沒有得到合理的解釋：只有格律詩可以達成以上的聲音效果么？自由詩便不行么？這究竟是詩歌相較于散文的特質，還是格律詩相較于自由詩的特質呢？“流于松散”一定是自由詩的缺陷么？還是一切不克制的詩（無論自由詩或格律詩）的缺點呢？顯然，節(jié)奏感并非格律詩的專屬，而是詩這一體裁所強調與致力于實現的。何其芳也承認：“格律詩和自由詩的主要區(qū)別就在于前者的節(jié)奏的規(guī)律是嚴格的，整齊的，后者的節(jié)奏的規(guī)律是并不嚴格整齊而比較自由的。但自由詩也仍然應該有比較鮮明的節(jié)奏?！盵8]33進一步探究可以發(fā)現，何其芳將格律詩的好處放大，而忽略了某些聲音效果其實需基于自由詩才可實現。根據何其芳的描述，格律的第四個特質，就是可以通過“反復回旋、一唱三嘆”造成較為強烈的“抒情氣氛”。[9]53而實際上，就何其芳喜歡討論的古代詩歌而言，一唱三嘆這樣具有高度重復性的段落，恰恰是很難為格律詩體所容納，而更多出現在有自覺形式意識的自由詩中的。何其芳顯然混淆了“格律”與“韻律”或“節(jié)奏”的概念內涵，從而將需要通過“韻律”或“節(jié)奏”（也即不那么整齊的聲音層面的要求）實現的效果，都寄托在“格律”上面。①關于“節(jié)奏”“韻律”“格律”的概念辨析，可以參考李章斌《自由詩的“韻律”如何成為可能？》，載《文學評論》2018年第2期，第79-88頁。

所以我們可以認為，何其芳以上幾篇文章的相關描述所勾勒出的，與其說是格律詩的特質，不如說是何其芳所設想的理想詩歌范型所具備的特征。這很大程度上也與另一個問題高度相關——不限于何其芳，整個50年代詩歌形式的討論都圍繞著這個中心話題——“我國新詩如何民族化群眾化的問題”。[1]61正如於可訓觀察到的，在《文匯報》發(fā)起的第一場詩歌形式討論中，參與的詩人和詩論家發(fā)言的出發(fā)點，都與詩歌是否能和群眾、民族接洽相關，直接涉及的問題包括“這種詩歌形式是否真正是民族的，是否真正為人民群眾所歡迎（民間的），因而是否真正具有新的人民詩歌的素質，足以推進新的人民‘詩歌運動’的發(fā)展”。[6]88立足于此，大家才開始思考何為理想的“民族形式”，從而把與“傳統”這一要素相關的五七言格律體和與“群眾”有關的民歌體納入討論范圍，思考如何批判地繼承與發(fā)展傳統和民間的詩歌體式，以造就新詩形式。之后的幾次討論基本也是延續(xù)這個思路展開的，具體議題如“古典詩詞能否表現現代生活、現代口語和古典詩詞的形式有無矛盾、對民族傳統的理解、對‘五四’以來的新詩的估價等”[1]57。

民族化、群眾化問題和詩歌的形式問題產生關聯的交匯點，在于思考要依靠什么樣的詩歌形式，才能讓人民群眾喜聞樂見。何其芳所偏好的詩歌特質：基于白話，易誦記，語言精練、內容集中（這兩種特質同時也有利于記誦），長于抒情，可以說都是為了詩歌在群眾中的傳誦而考慮。不可否認的是，這樣的論題的確帶有強烈的政治色彩。關于“文學的民族形式”的主張可追溯至抗戰(zhàn)時期，當時身處根據地的文藝界便針對此論題在1939-1941年間發(fā)起過討論，這一論題也被認為是“馬克思主義中國化”的政治路線在文藝領域的體現。[14]95-1091942年，毛澤東在延安文藝座談會上提出“文藝為工農兵服務”，要求以黨的立場規(guī)范文藝工作。這樣的文藝政策延續(xù)了文學“民族化”的路線，并進一步把這個話題轉化成一個與政治高度相關的問題。在1958年3月的成都會議上，毛澤東對詩歌發(fā)展道路有了更明晰的指令：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都要提倡學習，結果要產生一個新詩?！盵4]18這一發(fā)言成為“新民歌運動”的直接誘因?？梢园l(fā)現，20世紀50年代詩歌形式討論的主流觀點與毛澤東的意見大體相合，這種觀點“強調的一是民歌——民間，二是古典——傳統”，“以忽略的方式排除了四十多年形成的新詩傳統”[15]86-92。所以，當何其芳偏離這條主流路線而選擇繼承“五四傳統”時，針對他的批評便難免從其脫離了民族趣味、貶低民歌的角度入手，如沙鷗便批評他“輕視民間的詩歌形式”，認為他對現代格律詩的提倡“不顧勞動群眾喜聞樂見的習慣，不顧勞動群眾正在創(chuàng)作數以百萬計的新民歌的事實”[16]。這些指責糾纏于主張的表面區(qū)別，失去了討論的意義。

“頓”與“時代的語言”的適配性

將政治要素抽離開來，詩歌的民族性、群眾性問題也的確是有待解決的、頻繁被討論的重要問題。或許，這個問題的落實視角需要發(fā)生一些轉化。談及詩歌的民族性，其核心應是詩歌如何與時代語言相契合的問題。艾略特在描述詩與其表達對象的關系時曾說：“（詩）必須同他那個時代的語言密切相關，使它的聽眾或者讀者會說‘假如我能說詩，我也要這么說?！@就是為什么和過去甚至更偉大的詩所能引起的情感相比，最優(yōu)秀的當代詩能夠給予我們一種完全不同的興奮和滿足感的原因。”[17]180可見，爭取詩歌廣泛讀者的先決條件，即是將“時代的語言”作為詩歌語言。

依照這個思路，那么，理想的詩歌“民族形式”，便是基于時代語言的特點所建立起來的詩歌形式。何其芳的動機，便在這個層面上區(qū)別于當時的主流路線。從上文可知，何其芳拒絕復刻五七言和民歌體，便是出于適應現代口語的需求。這不僅說明，何其芳乃是站在文學的立場上回應有關“民族形式”的討論（這也是其理論價值所在）；而且意味著，站在政治正確的高度上對其理論的指責，實際上并未戳中其理論要害。問題的關鍵在于，何其芳所構建的“現代格律詩”真的與“時代的語言”契合嗎？它真的能夠達到“民族形式”的要求嗎？

需要補充一點，何其芳的“現代格律詩”理論，其實頗受孫大雨理論的影響。羅念生在《格律詩談》一文中說，早在1934年，孫大雨就踐行了這套理論，而其理論長文卻在40年代戰(zhàn)爭中被焚毀。[18]429-431孫大雨的理論不僅提出時間較何其芳早，且更為完備，他以英國音韻學家對于“節(jié)奏”的定義作為一切布置的理論依據，“將節(jié)奏和其根源——時間——聯系在了一起”，“是到目前為止現代中國學者對格律詩（不僅限于格律體新詩）節(jié)奏原理最為深入和確切的認識”。[10]22-24但哪怕是孫大雨的更為完善的“音組”理論，相較于聞一多對于“句的均齊”的要求，在理論上更符合節(jié)奏生成的原理，但在實踐過程中，卻呈現出與聞一多給出的方案相似的結果。按照聞一多的格律理念，每行詩需擁有相同字數，而在何其芳或孫大雨設計的新詩格律體中，每行詩擁有相同個數的等時長節(jié)奏單位（“頓”或“音組”），所以就每行詩的朗讀時長而言，兩種方案造成了相同的結果，即每行詩句的長度相同或相似。而這種在詩行意義上等時長聲音段落的復現模式，所產生的節(jié)奏效果是微弱的，因為就詩行內部而言，其節(jié)奏進行依然是不規(guī)整的（其實和散文區(qū)別不大）。此外，它雖然達成了對讀者注意力的控制，從而產生一定的節(jié)奏效果，卻并未使其聲音效果與詩歌意義的生發(fā)產生關聯。同時，對等時長的要求本身也有其困難性。我們知道，在音樂中，音符有固定的節(jié)拍，作曲家可以通過布置不同時值的音符，來明確地控制樂句行進的速度。但語言卻不同，對于詩歌而言，句子的停頓或間歇并非固定不變的，它不僅與句子長度有關，還受語氣、個人朗讀習慣等因素的影響。在實際朗讀過程中，我們都不可能做到如同機器人語音般地整齊地停頓，即便這樣做也會顯得像火車站報站語音一樣生硬別扭。因此，這個格律模式很大程度上忽略了現實的語言朗讀情況，只能是一種架空的構想。

這種困難的直接原因在于，這一類格律對“頓”的內部組織方式并無明確規(guī)定。在羅念生看來：“一行詩里同樣的長短音相間或輕重音相間就能構成節(jié)奏，所以節(jié)奏視音步內不同的字音的排列而定。在一些西方格律詩的詩行里，須先找出不同的字音的排列，即找出節(jié)奏，然后才能劃分音步。在我們的新體格律詩里，音步則是按照詞的組織和意義劃分的，原因是由于節(jié)奏不鮮明?！盵18]433這里的“音步”指的也是節(jié)奏的基本度量單位。在何其芳給出的如何在“現代格律詩”中劃分“頓”少有的例子中，我們也可以感受到節(jié)奏劃分的隨意傾向：“還有些同志認為多音詞在格律詩中很難處理，如‘社會主義’、‘中華人民共和國’等等。其實這并沒有什么難處理，‘社會主義’可以讀為兩頓，‘中華人民共和國’可以讀為三頓?！盵9]72-73這造成了更多的疑惑，既然何其芳承諾“可以從一個字多到三四個字為一頓”[5]8，何以這里的“社會主義”卻要拆為兩頓？其實，在日常讀法中，“社會主義”往往直接一氣讀完，并不需要停頓，那么這種所謂的分“頓”其實就是一種虛擬框架，而非現實的語音段落。以此推測，“音組”內部組織法則的空缺和含糊，使得對于同一句詩，在實際的朗讀過程中，卻可能有不同的“頓”的分法，這樣的格律便形同虛設了。

那么，現代漢語是否具備如西方語言的長短或輕重這樣的語音特征，從而成為節(jié)奏劃分的依據呢？其實何其芳在設計“現代格律詩”時，也曾考慮過以平仄、輕重、甚至兩字頓和三字頓的間雜等作為“頓”的內部組織方式，但最終依舊將其逐一排除了。原因有二，一是不符合現代漢語的特點，二是顧慮拘束太多，難寫。[1]72而在1959年何其芳召集的三次座談會中，大家的討論都顯示出，無論平仄、音調高低或音長的長短，即便在個別方言中可以顯示出一定的節(jié)奏效果，但在現代漢語中都無法普遍成立或生效。[19]149-153可以看出，這些在詩歌中實現“頓”所必備的聲音特征的設想，在現代漢語中并不普遍存在，如此一來，詩人無法提供一種明確的節(jié)奏劃分模式，也就情有可原了。

在節(jié)奏劃分方式不明確的基礎上，讀者在朗讀詩歌時，難免自然而然地，將語義作為換氣、停頓的原則。何其芳雖未明講，但在以聞一多的詩歌為例討論每個“頓”中的字數時，也透露出其依照語義劃分節(jié)奏的習慣，并給出看似合適的理由：“這樣是和我們的口語更一致的”。[9]67誠然如此，但這樣一來，音頓實為義頓，詩和散文便沒有了區(qū)別，詩已不成為詩，更不必提滿足諸如語言精練、容易記誦等要求了。所以總體而言，“頓”的格律設計落入一種兩難境地，這一理論并不符合現代漢語口語的聲音特征，因此只能是一個“虛擬框架”，而它被落實成的“現實狀態(tài)”，則又完全依照語義邏輯來實行，和本來的設計大相徑庭。

可以說，無論何其芳版或孫大雨版的格律設計，都像是聞一多以來的格律路線的一種延續(xù)。它們的整體目標是為了達成詩歌節(jié)奏的均齊，即便實際效果還是淪為以語義作為節(jié)奏單位的劃分原則。[10]28而在這場大范圍討論的最后，論者們并未就格律詩理論取得共識，也沒有為“現代格律詩”理論提供更多有益的補充?？v觀何其芳的思路發(fā)展脈絡，我們能把握到一種對于詩歌形式與現代漢語狀況緊密結合的渴求情緒，而遺憾的是，“現代格律詩”等以“音組”作為節(jié)奏基本單位的格律化理論，與現代漢語的語言特性之間，實在有著根本隔閡，出于均齊的目的而設計的詩行對于語言本身造成了較大的束縛，實則也并不能很好地實現諸如語言的凝練、內容的集中等理想詩歌的要求，也無法成為合適的“民族形式”。但正如學者龍清濤所言：“雖然現有的探索并未能為新詩提供某些較具普適性的格律細則，但其力求規(guī)范的堅實努力，影響所及，仍然給新詩整體上注入了一種自覺的形式意識”[3]163，也促使當代的論者基于對格律化的整體反思，探索更合適與靈活的詩歌韻律。