虛實(shí)相生：論巫溪五句子歌的情感表現(xiàn)與情境創(chuàng)設(shè)

傅國(guó)群

虛實(shí)相生：論巫溪五句子歌的情感表現(xiàn)與情境創(chuàng)設(shè)

傅國(guó)群1，2

（1．東南大學(xué)，南京 211189；2．重慶三峽學(xué)院，重慶 404020）

虛實(shí)相生在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要作用，同樣對(duì)民間歌謠創(chuàng)作有著重要影響。巫溪五句子歌的創(chuàng)作恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法，以虛中帶實(shí)的手法傳達(dá)出了五句子歌的情感世界，以實(shí)中帶虛的手段締造了五句子歌的歌唱情境，以虛實(shí)互補(bǔ)締造了五句子歌的情景交融。五句子歌的情感表現(xiàn)和情境構(gòu)造呈現(xiàn)出巫溪社會(huì)生活的情感邏輯和生活場(chǎng)景，在社會(huì)教化、娛樂身心等方面起著重要作用，充分體現(xiàn)了五句子歌藝術(shù)真實(shí)與藝術(shù)手段的完美結(jié)合。

虛實(shí)相生；五句子歌；情感表現(xiàn)；情境構(gòu)造

宗白華認(rèn)為：“藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈?！盵1]意境的創(chuàng)造在作品中體現(xiàn)為“虛實(shí)相生”?！疤搶?shí)相生”來(lái)源于道家“有無(wú)相生”的哲學(xué)觀，“有與無(wú)”“虛與實(shí)”之間的轉(zhuǎn)化讓萬(wàn)物運(yùn)行并發(fā)揮作用[2]。荀子認(rèn)為“不全不粹不足以謂之美”，宗白華認(rèn)為這里的“全”指藝術(shù)應(yīng)該完整地表現(xiàn)豐富的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界，“粹”指藝術(shù)作品要表現(xiàn)藝術(shù)之美，應(yīng)該萃取生活精華?！叭北憩F(xiàn)為藝術(shù)真實(shí)，“粹”是藝術(shù)表現(xiàn)中的“虛”，集中起來(lái)就是“虛實(shí)結(jié)合”?！疤撆c實(shí)在可感世界與藝術(shù)世界之間恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，不僅能反映世界的生機(jī)，還能創(chuàng)造世界之美?！盵3]因此，“虛與實(shí)”在藝術(shù)界的運(yùn)用體現(xiàn)出人們對(duì)藝術(shù)形式的深切思考，具有超越形式、無(wú)限表達(dá)的趨向。

一、文獻(xiàn)回顧

（一）“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法

“虛實(shí)相生”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是深遠(yuǎn)的，無(wú)論是在傳統(tǒng)繪畫、文學(xué)作品中，還是在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中都有涉及。研究繪畫作品，學(xué)界認(rèn)為作者一般通過(guò)空間、材料、媒介的比例處理構(gòu)造“虛實(shí)相生”的場(chǎng)景，通過(guò)“虛實(shí)相生”的手法創(chuàng)造繪畫情境，在這個(gè)過(guò)程中“實(shí)”賦予“虛”藝術(shù)主體，“虛”賦予“實(shí)”靈動(dòng)氣息，呈現(xiàn)出無(wú)畫處皆成妙境的繪畫神韻[4]。在研究文學(xué)作品創(chuàng)作中，學(xué)者認(rèn)為“虛實(shí)相生”的技巧主要有“以實(shí)傳虛”“避虛取實(shí)”“化景物為情思”“烘云托月”“不寫之寫”[5]79，通過(guò)“虛實(shí)相生”的藝術(shù)表達(dá)可以使語(yǔ)言藝術(shù)和情感表達(dá)一氣呵成，能夠打破時(shí)空界限，呈現(xiàn)出想象與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)、交融的場(chǎng)面和意境[6]97，一目了然地洞察文學(xué)作品創(chuàng)作的意義和情感。在研究當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，學(xué)者認(rèn)為虛實(shí)相生被廣泛運(yùn)用到各個(gè)領(lǐng)域，通過(guò)各種技法、色彩、語(yǔ)言的相互表達(dá)，既能凸顯出藝術(shù)作品產(chǎn)生不同聽覺、視覺效果，也能激發(fā)人們?cè)谛蕾p過(guò)程中感受到作品情感的層次變化[7]。

（二）“虛實(shí)相生”的藝術(shù)意蘊(yùn)

“虛實(shí)相生”在藝術(shù)領(lǐng)域的表達(dá)一直是學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)命題。學(xué)者認(rèn)為“虛實(shí)觀”產(chǎn)生可以追溯到老莊道家的崇無(wú)論[8]88，“有無(wú)”關(guān)系的討論促進(jìn)人們產(chǎn)生了無(wú)窮的想象，進(jìn)入一種超越有限進(jìn)入無(wú)限的境界[9]，體現(xiàn)出的是一種主客交融、天人合一的生活狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，“虛”“實(shí)”辯證統(tǒng)一，相互互補(bǔ)，共同締造了藝術(shù)創(chuàng)作的精神世界，促進(jìn)了人們對(duì)客觀存在和主觀虛無(wú)的現(xiàn)實(shí)思考，以期進(jìn)入一個(gè)萬(wàn)物生生不息、永無(wú)止境的精神空間。因此，“虛實(shí)相生”本質(zhì)上體現(xiàn)出形而上的“道”和形而下的“物”的關(guān)系，通過(guò)以景為“實(shí)”，以情為“虛”；或以“實(shí)”為實(shí)象，“虛”為虛象；又或以主題為“實(shí)”，襯托為“虛”，共同締造出“無(wú)聲”“無(wú)形”“無(wú)窮”的藝術(shù)境界[9]8。即當(dāng)人物、景物、情感、社會(huì)心理等復(fù)雜意象難以表達(dá)之時(shí)就是“虛”“實(shí)”相生表現(xiàn)之時(shí)[6]92，通過(guò)“虛”“實(shí)”相生的表現(xiàn)手法就能給主客體進(jìn)行自由交換、進(jìn)行再創(chuàng)造的廣闊空間[10]143，使人從看到的、聽到的部分很自然地領(lǐng)會(huì)沒有看到和聽到而存在于人們意象中的那一部分[11]58。

（三）“虛實(shí)相生”與藝術(shù)審美

“虛實(shí)相生”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美中普遍關(guān)注的問(wèn)題。就中國(guó)藝術(shù)而言，美感力量的根本，在于意境之美的表現(xiàn)[12]16。宗白華認(rèn)為意境的生成是以具體的宇宙人生為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映[1]59。在意境的建構(gòu)中，“全”“粹”統(tǒng)一，“虛”“實(shí)”包容，才真正構(gòu)成藝術(shù)的審美真實(shí)[13]。也就是說(shuō)藝術(shù)意境創(chuàng)造的審美本質(zhì)在“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”[1]70的過(guò)程中得以實(shí)現(xiàn)。因此，“虛實(shí)相生”的美學(xué)法則具體運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作之中所產(chǎn)生的“不盡之意”構(gòu)成了它的全部審美特征，一方面虛實(shí)相生傳達(dá)了主體不盡之意，一方面虛實(shí)相生能夠使主客體進(jìn)行自由交換，為主客交流提供心理空間[10]143。

通過(guò)文獻(xiàn)回顧，發(fā)現(xiàn)前人對(duì)“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法、藝術(shù)意蘊(yùn)、藝術(shù)審美的分析大抵從中國(guó)傳統(tǒng)高雅藝術(shù)出發(fā)進(jìn)行探討，其中對(duì)于文學(xué)作品和繪畫藝術(shù)的探討最為普遍，在探討過(guò)程中學(xué)者多從哲學(xué)層面出發(fā)探討“虛實(shí)相生”的表現(xiàn)方式、表現(xiàn)意蘊(yùn)和藝術(shù)精神，這對(duì)充分把握和認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)具有重要意義。然而，前人在研究中忽視了傳統(tǒng)文化的參與，如民間歌謠。因此，本文以民間歌謠為研究對(duì)象，通過(guò)探討五句子歌“虛實(shí)相生”的特征及其文化意蘊(yùn)，進(jìn)一步闡釋“虛實(shí)相生”在五句子歌中的創(chuàng)作與運(yùn)用，分析民間歌謠是如何利用“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法實(shí)現(xiàn)多維的藝術(shù)價(jià)值。

二、“虛實(shí)相生”的理論內(nèi)涵

“虛”與“實(shí)”的問(wèn)題，實(shí)際上是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀的問(wèn)題[14]，其發(fā)端來(lái)源于老子對(duì)“有”“無(wú)”觀的思考，其外延是對(duì)“道”的終極討論。那何以謂之“道”呢？老子最早以“氣”論為基礎(chǔ)、“道”論為中心進(jìn)行了探討。老子認(rèn)為“道”體為“夷”“?！薄拔ⅰ保础耙暥灰姟薄奥犞宦劇薄安坏谩敝?，稱之為“恍惚”[15]390。也就是老子承認(rèn)了作為宇宙總原則的“道”是與“氣”分不開的，而“氣”又是無(wú)形的，但是無(wú)形又不是純粹的“無(wú)”，從存在論的角度來(lái)看，“氣”還是客觀存在的，只是“形狀”是無(wú)形的。因此，“氣”從表象來(lái)看是“虛”的，卻是客觀存在的，正是這種客觀存在決定了“道”是“實(shí)”的。在這里，老子通過(guò)對(duì)“道”與“氣”的討論，擴(kuò)充了“道”和“氣”的意義，提出了“道生一”和“道一同”兩種“氣”“道”關(guān)系，“道生一”強(qiáng)調(diào)“道”在“氣”先，即“氣”生萬(wàn)物之前有一個(gè)“道”作為宇宙最高準(zhǔn)則，而“道一同”則將“道”等同于“氣”，這兩個(gè)哲學(xué)命題經(jīng)宋明理學(xué)的發(fā)展又分別形成了“理一元論”和“氣一元論”兩種“氣”“道”觀念。其“氣一元論”主張“氣”是宇宙本源，“道一同”則認(rèn)為“道”在“氣”中，“理”也在“氣”中，“氣”的生生不息便是“道”與“理”的呈現(xiàn)方式[15]391?？梢钥闯?，關(guān)于“道”“氣”觀的討論拓展了“虛”與“實(shí)”的內(nèi)涵，也為思考“虛”“實(shí)”二元觀念提供了新的闡釋方式，對(duì)“虛實(shí)”觀的理解逐步走向深刻。在“虛實(shí)”觀的表現(xiàn)中，“虛”賦予了宇宙萬(wàn)物的生命與“活力”，“實(shí)”體現(xiàn)出了世界萬(wàn)物的客觀存在，“虛實(shí)”結(jié)合則創(chuàng)造出一個(gè)形而上與形而下的“道”的世界?！吨芤住酚醒裕骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器。”即形而上之“道”是無(wú)形、無(wú)象“虛”的存在，形而下之“有形”“有質(zhì)”實(shí)的意義，在形而上之“道”和形而下之“器”的運(yùn)行中凸顯出萬(wàn)物運(yùn)行，這種運(yùn)行將“虛實(shí)”的本體問(wèn)題延展到事物“有限”與“無(wú)限”的空間，產(chǎn)生了新的意義，開辟了中國(guó)人文新境界，進(jìn)一步拓寬了藝術(shù)發(fā)展的空間與內(nèi)涵。

宗白華認(rèn)為：“任何藝術(shù)都是人類實(shí)現(xiàn)自己審美理想的有意識(shí)的創(chuàng)造，它包容了宇宙與人生，也聯(lián)系了宇宙與人生；它是鏡子，映射著宇宙與人生的真相，也是橋梁，溝通了人生境與宇宙境?！盵16]43在這里，宗先生對(duì)藝術(shù)、人生和宇宙之間的關(guān)系做了深刻的探討，反映了藝術(shù)創(chuàng)造中個(gè)人之內(nèi)心與世間萬(wàn)物之間的本質(zhì)關(guān)系，因此，“燦爛的‘藝’賦予‘道’以想象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂”[16]370。在這樣的藝術(shù)境界中，藝術(shù)的境界往往在虛虛實(shí)實(shí)中呈現(xiàn)，給人無(wú)限的沉思與啟迪，特別是在藝術(shù)情感表現(xiàn)和情境創(chuàng)設(shè)方面，虛實(shí)相生成為一種重要的方式，貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作之中。

三、“虛實(shí)相生”在五句子歌情感與情境中的運(yùn)用

（一）虛中有實(shí)：巫溪五句子歌的情感表現(xiàn)

音樂情感的表達(dá)被認(rèn)為是演唱者或者演奏者對(duì)音樂情感的表達(dá)[17]64。不同的音樂有不同的情感表達(dá)，其表現(xiàn)形式復(fù)雜多樣。相對(duì)于其他歌曲而言，五句子歌的表演往往是即興而歌，隨性而作，其創(chuàng)作情境、創(chuàng)作內(nèi)涵和創(chuàng)作環(huán)境往往是情感觸發(fā)的條件下發(fā)生的，觸發(fā)的情感以現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活為藍(lán)本，經(jīng)過(guò)五句子歌特有的藝術(shù)手法進(jìn)行加工，從而實(shí)現(xiàn)從生活真實(shí)向藝術(shù)升華的轉(zhuǎn)變。五句子歌一般以七言五句為基本格，五句成一段，一段為一章，其中前面四句逐步引入，第五句為點(diǎn)睛之筆，為藝術(shù)凸顯之筆，完成了整個(gè)歌曲的藝術(shù)升華，實(shí)現(xiàn)了五句子歌情感的轉(zhuǎn)換。這個(gè)過(guò)程中，五句子歌以現(xiàn)實(shí)切入，其情感層層引入，虛幻與現(xiàn)實(shí)之間，不斷切換，將創(chuàng)作者的情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

巫溪五句子歌之偷情歌曲中有很多邊界的情感體現(xiàn)，如道德評(píng)判、利弊權(quán)衡等情感凸顯。偷情歌曲中一方面嚴(yán)格批判偷情的社會(huì)亂象，一方面又大肆歌唱追求真愛，將偷情與幸福的家庭生活進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為“情妹是來(lái)嘗鮮的，家中還有美貌妻”。創(chuàng)作者將感情引入虛擬環(huán)境，在這種邊界情感之上游離，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，難以分辨。如《再找一個(gè)強(qiáng)十分》歌曲中唱道：“心肝情哥奴的郎，哪有好漢怕婆娘，一日給他三遍打，三日給他九遍捶，就是烈馬打下威。心肝情妹我的妻，各人妻子打不得，各人妻子檐上瓦，別人妻子瓦上霜，露水夫妻不久長(zhǎng)。”該歌曲通過(guò)情妹與情郎對(duì)唱的方式將這種邊界感情體現(xiàn)出來(lái)，一唱一和中，情郎對(duì)妻子和情妹的態(tài)度躍然紙上，在虛虛實(shí)實(shí)的情感表達(dá)之中，既是若隱若現(xiàn)的情感徘徊，又是對(duì)真切世界的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)。

“言而不明”是五句子戀愛歌曲的典型特征。在傳統(tǒng)社會(huì)中，愛慕與追求總顯得含蓄而又熱烈，追求者對(duì)自己愛慕的對(duì)象從試探心意到表明心意總是回環(huán)婉轉(zhuǎn)，言外意弦外音才是歌曲最終表達(dá)的目的，因此在五句子戀愛歌曲中總是通過(guò)借物達(dá)意、托物言志的方式將這種情感體現(xiàn)出來(lái)。如《挨姐坐來(lái)對(duì)姐說(shuō)》：“挨姐坐來(lái)對(duì)姐說(shuō)，沒得鞋穿打赤腳，晚上無(wú)鞋尚尤可，坡上無(wú)鞋刺錐腳，長(zhǎng)天百日實(shí)難過(guò)?！痹摳枨鷱谋砻鎭?lái)看展現(xiàn)了單身男性沒有鞋穿日子難過(guò)的生活景象，但細(xì)細(xì)品味卻發(fā)現(xiàn)是要借助“沒鞋穿”的表象進(jìn)入需要找一個(gè)相伴一生的人的深層情境，這種情感總是朦朦朧朧，既能讓人感受到，又讓人感覺虛幻無(wú)影，難以追尋?！栋准埳葍憾纥S》中更是將這種情感體現(xiàn)了出來(lái)：“白紙扇兒二面黃，一面姐來(lái)一面郎，郎在這邊望得到姐，姐在這邊望得到郎，姻緣只隔紙一張?！边@首歌曲中，郎情妾意的情感體現(xiàn)得淋漓盡致，但是這種情感到關(guān)鍵時(shí)刻卻沒有言明，若有若無(wú)的愛情以一紙之隔戛然而止。

巫溪五句子歌的“虛實(shí)”情感表現(xiàn)并非只體現(xiàn)在情歌歌曲之中，在人物類歌曲和生活歌曲中也有體現(xiàn)。人物類歌曲中通過(guò)對(duì)歷史人物的再塑造來(lái)表達(dá)對(duì)英雄人物的崇敬之情，其表現(xiàn)主要是對(duì)歷史人物英雄事跡進(jìn)行強(qiáng)調(diào)、挪用，清晰呈現(xiàn)歷史人物的過(guò)往。這類歌曲不是對(duì)特定歷史人物的具體描述，而是對(duì)歷史事實(shí)的客觀評(píng)價(jià)，體現(xiàn)出多維感情的聚合，是對(duì)歷史人物和歷史事跡的多維認(rèn)知。如“吃了煙來(lái)把灰揚(yáng)，馬上跑槍楊六郎，養(yǎng)的兒子楊宗保，娶的媳婦穆桂英，哪吒鬧海是能人”，該首歌曲的點(diǎn)睛之筆是借“哪吒鬧海是能人”，表達(dá)楊六郎、楊宗保、穆桂英等人是能人，這是對(duì)歷史的客觀評(píng)價(jià)，但是到底如何能干、有多能干并沒有做具體的描述，需要聽歌的人自己根據(jù)前四句的寫實(shí)去想象，也就是這一句讓整首歌曲充滿了無(wú)盡的遐想，有了無(wú)窮的意味。同樣的手法也運(yùn)用到生活類歌曲之中。如“吃了煙來(lái)把灰空，人要行善莫行兇，霸王自刎烏江死，韓信死在呂后宮，人爭(zhēng)寒幫一場(chǎng)空”，該首歌曲前四句是對(duì)客觀歷史的描述，后面一句是通過(guò)歷史實(shí)踐總結(jié)出來(lái)的人生哲理，而關(guān)于這個(gè)人生哲理具體的領(lǐng)悟還需要自己進(jìn)行理解，這種境生外象、虛中藏實(shí)的手法暗示出更廣闊的空間。又如“五句歌來(lái)五句多，我的歌兒用船拖；大船拖它一百四，小船拖它九百九，撿個(gè)壩腳（剩下的）歌兒嚇哪個(gè)”，整首歌曲表達(dá)出巫溪五句子歌非常多，但是有多少，卻沒有人說(shuō)得清楚，只能自己領(lǐng)會(huì)的意思。

（二）實(shí)中有虛：巫溪五句子歌的情境無(wú)限創(chuàng)設(shè)

情境是本身未動(dòng)的普遍的世界情況與本身包含著動(dòng)作和反應(yīng)動(dòng)作的具體動(dòng)作這兩端的中間階段[18]，涉及時(shí)間、地點(diǎn)、人物等多維內(nèi)容與元素，具有“真實(shí)性、假定性、程式性、典型性和創(chuàng)新性”[19]32等諸多特點(diǎn)，反映了藝術(shù)作品中人物的心理、矛盾沖突、情感聯(lián)想的動(dòng)態(tài)環(huán)境，被認(rèn)為是一種“先于”，是“認(rèn)識(shí)或者解釋某種事物之前即已經(jīng)對(duì)該事物結(jié)構(gòu)預(yù)先有了一種理解和設(shè)計(jì)規(guī)定了所解釋的東西”[20]，是表演者對(duì)藝術(shù)作品的非文本表達(dá)，是欣賞者對(duì)藝術(shù)作品的默會(huì)認(rèn)知，是主題中情感與內(nèi)容的相互交融。巫溪五句子歌唱詞內(nèi)容豐富，塑造了鮮明的藝術(shù)形象，在即興演唱的過(guò)程中構(gòu)造了一個(gè)無(wú)限深遠(yuǎn)的情境。

以實(shí)帶虛的情境設(shè)置是五句子歌慣用的表現(xiàn)手法，特別是在愛情類歌曲中，歌唱者把愛情難以描述的情感用歌曲表達(dá)出來(lái)，將熱戀中的人從現(xiàn)實(shí)環(huán)境帶入更高層次的情感之中，凸顯愛情的熱烈與美妙。如《太陽(yáng)大來(lái)曬郎腰》：“太陽(yáng)大來(lái)曬郎腰，姐在房中把香燒；一不燒香求兒女，二不燒香求金銀；求多烏云遮郎身?！鼻懊鎯删渲小疤?yáng)大”“姐燒香”都是現(xiàn)實(shí)表述，而在最后“烏云遮郎身”則是“姐”虛擬的想法，這既是不現(xiàn)實(shí)的，也是不可能的。整首歌曲沒有一字表現(xiàn)出對(duì)“郎”愛的深切，卻字字是對(duì)“郎”的愛惜，最終進(jìn)入一個(gè)滿眼是愛的情境之中。在“一盤棋子三十多，將錢買來(lái)送情哥；要學(xué)棋子常來(lái)走，莫學(xué)棋盤路又多，丟了這個(gè)想那個(gè)”中，歌曲將棋路與愛情之路聯(lián)系起來(lái)，以現(xiàn)實(shí)存在的棋盤之路引入一個(gè)虛擬的情愛之路，比喻愛情要專一，不能朝三暮四。

五句子歌所散發(fā)出的藝術(shù)魅力不僅是對(duì)客觀事物的擬物再現(xiàn)，還是對(duì)歌唱主體和歌唱客體的全面超越，從而通過(guò)“我物”實(shí)現(xiàn)“它意”的過(guò)程。如“情妹門口一樹槐，槐樹腳下望郎來(lái)；乖乖女兒望什么，我望槐花幾時(shí)開，稀呼（差一點(diǎn)）說(shuō)出望郎來(lái)”歌曲中，歌唱者通過(guò)槐樹等客觀事物建構(gòu)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，以思念情感對(duì)整首歌曲進(jìn)行架構(gòu)，將人們的思緒步步引入，最終進(jìn)入“望郎歸”的虛幻境界之中，既能讓人感受到情妹濃烈的相思之情，又能讓人體會(huì)到愛情的含蓄妙不可言。又如在“寶山神醫(yī)叫巫咸，架起爐子煉仙丹，制鹽采藥醫(yī)百病，一碗神水保平安，寶山靈氣是靈山”中，歌唱者通過(guò)寶山、采鹽、仙丹等客觀事物將人們引入巫溪獨(dú)特的民俗生活場(chǎng)景，既能讓人感受到五句子歌情境的廣闊與悠遠(yuǎn)，又能將歷史生活場(chǎng)景呈現(xiàn)在民眾眼前，呈現(xiàn)出無(wú)限多維的歷史與現(xiàn)實(shí)空間的結(jié)合。

五句子歌還通過(guò)以虛帶實(shí)的方式進(jìn)行情境創(chuàng)設(shè)凸顯出深層次的社會(huì)功能，充分體現(xiàn)出民間歌謠的教化、規(guī)范、維系、調(diào)節(jié)和娛樂功能。如“一分一分錢成萬(wàn)，一粒一粒糧成山，節(jié)約猶如燕銜泥，浪費(fèi)好比河決堤，穿衣吃飯量家底”；“一等二靠三落空，一想二干三成功，寒天不凍勤織女，荒年不餓苦耕人，人生訣竅在于勤”等歌曲教導(dǎo)人們應(yīng)該遵從中華民族的傳統(tǒng)美德，應(yīng)該勤儉節(jié)約，不斷奮進(jìn)，這樣才能不虛度光陰，過(guò)上美好生活。又如“人不求人一般大，水不流動(dòng)一般平，人求人來(lái)小許多，水向東流低幾分，哪有萬(wàn)事不求人”這首歌曲中，民眾日常生活的處世哲學(xué)躍然紙上，很自然地將人生遭遇與現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)出來(lái)，讓人能夠遵守社會(huì)生活準(zhǔn)則，做到鄉(xiāng)村鄰里相互幫助。總之，巫溪民眾“農(nóng)末相半，不尚粉飾，不喜虛華，質(zhì)直好義”，民眾獨(dú)特的道德認(rèn)知和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與生活相伴而生，五句子歌以情以境相互構(gòu)筑，形成多維的情境空間，在這些情境空間中，各類情感認(rèn)知相互襯托，促成了巫溪民眾精神世界與日常生活相統(tǒng)一，推動(dòng)了巫溪社會(huì)的整體發(fā)展。

（三）虛實(shí)相生：五句子歌的情景交融

相對(duì)于其他藝術(shù)而言，五句子歌有自身獨(dú)特的藝術(shù)特性，作為民眾生活的一部分，所歌所唱均是民眾日常生活事件，這既是立于巫溪物理空間之中對(duì)巫溪民眾精神空間的無(wú)限表達(dá)，又是對(duì)巫溪?dú)v史空間和現(xiàn)實(shí)空間的集體呈現(xiàn)。在情感類歌曲中，有戀春歌曲、偷情歌曲、戀愛歌曲、恩愛歌曲，這些歌曲將巫溪社會(huì)的婚戀觀體現(xiàn)出來(lái)，既有對(duì)戀愛的忠貞，又有對(duì)愛情的自律，還有對(duì)情感的評(píng)判，歌曲中多樣的愛情生活是巫溪民眾情感生活的寫照。在整個(gè)情愛歌曲中，五句子歌采用借喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻、排比、對(duì)偶、回環(huán)等多種手法，以物寓情、以情喻物、情景交融，將虛虛實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活與虛虛實(shí)實(shí)的情感聯(lián)結(jié)。從中我們可以窺探傳統(tǒng)社會(huì)中“父母之命，媒妁之言”的婚戀規(guī)則，又可看出“規(guī)規(guī)矩矩”的愛情倫理，還可以感受可聽可見的愛情場(chǎng)景。無(wú)論這些感受是從現(xiàn)實(shí)到聯(lián)想，還是從聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)，都真真切切地將巫溪民眾的婚戀愛情清晰地呈現(xiàn)在大眾視野范圍之中，成為可感、可觸、可見的情感與現(xiàn)實(shí)。

在生活類歌曲中，五句子歌凸顯出了巫溪民眾的日常生活之狀，傳遞了巫溪民眾的人生哲理、民俗認(rèn)知和價(jià)值判斷，凸顯了巫溪民眾的日常生活空間，這個(gè)空間中有人們的物質(zhì)生活、商業(yè)往來(lái)、人際交往、生產(chǎn)生活、民間信仰等內(nèi)容，既是現(xiàn)實(shí)生活的寫照，又是精神世界的表達(dá)。由于五句子歌是傳統(tǒng)社會(huì)的產(chǎn)物，因此五句子歌更多地表現(xiàn)了下層勞動(dòng)人民的苦難生活，如歌曲《輩子莫想找婆娘》《好日子過(guò)在前頭了》《拜上主家早收工》《養(yǎng)兒莫學(xué)吹鼓手》《龜兒子享福吃血汗》《長(zhǎng)工生活好可憐》等歌曲就將人們的苦難生活真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，傳達(dá)出傳統(tǒng)社會(huì)中巫溪民眾生活的艱辛和疾苦，透過(guò)這些疾苦，我們可以看到巫溪民眾的生活邏輯和社會(huì)風(fēng)貌。

人物類歌曲主要是通過(guò)歷史事跡歌唱?dú)v史人物，如薛仁貴、穆桂英、包青天、岳飛、諸葛亮、張飛、關(guān)羽等，這些家喻戶曉的歷史人物身處不同時(shí)代，有著不同的故事背景。五句子歌日常歌唱從現(xiàn)實(shí)生活切入，一方面將人們拉回歷史語(yǔ)境，一方面在客觀事物中傾注濃烈的情感，以引起人們共鳴。在這個(gè)過(guò)程中，呈現(xiàn)人物的歷史場(chǎng)景和日常歌唱的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景相互交錯(cuò)，形成了無(wú)限想象的超層次空間。盡管歌曲中對(duì)人物的刻畫、事件的描述和真實(shí)歷史事件有所出入，但這絲毫不影響整首歌曲意蘊(yùn)的表達(dá)，在虛虛實(shí)實(shí)的歷史與現(xiàn)實(shí)之間，其含義不需多言。

除此之外，現(xiàn)存五句子歌還有部分新作的歌曲，歌唱中華人民共和國(guó)成立之后的美好生活，其中主要涉及中華人民共和國(guó)成立后的豐衣足食、美好生活、機(jī)械現(xiàn)代化、糧食豐收、科技扶貧、計(jì)劃生育、義務(wù)教育、愛國(guó)愛黨等主題。這些主題歌曲以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，歌唱黨的好政策，暢想未來(lái)美好新生活，是一種社會(huì)變革而引起的“社會(huì)生活敘事”，但是這種敘事以一種“大事不虛，小事不拘”的原則，盡情地將社會(huì)生活的每一個(gè)側(cè)面展示出來(lái)，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的書寫，也是對(duì)未來(lái)的希冀。

通過(guò)上述分析可以看出，巫溪五句子歌歌唱內(nèi)容是巫溪民眾生活的現(xiàn)實(shí)縮影，歌唱情感是巫溪民眾內(nèi)心世界的情感與認(rèn)知，歌唱者通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的反復(fù)吟唱，讓我們感受到了巫溪民眾的社會(huì)生活與精神世界，正是這種虛虛實(shí)實(shí)的表達(dá)方式讓我們?cè)诓煌锢砜臻g與精神空間之中感受巫溪社會(huì)生活。因此，巫溪五句子歌從某種程度上來(lái)說(shuō)是一種藝術(shù)敘事，其虛實(shí)手法正是這種敘事的表現(xiàn)方式，在這個(gè)框架下，各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)與生活聯(lián)想相互映襯，讓藝術(shù)虛構(gòu)與真實(shí)緊密嵌合在巫溪民眾生活之中。五句子歌的創(chuàng)作既立足于現(xiàn)實(shí)，又高于現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了歌曲創(chuàng)作中情—景—物的共生，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)真實(shí)、歷史真實(shí)的完美結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)的多維價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

巫溪五句子歌作為一種民間歌曲，其創(chuàng)作凸顯出現(xiàn)實(shí)特性和藝術(shù)特性，現(xiàn)實(shí)性則是對(duì)巫溪社會(huì)生活的描繪，藝術(shù)性則游離于現(xiàn)實(shí)之外又對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活進(jìn)行補(bǔ)充，是對(duì)各類情感的表達(dá)和升華。這些感情的表達(dá)與社會(huì)環(huán)境相輔相成，形成虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的情感與情境建構(gòu)，最終實(shí)現(xiàn)了五句子歌的藝術(shù)真實(shí)與藝術(shù)手段的整合，凸顯出五句子歌的社會(huì)價(jià)值。

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Fictitious and Realistic Comparison: On the Emotional Performance and Situational Construction of “Five-sentence” Ballad in Wuxi

FU Guoqun1.2

The method of fictitious and realistic comparison is of great importance in Chinese traditional artistic creation and in ballad composing. It is well performed in the emotional creation of “Five-sentence” ballads in Wuxi County, which realizes the emotion world in the ballads by fictitious with realistic while bring out the situation by realistic with fictitious. This complementarity helps the integrate of emotion and situation in the ballads. The ballads present the livelihood and emotion logic of social life in Wuxi County. It is a perfect creation that integrates artistic reality and artistic method, and has great impact on social education and entertainment.

fictitious and realistic comparison; five-sentence poem; emotional performance; situational construction

傅國(guó)群（1986—），女，重慶巫溪人，東南大學(xué)博士研究生，主要研究藝術(shù)人類學(xué)。

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“湖廣填四川移民家族的社會(huì)融入與變遷研究”（19CMZ040）。

J607

A

1009-8135（2022）04-0015-09

（責(zé)任編輯：滕新才）