毛澤東文藝思想體系的豐富意蘊

郭照杰

(首都師范大學 馬克思主義學院，北京 100089)

基于對馬克思列寧主義文藝思想的認識和對中國文藝事業(yè)的現(xiàn)實探索，毛澤東構(gòu)筑起自成體系的文藝思想，成為指導(dǎo)我國文藝事業(yè)發(fā)展的方針和指南。對毛澤東文藝思想體系進行探析，是我們認真學習習近平總書記關(guān)于貫徹好黨的文藝方針政策，把握文藝發(fā)展正確方向指示的必然要求，有利于我們準確把握中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)發(fā)展的歷史規(guī)律，汲取指導(dǎo)新時代文藝事業(yè)發(fā)展的有益經(jīng)驗。

一、毛澤東文藝思想的邏輯起點和理論核心

要想正確理解和認識某一思想體系，首先要找出其邏輯起點和理論中心，這是研究者進行研究的一項首要任務(wù)。正如列寧所說：“必須從最簡單的基本的東西(存在、無、變易)(不要其他東西)出發(fā)，引申出范疇(不是任意地或機械地搬用)(不是“敘述”，不是“斷言”，而是證明)，——在這里，在這些基本的東西里，‘全部發(fā)展就在這個萌芽中’?！盵1]縱觀世界文藝發(fā)展史，凡是擁有完整理論體系的美學家、文藝家，他們的理論體系都有一個邏輯起點可循。如英國經(jīng)驗主義美學的集大成者博克以“自我保存”和“社會交往”兩個原則為基礎(chǔ)闡述自己的美學思想；德國的唯心主義哲學家黑格爾認為美是理念的感性顯現(xiàn)，從“理念”出發(fā)構(gòu)建其龐大的美學思想體系。因此，要準確把握毛澤東文藝思想，必須全力探尋其理論體系的邏輯起點和理論核心。

毛澤東在1945年發(fā)表的《論聯(lián)合政府》的政治報告中指出：“全心全意地為人民服務(wù)，一刻也不脫離群眾；一切從人民的利益出發(fā)，而不是從個人或小集團的利益出發(fā)；向人民負責和向黨的領(lǐng)導(dǎo)機關(guān)負責的一致性；這些就是我們的出發(fā)點?！盵2]1094-1095“共產(chǎn)黨人的一切言論行動，必須以合乎最廣大人民群眾的最大利益，為最廣大人民群眾所擁護為最高標準?！盵2]1096全心全意為人民服務(wù)，一切從人民的利益出發(fā)，不僅是中國共產(chǎn)黨的根本宗旨，也是毛澤東世界觀、人生觀、價值觀、歷史觀、政治觀的最本質(zhì)的出發(fā)點，是毛澤東思想包括毛澤東文藝思想在內(nèi)的科學體系的邏輯起點和理論核心。以人民為本為出發(fā)點，是毛澤東文藝思想?yún)^(qū)別于中國歷史上出現(xiàn)的各種文藝思想的根本標志。

在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東通過分析中國國內(nèi)基本國情和五四運動以來中國革命文藝運動所取得的基本成就、存在的缺點以及當時延安與各抗日根據(jù)地的文藝發(fā)展現(xiàn)狀，準確把握了文藝界存在的各種問題的實質(zhì)，指出當前文藝界存在的各種問題的背后存在著一個根本的問題，即文藝為什么人的問題。毛澤東指出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”[3]857只有這個根本問題搞清楚了，解決了，其他問題才會迎刃而解，“這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決”[3]858。對此，毛澤東從理論與實踐相結(jié)合的角度論述了解決這一問題的重要性和緊迫性。他強調(diào)，我們的同志如果僅僅在理論上口頭上搞懂了文藝為什么人的問題，這并不等同于在實踐上真正做到了自己的文藝作品為勞動人民服務(wù)，只有“在各方面作出合乎中國需要的理論性的創(chuàng)造，才叫做理論和實際相聯(lián)系”[4]。事實上，當時延安的和其他各抗日根據(jù)地的藝術(shù)家在實踐層并沒有實質(zhì)性地解決這一問題。這在他們的態(tài)度、作品、行動中都有所體現(xiàn)。毛澤東正是抓住這一問題背后的本質(zhì)和核心，圍繞文藝為人民群眾和文藝如何為人民群眾這一邏輯中心系統(tǒng)地全面地闡述了自己的文藝理論主張，進而為中國共產(chǎn)黨制定了一整套完備的革命文藝的路線、方針和政策。毛澤東文藝思想的邏輯起點是什么，他的文藝思想又是圍繞什么樣的中心展開的，《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東都給出了答案。他指出：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題?！盵3]853事實也正如毛澤東所指出的，為人民群眾和如何為人民群眾的問題像一條紅線貫穿毛澤東文藝思想的始終，毛澤東文藝思想體系中的動機和效果、大眾化和民族化、語言和風格、政治標準和藝術(shù)標準等一系列理論問題都是以此為中心進行輻射和衍生的。

二、革命文藝發(fā)展的根本方向

在論述文藝問題時，文藝與人民的關(guān)系是毛澤東反復(fù)強調(diào)的問題。毛澤東早在1927年所寫的《湖南農(nóng)民運動考察報告》中就準確地指出：“中國歷來只是地主有文化，農(nóng)民沒有文化?？墒堑刂鞯奈幕怯赊r(nóng)民造成的，因為造成地主文化的東西，不是別的，正是從農(nóng)民身上掠取的血汗?！盵5]勞動人民是社會物質(zhì)財富和精神財富的創(chuàng)造者?？墒?，在中國漫長的封建社會中，由于地主階級牢牢掌握著生產(chǎn)資料，在政治上占據(jù)著統(tǒng)治權(quán)，廣大勞動人民不僅在政治上受壓迫，經(jīng)濟上受剝削，在文化上也處于無權(quán)的地位。他認為，勞動人民應(yīng)該團結(jié)起來進行革命，從根本上改變自己的政治和經(jīng)濟地位，同時爭取自己的文化地位。為此，毛澤東將當時興起的農(nóng)民文化運動看作是農(nóng)民運動的十四件大事之一，并對其給予高度的評價。在《新民主主義論》中，他強調(diào)，新民主主義文化“應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)”[6]。在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東從中國基本國情、革命任務(wù)和發(fā)展動力的觀點出發(fā)，明確提出文藝為廣大人民群眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向。他強調(diào)：“我們的文學藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵3]863這一結(jié)論，從理論和實踐的結(jié)合上解決了文藝與人民的關(guān)系這個幾千年文藝發(fā)展史上未曾真正解決的根本問題。

革命文藝除了一個為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向問題之外，還有一個如何為人民群眾服務(wù)的問題。簡單來說，革命文藝工作者不僅要從思想上明確為誰服務(wù)，還要在實踐上堅持這個方向，即解決好如何服務(wù)的問題。毛澤東對此都進行了闡述。他提出，革命文藝要用主要的力量去表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活和斗爭，要盡可能地展現(xiàn)和塑造工農(nóng)兵的英雄形象，將工農(nóng)兵作為文藝作品的主角，把被舊文藝顛倒了的歷史重新顛倒過來。革命文藝工作者要站在無產(chǎn)階級的立場上，即人民大眾的立場上，做人民群眾的忠實代言人。

文藝為廣大人民群眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)這一根本方向，反映了無產(chǎn)階級和廣大人民群眾的根本利益訴求，是歷史唯物主義在文藝問題上的靈活性運用。人民是推進歷史發(fā)展的決定力量，是物質(zhì)財富和精神財富的創(chuàng)造者，可是，在以前的階級社會中，人民的文化權(quán)利被無情地剝奪。這種歷史的顛倒，在人民大眾的時代必須要將其重新顛倒回來，從而恢復(fù)歷史的真正面目。文藝為廣大人民群眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)方向的提出，從根本上與資產(chǎn)階級及其他剝削階級的文藝思想劃清了界限。我國的革命文藝事業(yè)沿著毛澤東指引的方向不斷前進，不斷取得新的勝利。

三、毛澤東文藝思想最基本的價值取向

重視讀者的地位是20世紀文藝思潮的一個重要特點。60年代德國美學家姚斯和伊瑟爾倡導(dǎo)的“接受美學”更是把讀者提升到文學作品本體的高度。而在20世紀的各種文藝思潮中，以馬克思主義的立場、觀點和方法論述文藝的讀者、接受者在文藝生產(chǎn)過程中的地位和作用的，毛澤東是一個突出的代表。日本知名學者新島淳良曾敏銳地察覺到這一問題，他指出，毛澤東在“‘工作對象問題’一節(jié)中，強調(diào)要對‘文藝、文化的接受者這個問題給予強烈關(guān)心’”[7]。由此出發(fā)，我們可以從以下三個方面理解和認識毛澤東文藝思想的價值取向。

(一)文藝的服務(wù)對象和表現(xiàn)對象問題

文藝工作的對象在很大程度上決定著文藝的性質(zhì)、任務(wù)和工作方法。毛澤東對這一問題歷來十分重視。他在延安干部會上批判“黨八股”時，指出其第三條罪狀就是“無的放矢，不看對象”。他強調(diào)：“共產(chǎn)黨員如果真想做宣傳，就要看對象，就要想一想自己的文章、演說、談話、寫字是給什么人看、給什么人聽的，否則就等于下決心不要人看，不要人聽。”[8]在延安文藝座談會上，毛澤東在報告中進一步強調(diào)和論述了文藝工作的對象問題。在毛澤東看來，這個問題實際上就是創(chuàng)作的文藝作品給誰看的問題。他在批判20世紀30年代的左翼文化運動缺點時指出，上海時期的革命文藝作品受眾對象主要是部分學生、職員和店員，后來的受眾雖然有所擴大，但工農(nóng)兵仍然被隔絕在外。但黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地的情況就完全不同，干部、工人、農(nóng)民都是文藝作品的接受者，我們創(chuàng)作的都是反映人民大眾意志、情感和理想的文藝。最廣大的人民群眾，首先是工農(nóng)兵群眾，他們是文藝工作的服務(wù)對象，也是文藝作品的接受者，二者是統(tǒng)一的。

延安文藝座談會召開后，毛澤東時刻關(guān)注著文藝實踐上貫徹工農(nóng)兵服務(wù)方向的新動態(tài)。1944年，延安文藝工作者楊紹萱、齊燕銘從中國古典小說《水滸傳》中取材，新編京劇《逼上梁山》，著重歌頌人民為不滿封建社會壓迫而英勇斗爭的史詩，彰顯了文藝為工農(nóng)兵創(chuàng)作、為工農(nóng)兵所利用的思想理念。毛澤東在看完演出后贊不絕口，他說：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術(shù)上)，人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀?！盵9]毛澤東在這里贊揚的不僅僅是一出戲的改編問題，而是表達了改造舊文藝、創(chuàng)造新文藝的根本出發(fā)點和立足點。

(二)文藝接受者和廣大讀者、觀眾與作家、文藝家作品的關(guān)系

馬克思在論述生產(chǎn)與消費的關(guān)系問題時就深刻闡明了“沒有需要，就沒有生產(chǎn)”的原理。這一原理不僅適用于物質(zhì)生產(chǎn)，還適應(yīng)于文藝作品的創(chuàng)作活動。在延安文藝座談會上闡明文藝服務(wù)對象和表現(xiàn)對象問題之后，毛澤東接著提出了了解、熟悉文藝工作的接受者和對象的任務(wù)。他指出，我們的文藝工作者需要做好自己的文藝工作，但了解人的工作是必須排在首位的工作。毛澤東進一步指出：“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西?！盵3]864-865因此，文藝工作者創(chuàng)作的作品，只有真正為文藝接受者、廣大讀者和觀眾服務(wù)并使他們得到真正的利益，得到他們的歡迎和賞識，名副其實地成為有益于他們健康的精神食糧時，才會擁有永久的藝術(shù)生命力。

從藝術(shù)消費和藝術(shù)接受的角度來觀察，文藝工作者創(chuàng)作出一件作品并不代表此次文藝生產(chǎn)活動的終結(jié)，這一活動只有在藝術(shù)接受、藝術(shù)消費中才得以最終完成。從這個意義上說，“讀者——觀眾是文藝創(chuàng)作的上帝”也不無道理。周恩來也曾說過：“藝術(shù)是要人民批準的。只要人民愛好，就有價值?！盵10]因此，一部作品能否真正成為現(xiàn)實的藝術(shù)品，歸根結(jié)底還要看最廣大人民群眾的評定。延安時期，部分文藝工作者為自己不成功的文藝作品辯護，提出了動機、效果不統(tǒng)一論。他們認為自己的文藝作品動機是好的，只是效果不好罷了。對此，毛澤東給予了回答。他說：“我們是辯證唯物主義的動機和效果的統(tǒng)一論者。為大眾的動機和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統(tǒng)一起來。”[3]868毛澤東在這里講的文藝動機與效果問題，其本質(zhì)仍然是強調(diào)文藝接受者和廣大讀者、觀眾在對文藝的價值判斷中所起的決定性作用。衡量一名文藝家的成就和貢獻，判斷一部作品的好壞，最重要的尺度就是看其是否具有被大眾歡迎、對大眾有益的效果。

(三)文藝的價值與功能問題

價值屬于關(guān)系范疇，用來表明客體屬性、變化與主體需要之間的關(guān)系。在審美生活領(lǐng)域，美與丑在表明主客體關(guān)系上就是一種特殊的價值關(guān)系。毛澤東在論述文藝問題時反復(fù)強調(diào)，文藝作品應(yīng)使人民群眾得到利益，滿足人民的現(xiàn)實需求。這實際上講的就是審美客體——文藝作品與審美主體——人民群眾之間的價值關(guān)系，以人民群眾得到的利益和現(xiàn)實需要作為評判文藝作品好壞的價值尺度。在抗日戰(zhàn)爭最困難的時期，毛澤東認為，廣大工農(nóng)兵群眾正與敵人進行殘酷的流血斗爭，而他們長期受封建階級和資產(chǎn)階級的壓迫統(tǒng)治，迫切需要一場普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們?nèi)菀捉邮芎屠斫獾奈膶W和藝術(shù)作品，以提升他們的戰(zhàn)斗意志和勝利信心。毛澤東召開延安文藝座談會的目的之一就是要打造一支革命文藝大軍(包括文藝隊伍)，并為他們制定具體的前進方向、方針和政策。在炮火連天的歲月里，毛澤東多次強調(diào)要將筆桿子與槍桿子結(jié)合起來，這集中體現(xiàn)了毛澤東對文學藝術(shù)價值功能的關(guān)注與重視。

戰(zhàn)爭需要文藝，其實就是人民需要文藝。毛澤東根據(jù)人民群眾對文藝需求的多方面和多層次特征，對文藝的作用與功能進行了具體的論述。結(jié)合他的有關(guān)論述、書信和談話，將文藝的作用與功能主要概括為以下幾點：首先是政治教育功能。毛澤東明確要求文藝要很好地成為整個革命機器的重要組成部分。他讀過李健侯的《永昌演義》后感到“獲益良多”，但又感覺不滿足，希望作者能根據(jù)新的歷史條件和人民的需求對作品進行改造，如此，作品才能發(fā)揮更大的“教育人民的作用”。其次是認識現(xiàn)實和歷史的功能。毛澤東非常喜歡中國古典小說《紅樓夢》，他說他開始是當故事讀，后來當歷史讀。他說從《紅樓夢》中能讀到封建社會中社會關(guān)系的興衰變化、家族的衰亡。這種變化從而造成了土地所有權(quán)的轉(zhuǎn)變，也助長了農(nóng)民對土地的依戀。這些看法都是從對《紅樓夢》的認識價值上談的。最后是某種哲理的啟迪功能。中外許多優(yōu)秀文藝作品在豐富的內(nèi)涵體系內(nèi)都蘊含著深刻的哲理。毛澤東在中共七大的閉幕詞中引用愚公移山的典故，要求大家不論在革命中還是建設(shè)中都應(yīng)發(fā)揮愚公移山的精神，并將其引申為艱苦奮斗、不斷革命、徹底革命的精神。

以上談及的毛澤東著作和談話中涉及的文藝功能的幾個方面不是孤立的，而是相互聯(lián)系的?？傮w來說，文藝正是通過這些多種多樣的功能來滿足人民的審美需要，提升人民的審美能力的。

四、毛澤東文藝思想的基本原則

毛澤東關(guān)于文藝的民族化理論思想深邃，內(nèi)涵豐富，深入探析并掌握這一理論，對今天繁榮和發(fā)展社會主義文藝事業(yè)具有十分重要的現(xiàn)實借鑒意義。

(一)文藝的民族形式和民族風格形成的歷史條件

毛澤東從歷史唯物主義的觀點出發(fā)，準確分析了文藝的民族形式和民族風格形成的歷史條件。他在《同音樂工作者的談話》中指出：“藝術(shù)離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展?！盵11]147因此，文藝的民族形式和民族風格，是由每一民族在其歷史發(fā)展過程中特定的民族生活、習慣、語言和民族情感所決定的。民族的藝術(shù)一定要用民族的語言反映民族的生活和心理，表達民族的情感和精神。由此形成了一個民族文藝的民族形式和民族風格。

文藝的民族風格是由作品中蘊含的民族生活內(nèi)容所決定的。但是，內(nèi)容的表達離不開形式的幫助，文藝的民族形式作用在文藝民族風格形成的過程中。文藝的民族形式從本質(zhì)上來說也是由一個民族特定的生活內(nèi)容和民族心理所決定的。一般來說，文藝的民族形式一經(jīng)形成，便具有相對的獨立性和穩(wěn)定性。一定的內(nèi)容要依靠一定的形式來體現(xiàn)，如魯迅的小說，不僅內(nèi)容是中華民族所獨有的，而且形式也是具有民族化的特征的，是與西方小說明顯區(qū)分開來的重要標志。

文藝的民族形式和民族風格形成的歷史條件啟示我們，在堅持文藝的民族化要求時，一定要深入民族的特定生活中去把握民族的心理個性特征，而不能浮于表面地、片面地追求形式因素。

(二)堅持文藝的民族形式與接受外來文藝的辯證關(guān)系

在《同音樂工作者的談話》中，毛澤東從兩方面對文藝的民族形式與接受外來文藝的關(guān)系進行辯證而深刻地闡述。一方面，他以音樂為例論述了堅持文藝的民族化方向并不意味著拒絕吸收和借鑒其他民族文藝中的有益成分。正確地吸收和借鑒，不僅不會使文藝的民族形式遭到破壞，還會促進文藝的民族化發(fā)展。毛澤東說，隋朝和唐朝都演奏外國的音樂，自己的音樂不但沒消亡，還得到繼續(xù)發(fā)展。因此，“外國音樂我們能消化它，吸收它的長處，就對我們有益”[11]153。事實也正如毛澤東所說，我們的現(xiàn)代音樂，如冼星海的《黃河大合唱》和管弦樂《中國狂想曲》就是最好的例子，這些作品并沒有因為吸收了國外的技法、唱法而消磨了自身的文藝形式和文藝風格。因此，堅持文藝的民族化方向，絕不意味著守舊，更不是復(fù)古，而是要立足于豐厚的民族文藝土壤上，大膽地吸收國外的有益成果，實現(xiàn)對自身文藝形式的探索和創(chuàng)新。另一方面，毛澤東強調(diào)，在藝術(shù)形式上吸收和借鑒國外的有益成分，一定要以自己的東西為主，以中國自己的文藝為基礎(chǔ)。而且“應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化”[11]153。他反復(fù)強調(diào)在藝術(shù)問題上全盤西化是根本行不通的。改革開放以來，隨著對外交流的不斷加深，西方各種文化思潮涌入國內(nèi)，這對開闊我們的視野，豐富我們民族文藝的形式都不是沒有益處的。但有些不負責任的作者在外來文化的沖擊下，不顧民族文藝發(fā)展的現(xiàn)實需要，也無視外來文化的局限性，教條地模仿和照搬，這勢必對文藝的民族化造成破壞。這與毛澤東所提倡的“吸收外國的東西，要把它改變，變成中國的”[11]154方向完全是背道而馳的。這種以庸俗為高雅、以淺薄為高深的人，可以從毛澤東對魯迅小說的評價中探尋啟示和教益：“魯迅對于外國的東西和中國的東西都懂，但他不輕視中國的。”[11]152魯迅的小說，“既不同于外國的，也不同于中國古代的，它是中國現(xiàn)代的”[11]154。這是對魯迅的文藝成就和文藝風格的中肯評價，也是我們今天應(yīng)該堅持的文藝民族化的根本道路和方向。

(三)批判民族虛無主義，樹立民族自信心

民族虛無主義是殘害民族自信心和自尊心的腐蝕劑。表現(xiàn)在藝術(shù)上，則是對自己民族文藝的否認和蔑視，是對自己民族文藝的幼稚認知。所以，不破除這種對民族文藝的虛無主義、懷疑主義和頹廢主義的態(tài)度和觀點，文藝的民族化道路就不可能一帆風順。對此，毛澤東對民族虛無主義從政治到藝術(shù)進行了全面的起底和批判，反復(fù)強調(diào)樹立民族自信心的重要性。

毛澤東在《中國革命和中國共產(chǎn)黨》這篇著作中豪邁地指出：“中國是世界文明發(fā)達最早的國家之一，中國已有了將近四千年的有文字可考的歷史。”[12]623他還說：“中華民族又是一個有光榮的革命傳統(tǒng)和優(yōu)秀的歷史遺產(chǎn)的民族?！盵12]623此外，毛澤東還在多處論述了中華民族燦爛多彩的文化傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)的寶貴價值，號召全黨一定要對這些傳統(tǒng)和遺產(chǎn)進行保護、繼承和研究，以此提升民族的自信心。這些論述，既是對民族虛無主義的有力批判，也是樹立民族自信心的有力依托。

民族虛無主義的一個重要特征就是妄自菲薄、崇洋媚外。毛澤東在《同音樂工作者的談話》中對這種洋奴的論調(diào)進行了徹底地批判。他說：“說中國民族的東西沒有規(guī)律，這是否定中國的東西，是不對的。中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律?！盵11]147他還以國內(nèi)外吃飯道具的不同為例，指出：“中國人吃飯用筷子，西方人用刀叉。一定說用刀叉的高明、科學，用筷子的落后，就說不通?！盵11]149普通的事例和常識，卻揭示了一個深刻的道理，批判了一個糊涂的觀念。在新時代的今天，表現(xiàn)在文藝上，這種民族虛無主義也沒有絕跡。無論是在對待文藝理論還是對待文藝經(jīng)驗上，總有部分人認為國內(nèi)的不如國外的。這種錯誤的傾向?qū)ξ乃嚨拿褡寤l(fā)展是極為不利的。當然，那些談洋色變、墨守成規(guī)的態(tài)度也是不可取的。不接受外來影響的藝術(shù)是不會得到發(fā)展的，是沒有發(fā)展未來的。文藝沒有了生機，自然也就沒有民族文化可言了。因此，正如習近平總書記所說：“只有堅持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來?！盵13]如是，我們才能擁有有著自己的民族形式和民族風格的斗麗爭妍于世界藝術(shù)之林的文藝珍品。