朱山坡小說空間敘事的技巧

周麗華

朱山坡曾在其創(chuàng)作談中提到：“每一個作家都擁有自己的神圣的領(lǐng)地，那里就是作家的‘原鄉(xiāng)’，它與作家的情感血肉相連，也是作家記憶中水草最豐滿的地方。還比如?？思{的杰弗生、馬爾克斯的馬貢多、余華的海鹽、蘇童的香椿樹街。高州城也許就是我的馬貢多?！薄啊版?zhèn)’是一個虛構(gòu)的地方，以我家鄉(xiāng)六靖鎮(zhèn)為原型。每一條街道的名字都具有濃郁的南方氣質(zhì)。為了把蛋鎮(zhèn)寫得扎實，我反復(fù)畫了幾幅地圖，把每一條街道（巷子）、每一間店鋪、每一幢建筑物（房子）、每一座橋梁（道路）等都畫得清清楚楚。”可見，朱山坡是一個以空間思維建構(gòu)小說的作家，他筆下的空間不僅僅是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義中的“典型環(huán)境”，更是一種“有意味的形式”，起到推動小說敘事進(jìn)程的作用。具體到文本中，他樂此不疲反復(fù)書寫的高州、米莊，兩者交界的粵桂邊城、蛋鎮(zhèn)，不僅是他創(chuàng)作的精神原鄉(xiāng)，更是他精心打造的文學(xué)空間。因此，研究朱山坡小說的空間處理技巧，我們不但可以品鑒其空間的藝術(shù)魅力，還能挖掘到作家內(nèi)心深處的聲音，更能窺探其中人物幽微曲折的心靈隱史。

一、時間的空間化

關(guān)于時間和空間的關(guān)系，曹文軒先生說：“雖然小說是時間的藝術(shù)，但也恰恰因為小說在形式上屬于時間的藝術(shù)，空間反而更加引人注目。作為時間藝術(shù)的小說究竟如何看待空間，又如何處理空間？成為小說家的一大學(xué)問。”作為一個具有空間思維的小說家，朱山坡在處理小說中時間與空間關(guān)系的問題時，采取的是將時間空間化的技巧。

王富仁先生曾說：“長篇小說和短篇小說雖然都是小說，但二者差別極大。如果說短篇小說是空間性的，那么，長篇小說就是時間性的?！钡谥焐狡逻@里，他通過圓圈式的空間閉環(huán)，造成了時間的凝滯，突破了時間對長篇小說的鉗制，這突出體現(xiàn)在《馬強(qiáng)壯精神自傳》這部長篇小說中。

《馬強(qiáng)壯精神自傳》講的是一個能把《新華字典》背到第138頁的農(nóng)村“知識分子”馬強(qiáng)壯懷揣夢想從米莊來到K城，飽受艱辛、歷經(jīng)挫折，從此精神錯亂的故事。馬強(qiáng)壯無法接受現(xiàn)實的荒誕，對世界發(fā)出了歇斯底里的追問，但無人傾聽、孤立無援……最終，他回到米莊，卻遭遇了父親的死亡和親戚的強(qiáng)行控制，落荒而逃……把當(dāng)精神病人作為他后半輩的事業(yè)。但實際上，他已經(jīng)無處可逃，盡管小說里說他沿著原路回了K城，可K城早已將他徹底排除在外，他毫無立錐之地?？梢哉f，真正意義上的馬強(qiáng)壯在回到米莊卻發(fā)現(xiàn)無處容身時就已經(jīng)死了，“出逃者”馬強(qiáng)壯只是一個沒有寄居之地的活死人。他的一生自米莊始，也終于米莊。可見，馬強(qiáng)壯苦難而漫長的一生是在“米莊-K城-米莊”的閉環(huán)結(jié)構(gòu)中展開的，歷經(jīng)滄桑而最終回到原點。時間在空間的閉環(huán)中外化，就表現(xiàn)為時間的被吞噬，一切過程都被消解了，空間反而強(qiáng)化了自己的存在和隱喻意義。

從“米莊”到“K城”再到“米莊”，馬強(qiáng)壯也從“覺醒者”變成“出走者”“漂泊者”。K城對米莊人而言就是一個客居的“旅店”，馬強(qiáng)壯用了十年想在K城生根，把K城從“旅店”變?yōu)椤凹摇保涞腒城沒有給他太多機(jī)會，心中渴望的“家”變成了異化自己的牢籠，可以說是從一個鐵屋子走向另一個鐵屋子。最后，他感覺自己被K城“一下子吞噬了十年的時間”，感覺“離世界越來越遠(yuǎn)，站在世界的邊緣，風(fēng)一吹就能將我從這個世界掃出去”，在世界的邊緣，品嘗著屬于自己的苦難、憂傷與寂寞。

馬強(qiáng)壯的這些苦難、憂傷與寂寞，是帶有時代轉(zhuǎn)型的深刻烙印。但這一時間和時代背景沒有言明自身，而是在閉環(huán)的空間形式中被空間化的表達(dá)了。“馬強(qiáng)壯”們極力于擺脫“米莊”的閉塞，但現(xiàn)實的殘酷、能力的欠缺使他們只能成為居無定所的“漂泊者”。他們的時間被空間具象化，在“米莊-K城-米莊”的圓圈式閉環(huán)空間結(jié)構(gòu)中，朱山坡寄予的是對底層人物無法掙脫原生空間向上走的同情與凝望。

二、切斷時間流的空間并置

在處理時空關(guān)系的問題上，朱山坡還運(yùn)用了切斷事件流的空間“并置”技巧。弗蘭克在《現(xiàn)代小說的空間形式》中創(chuàng)造性地提出了空間“并置”的概念，并以此重新闡釋了《包法利夫人》《尤利西斯》《追憶似水年華》《夜間的叢林》等名作。在他看來，現(xiàn)代主義文學(xué)荒誕感的重要來源就是其在形式上的空間性。通過空間的并置，小說敘述的時間流被打破，從而就構(gòu)成了“由許多分散的而又互相關(guān)聯(lián)的象征、意象和參照等意義單位構(gòu)成的一個藝術(shù)整體。”這在朱山坡的長篇小說《風(fēng)暴預(yù)警期》和《蛋鎮(zhèn)電影院》中尤為明顯。故事發(fā)生的背景，皆為20世紀(jì)70年代末80年代初這個新舊劇烈碰撞的時代，朱山坡作為見證人，一切的發(fā)展與改變都成了他不可磨滅的人生記憶。但這兩部長篇小說，并不遵循時間線的發(fā)展來展現(xiàn)社會與個體人生軌跡的變化，甚至不仔細(xì)辨認(rèn)，常常會忽略事件發(fā)生的具體歷史時間，而是通過空間的并置，推動敘事進(jìn)程。朱山坡常常是讓讀者在完成全部閱讀后，在一種整體的聯(lián)系中去細(xì)細(xì)體會。這便是弗蘭克所說的“反應(yīng)參照”（reflexive reference），也是朱山坡在空間形式上對讀者提出的要求。

《風(fēng)暴預(yù)警期》中的故事是在“蛋鎮(zhèn)”這個大空間里發(fā)生的，以老兵榮耀為核心，十二個篇章既相互獨(dú)立又緊密聯(lián)系，在并置的空間場所里多維度地敘述了三代人的經(jīng)歷和命運(yùn)，呈現(xiàn)了蛋鎮(zhèn)的傳奇色彩和別樣的敘事倫理。在朱山坡看來，“長篇小說不應(yīng)該只有一種模樣，不一定是線性的，不一定總是很緊湊和錯綜復(fù)雜。反映一個世界的真實，可以通過不同側(cè)面的折射和碎片化的拼湊來完成”，“通過打碎、拆分、糅合、重組，拼湊出一幅有色彩、有氣息、有視覺沖擊力、野性蓬勃雜草叢生的抽象畫”。可以說，朱山坡是將這十二個故事“并置”了的，因為這十二個故事隨便從哪個故事開始看都可以，每一個故事都自成一體，營造出一種多場景同時進(jìn)行的感覺，切斷了傳統(tǒng)敘事中時間敘事的時間流。首篇《臺風(fēng)就要來了》拉出小說題名中的“風(fēng)暴”，在“風(fēng)暴”即將開啟的奇崛詭異的空間氛圍中以倒敘的方式展開敘事。臺風(fēng)就要來了，“我”想逃離蛋鎮(zhèn)的心也蠢蠢欲動，但作為臺風(fēng)預(yù)警者和“我”養(yǎng)父的榮耀卻在風(fēng)暴來臨時意外去世，使“我”不得不停下。十二個故事就這樣在“我”的回憶里展開。榮耀和趙中國參戰(zhàn)的歷史、兄長們不同的際遇和偏執(zhí)、?？哪Щ萌松?、聽電影的小莫……故事逐漸在“蛋鎮(zhèn)”里豐滿。值得玩味的是，“我”的敘述不是遵循時間的，而是散漫的、雜亂的、任憑思緒到哪兒就說到哪兒的，頗有些意識流的味道。給予我敘述動力的不是對養(yǎng)父榮耀的惦念，而是想要逃離“蛋鎮(zhèn)”，完成空間突圍的沖動。所有故事都被并置在“蛋鎮(zhèn)”這一空間里，小說的時間呈現(xiàn)出碎片化的形態(tài)。

繼《風(fēng)暴預(yù)警期》后，《蛋鎮(zhèn)電影院》由十七個短篇構(gòu)成，篇與篇之間依舊通過并置的方式，切斷了敘事的時間線，保持著既相互獨(dú)立又密切相連的關(guān)系。朱山坡延續(xù)了“蛋鎮(zhèn)”的敘事空間，進(jìn)一步打造了一個作為蛋鎮(zhèn)人“異托邦”的“電影院”空間。在朱山坡看來，“蛋鎮(zhèn)”焦慮而孤獨(dú)，封閉而絕望。但蛋鎮(zhèn)里的人卻擁有夢想，擁有精神的渴望。因此，電影院變得必不可少，“電影院是蛋鎮(zhèn)最后一塊凈土”，電影院作為蛋鎮(zhèn)里的“異托邦”，是能造夢的，走進(jìn)電影院的大門，就可以和外面的世界隔絕開來，人在這個空間里，可以肆無忌憚地通過想象完成自我內(nèi)心的滿足。電影可以緩解鎮(zhèn)里人的焦慮和痛苦，充實他們的夢境，溫暖他們的內(nèi)心，照亮他們無聊甚至幽暗的生活，乃至寬慰他們的一生?！暗版?zhèn)”被塑造出來并作為主體存在著，必然有其超越文本的意義。它不僅是故事發(fā)生的地點，更是作者的空間想象和敘事資源。這兩部作品的敘述方式都明顯區(qū)別于朱山坡其他的長篇小說，通過并置的方式，時間流被切斷，空間和身處其中的人物心理情狀則被突出，并成為建構(gòu)小說敘事的推動力。讀者就像拼圖似的，在參照中為這些被并置了的故事找到合適的位置。因此，朱山坡想要我們探究的并不是情節(jié)的連貫性，而是在他精心刻畫的空間中，人物幽微曲折的內(nèi)心世界和境遇。

三、“中國套盒”嵌套式的空間結(jié)構(gòu)

“中國套盒”是一種故事里套故事的小說結(jié)構(gòu)方式。“最早是出自巴爾加斯·略薩一組涉及文學(xué)話題的隨筆，指一種敘事手段，即‘一個主要故事生發(fā)出另外一個或者幾個派生出來的故事’。”學(xué)者趙毅衡以“敘述層”的方式對其進(jìn)行了分類：“一部作品可以有一個到幾個敘述層次，如果我們在這一系列的敘述層次中確定一個主敘述層次，那么，向這個主敘述層次提供敘述者的，可以稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次。高敘述層次的任務(wù)是為低一個層次提供敘述者，也就是說，高敘述層次中的人物成為低敘述層次的敘述者?！敝焐狡聦τ凇爸袊缀小庇凶约邯?dú)特的運(yùn)用，通過復(fù)雜的嵌套生成作品的空間結(jié)構(gòu)，有利于實現(xiàn)創(chuàng)造性的效果，使作品內(nèi)涵更加豐富。在《回頭客》中，朱山坡展現(xiàn)了他運(yùn)用“中國套盒”的技巧來處理空間的方式。

《回頭客》中的主敘述層是由“浦莊”這個空間提供的，“我”是“浦莊”里一個撐船人的小孩，由以“我”的視角敘述看到浦莊、雁湖的場景，以及生活于其間的人們的樣態(tài)。曾經(jīng)的浦莊“清澈透明，細(xì)波輕漾，像一座浩瀚的瑤池。藏匿于山林和霧氣之中，幾乎與世隔絕”。在這樣的空間下生活的浦莊人，也曾是善良淳樸的，面對外來乞討的人從不吝惜米面，盡管自己都吃不飽，過著清苦節(jié)儉的生活。但偶然間看到這些乞討者吃得比他們還好之后，浦莊人覺得善意被利用，受到了可笑可氣的欺騙，并且開始指責(zé)是“我”負(fù)責(zé)撐船的父親引來了這些人，最終導(dǎo)致他不堪流言，為了清白鑿破船底，沉湖而死。從此，浦莊切斷了與外界的聯(lián)系，也沒有外來者再進(jìn)入村莊。但兩年后，有一個自撐烏篷船的男人來到了浦莊，烏篷船重新打破了浦莊的封閉空間。但他不是為著乞討而來的。兩年前他曾受過浦莊人的恩惠，現(xiàn)在是回來報恩的。朱山坡為男人的出場制造了神秘的畫面感，同時也賦予了這個男人知識分子的理想情懷，在神秘的敘事氛圍中調(diào)動了讀者的閱讀期待。男人的出現(xiàn)，開啟了次敘述層次。在他的敘述中，緩緩鋪陳開了關(guān)于他自己和妻子來處的異鄉(xiāng)空間，講述了他與妻子高潔而悲涼的愛情。最后，他選擇了和“我”父親一樣的沉船方式結(jié)束生命，充滿凄美的詩意。

至此，由浦莊構(gòu)成的大空間嵌套著回頭報恩的男人所帶來的異鄉(xiāng)空間，“雁湖”作為這兩個空間的通道，也見證了他們的死亡。故事中人物在這里講述著既屬于個人，又屬于大時代的故事。他們看 起來似乎有各自的軌道，但是在浦莊、雁湖、烏篷船這幾個嵌套式空間的耦合下，合而為一地勾勒出時代轉(zhuǎn)型中復(fù)雜多面的人性和情感，投射出時代的縮影。這種套娃般的嵌套形式，不只是完全打破了常規(guī)的線性敘事，而且形式對于小說的內(nèi)容和主題都具有主導(dǎo)性的意義。

朱山坡曾說：“青山綠水之間，最容易產(chǎn)生孤獨(dú)感的。但不必害怕孤獨(dú)。孤獨(dú)是青山綠水最奢侈、最取之不盡的寶藏。東西用柴刀為天峨的孤獨(dú)打開了一條出口。出口的方向，正是紅水河奔流的方向。青山永駐，綠水長流?！蹦敲?，他自己則用一腔向著經(jīng)典而寫的孤勇，拋下“刀筆吏”穩(wěn)定的生活，投身文學(xué)的世界，為“米莊”“高州”“蛋鎮(zhèn)”的孤獨(dú)開辟了一個“破殼而出”的出口，出口的方向，是從一直沿著“邊緣”廣闊無邊的“邊”，觸向著的是無遠(yuǎn)弗屆的世界。

2464501186230