從《詩論》看朱光潛聲音美學(xué)

韋露

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽，550025）

詩歌常被認為是眾多文學(xué)體裁中獨特的類型，歷來受到許多文學(xué)家和美學(xué)家重視，素有文學(xué)藝術(shù)桂冠之稱，然中國向來只有偶感隨筆式的詩話，而無探討詩歌基本構(gòu)成法則與發(fā)展規(guī)律的詩學(xué)。朱光潛的《詩論》是一部較為系統(tǒng)地運用西方美學(xué)理論和中國古典詩歌理論闡釋分析詩歌的詩學(xué)力作，被認為是“中國現(xiàn)代詩學(xué)的第一塊里程碑”，集中體現(xiàn)了朱光潛的詩歌美學(xué)思想。目前學(xué)界對《詩論》中朱光潛詩歌美學(xué)思想的研究，主要集中于“意境”“意象”和“情趣”等三個方面，或分析其與王國維意境說的淵源與異同，或研究其中西結(jié)合的比較美學(xué)觀念，亦或闡發(fā)其與西方美學(xué)思想特別是克羅齊美學(xué)思想的關(guān)系，少有學(xué)者重視其聲音美學(xué)思想。事實上，《詩論》全書除最后一章，其余十二章均論及了詩歌的聲音，其中就有五章專門探討了詩歌的聲律問題。通過文本細讀可以發(fā)現(xiàn)，朱光潛在《詩論》中，著重以詩歌“音律”為中心，闡發(fā)了以中西詩歌理論為基礎(chǔ)具有系統(tǒng)性的聲音詩學(xué)思想。朱光潛在《詩論》中關(guān)于詩歌聲音思想的闡發(fā)與其主張的美學(xué)思想有密切關(guān)系，也與其中西文化的學(xué)識背景相關(guān)，是其美學(xué)思想在具體文學(xué)藝術(shù)作品上的體現(xiàn)。

《詩論》集中體現(xiàn)了朱光潛的學(xué)識，他論述了詩歌的起源，詩歌的境界，詩歌與散文、音樂、美術(shù)的區(qū)別與聯(lián)系等，最主要的是花了大量篇幅對詩歌的節(jié)奏、聲韻等問題作了詳盡的探討，內(nèi)容涵蓋了詩歌的起源論、本質(zhì)論、表現(xiàn)論、形式論等。著名學(xué)者陸耀東認為“朱光潛的詩歌美學(xué)是在與西方詩學(xué)和中國傳統(tǒng)詩學(xué)的比照與對話中形成的”[1]，在中國詩學(xué)史上有著重要的地位，《詩論》是其詩歌美學(xué)思想的結(jié)晶。從朱光潛《詩論》文本出發(fā)，梳理其獨具系統(tǒng)性的詩歌聲音美學(xué)思想，揭示其聲音美學(xué)思想的具體內(nèi)涵及美學(xué)特征，并結(jié)合朱光潛的美學(xué)觀念闡述其理論和文化淵源，以期能夠?qū)Ξ敶姼鑼懽?、誦讀、教學(xué)，以及詩歌美學(xué)研究等提供啟示。

《詩論》原名《詩學(xué)通論》，在朱光潛游學(xué)歐洲期間已有初稿構(gòu)架，自正式出版以來，曾有過修改和增補。為方便研究起見，本文以收錄文章最多，修訂較為完善，由安徽教育出版社出版的版本為底本進行研究。《詩論》共十三章，其中前十二章為具體詩論內(nèi)容，最后一章《陶淵明》從體例上看，可視為其詩學(xué)思想的批評實踐。

一、朱光潛詩歌聲音美學(xué)思想

什么是詩歌的聲音美學(xué)？是必須首先要回答的問題。詩歌作為一種文學(xué)體裁，從“詩言志”到“詩無達詁”等諸多詩學(xué)觀念中，一直作為被闡釋的對象，其內(nèi)涵也在歷史的追問中愈辯愈清晰，即詩是一種以高度凝練的語言，表達作者豐富思想情感，反映現(xiàn)實生活，具有一定節(jié)奏和韻律的文學(xué)體裁。而所謂詩歌的聲音即詩聲，學(xué)者袁行霈認為“詩歌表現(xiàn)思想感情的媒介是語言，語言沒有視覺的形象性，它不過是一群聲音符號的組合?！盵2]英國詩歌學(xué)者布爾頓也認為“略去相對次要的視覺形式——實際上我們許多人是通過聽朗誦而獲得最初經(jīng)驗的強烈快感的——我們發(fā)現(xiàn)詩的感性形式主要在于聲音的組合模式。”[3]可見，詩歌是有聲音的，不僅有聲音，聲音在詩歌中具有重要的價值和地位。詩歌的聲音美學(xué)即是從美學(xué)的視角切入研究聲音何以在詩歌中擁有如此重要的作用和價值，以及詩歌中的聲音形態(tài)等，是一個龐大而復(fù)雜的具有現(xiàn)代美學(xué)特征的美學(xué)研究議題。中國歷來有“聲詩”研究的傳統(tǒng)，從沈約的“四聲八病說”到明清“格調(diào)”詩學(xué)，人們從不同的角度剖析了詩歌中的聲音。近代以來，朱光潛受中西文化思想熏陶，以跨文化、跨學(xué)科等新視角再次對詩歌聲音進行研究。

朱光潛聲音美學(xué)思想，最早可以追溯到其早年發(fā)表的文章《行為派心理學(xué)之概略及其批評》，正是這篇文章奠定了朱光潛從心理學(xué)視角研究美學(xué)的基礎(chǔ)。1934年，在實驗心理學(xué)影響下，朱光潛在介紹近代實驗美學(xué)的文章《近代實驗美學(xué)（三）聲音美》中系統(tǒng)地介紹了聲音美，為其在詩歌分析中援引心理學(xué)和自然科學(xué)的方法打下基礎(chǔ)?！对娬摗房傮w而言即是通過人類學(xué)、心理學(xué)和語言學(xué)等中西匯通的比較方法，從詩歌起源，文學(xué)題材異同，情緒傳達媒介等角度論述了詩歌聲音的重要性，并以“聲”“頓”“韻”三個詩歌聲音的表現(xiàn)形式，具體分析了其在詩歌中的運用及表現(xiàn)，其在具體的詩歌閱讀實踐中，倡導(dǎo)朗誦、吟詠的鑒賞方法，試圖以“聲律”為本位建立一個詩學(xué)體系。

詩歌表現(xiàn)意義，音樂訴諸于聲音，舞蹈體現(xiàn)為姿態(tài)，正是三者的互相闡發(fā)和應(yīng)和，形成了原始的三位一體的混合藝術(shù)。詩歌的起源與音樂和舞蹈有著緊密的關(guān)系，三者的共同命脈即是節(jié)奏。對此，朱光潛列舉了古希臘酒神祭典、非澳諸洲土著的研究以及中國學(xué)者對于邊疆民族部落的研究等例子，認為“詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的。它們的共同命脈是節(jié)奏。在原始時代，詩歌可以沒有意義，音樂可以沒有‘和諧’（harmony），舞蹈可以不問姿態(tài)，但是都必有節(jié)奏。后來三種藝術(shù)分化，每種均仍保存節(jié)奏，但于節(jié)奏之外，音樂盡量向‘和諧’方面發(fā)展，舞蹈盡量向姿態(tài)方面發(fā)展，詩歌盡量向文字意義方面發(fā)展，于是彼此距離遂日漸其遠了。”[4]10正是在早期的混合藝術(shù)中，朱光潛敏銳地發(fā)現(xiàn)了詩與樂相伴相生的密切關(guān)系，并為此確立了詩歌在源初之際就帶有音樂屬性的理論依據(jù)。他還從心理學(xué)視角考察了人類為什么要作詩，并結(jié)合中國古代文論中“詩言志，歌詠言”的觀點，以及朱熹在《詩序》中的“言之所不能盡，而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏而不能已焉。”[5]得出詩歌是表現(xiàn)情感的結(jié)論，由于詩歌的語言節(jié)奏與自然的內(nèi)在節(jié)奏相契合，所以詩歌是表現(xiàn)情感的最佳方式。

除了表現(xiàn)情感外，詩與樂從起源上考察之所以有密切的關(guān)系，一個重要的原因在于它們的共同命脈——“節(jié)奏”。朱光潛認為節(jié)奏的本質(zhì)是自然宇宙中的一個規(guī)律法則，因為自然現(xiàn)象紛呈復(fù)雜、奇異難同，節(jié)奏正生于同異相承續(xù)，相錯綜，相呼應(yīng)之中。例如“寒暑晝夜的來往，新陳的代謝，雌雄的匹偶，風(fēng)波的起伏，山川的交錯，數(shù)量的乘除消長，以至于玄理方面反正的對稱，歷史方面興亡隆替的循環(huán)，都有一個節(jié)奏的道理在里面。藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂?！盵4]113因此，詩的音樂節(jié)奏特征是符合生理、心理和自然宇宙規(guī)律的需求。后來詩歌逐漸從樂、舞中分離出來，但仍然帶有音樂的痕跡，朱光潛認為詩歌中存在的“重疊、迭句、襯字、格律、韻”等，皆是詩歌所保留的音樂痕跡，只不過在漫長的詩歌發(fā)展過程中，逐漸被人們接受并內(nèi)化為詩歌的一種形式。在這里朱光潛通過揭示詩歌形式（節(jié)奏）的來源，認為節(jié)奏并非是后人強加上去的修飾，而是在詩歌的源起之初就帶有的音樂屬性，為此確立了音樂在詩歌中的主體地位。

從起源上確立了詩與樂的主體關(guān)系后，在《詩論》中，朱光潛又緊緊圍繞聲音，分析了詩歌與散文、音樂、繪畫的異同。對于詩與散文的異同，朱光潛列舉了前人常認為的三個觀點：音律與風(fēng)格上的差異（形式差異）；實質(zhì)上的差異（情與理差異）；否認詩與散文的差別，在逐一批駁后認為，詩與散文的分別要同時在實質(zhì)與形式上見出，因而得出“詩是具有音律的純文學(xué)”[4]101的定義。這個定義說明了詩歌與散文的分別不在于表現(xiàn)的對象，也不在于表現(xiàn)的形式。朱光潛以音律為界，認為二者的區(qū)別是相對的，有音律的不一定是詩，而詩必有音律；散文不必拘泥于音律，卻也有音律動人婉轉(zhuǎn)的散文，在這里，音律是詩的充分不必要條件。為何得出這樣的結(jié)論？他結(jié)合“情趣”論述到：“詩的形式起于實質(zhì)的自然需要”[4]101，詩的形式指音律，其實質(zhì)大指情趣，因為散文的功用主于敘事說理，而詩歌則偏于抒情遣興，情趣自然不同于直截了當?shù)恼f理，它往往低回往復(fù)，纏綿悱惻，雖然二者皆用文字來表現(xiàn)，但“事理可以專從文字的意義上領(lǐng)會，情趣必從文字的聲音上體驗?！盵4]101-102

其次，在詩與樂的分析中，朱光潛從媒介視角再次梳理了詩樂的異同，認為音樂以聲音為媒介，詩歌以語言為媒介，因而音樂重和諧，而詩歌重意義，但其共有的特征即是節(jié)奏。朱光潛將節(jié)奏分為外在的客觀節(jié)奏和內(nèi)在的主觀節(jié)奏，自然的聲響例如鐘表的轉(zhuǎn)動，流水的潺浮等都是客觀的節(jié)奏；主觀的節(jié)奏則指個人內(nèi)心情緒的起伏跌落?！巴馕锏目陀^的節(jié)奏和身心的內(nèi)在節(jié)奏交相影響，結(jié)果在心中所生的印象才是主觀的節(jié)奏，詩與樂的節(jié)奏就是這種主觀的節(jié)奏，它是心物交感的結(jié)果，不是一種物理的事實?！盵4]115不僅在中國，詩歌聲音的重要性也同樣為西方所關(guān)注，西方的“通感說”以及象征詩派的“純詩”主張皆看重詩歌中的聲音。此外，詩歌的節(jié)奏還關(guān)乎詩的“諧”與“拗”，以往人們常認為遵循平仄音律的詩就是“諧”，不然便是“拗”，這種將詩歌的聲音固定為一個聲律模型的觀點，其實是一種誤解，也是導(dǎo)致詩歌僵化的一大原因。朱光潛在《詩與樂》這一章中認為，首先，詩歌的節(jié)奏須符合人的生理和心理的自然需要，即順應(yīng)發(fā)音器官的肌肉張弛，符合內(nèi)心情緒的回環(huán)起伏等。其次，他從傳達情緒的媒介角度認為，聲音節(jié)奏與情緒有著原始普遍的關(guān)系，“作者（音樂家或詩人）的情緒直接地流露于聲音節(jié)奏，聽者依適應(yīng)與模仿的原則接受這聲音節(jié)奏，任其浸潤蔓延于身心全部，于是依部分聯(lián)想全體的原則，喚起那種節(jié)奏所常伴的情緒?！盵4]119詩歌的聲音除了傳達情緒以外，它還受文字意義的限制，一味追求詩歌的聲律也是不可取的。此外，在對萊辛“詩畫異質(zhì)說”的評析中，朱光潛對萊辛詩宜描繪動態(tài)，畫宜描繪靜物的傳統(tǒng)觀點提出質(zhì)疑，因為在大量中國詩中，有很多沒有化靜為動，將景物并置卻取得很好藝術(shù)效果的詩句，例如我們熟知的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”一句就是很好的例子。如果說，追溯詩歌的起源是從縱向歷史的角度為詩歌的聲音正名，那么與其他藝術(shù)或文學(xué)題材的對比，則是在橫向上突出詩與音樂的密切關(guān)系。

《毛詩序》里說“在心為志，發(fā)言為詩”，詩本身就是在制造并傳達某種聲音，詩的聲音在形式上便體現(xiàn)為節(jié)奏和聲韻，在《詩論》中，朱光潛具體分析了“聲、頓、韻”三種詩歌的聲音。在物理學(xué)上，聲音有振幅、頻率、時長和音質(zhì)之分，在樂理上，節(jié)奏又有高低、強弱、長短之分。所謂詩歌的“聲”，即是指字音在句中的統(tǒng)一，是字音本身、字音與字義的關(guān)系，例如中國古詩中的四聲（平上去入）；“頓”則是句中意義尚未結(jié)束時聲音的停頓，它需要兼顧聲律的節(jié)奏與文字意義的節(jié)奏；“韻”的作用主要在于造成音節(jié)的前后呼應(yīng)與和諧，分為句內(nèi)押韻和句尾押韻，正是“聲、頓、韻”三者構(gòu)成了詩歌的聲響系統(tǒng)。由于詩歌以語言為媒介，所以理想的詩歌創(chuàng)作應(yīng)該是語言聲音的節(jié)奏和意義的節(jié)奏完美協(xié)調(diào)。此外，朱光潛還指出了，寫舊體詩最大的弊病在拘泥于韻書，而不顧及字的發(fā)音其實是隨著時代和地域的改變而不斷變化的。詩歌的聲音藝術(shù)需要“寓變化于整齊”，正如朱光潛所說“牽就已成規(guī)律是一種困難，但是戰(zhàn)勝技術(shù)的困難是藝術(shù)創(chuàng)造的樂事，讀詩的快感也常起于難能可貴的純熟與巧妙?！盵4]109

最后，朱光潛在《詩論》中探討了中國詩何以走上“律”的路，重點論述了中國古代在齊梁以后律詩產(chǎn)生的原因。主要有三個：一是賦的影響，賦是介于詩與散文之間的文體，宜狀物，宜排比羅列，由賦影響到詩，由意義的對稱影響到聲音的對稱，由此促成了律詩的形成。二是梵文輸入的影響，由于梵文帶有拼音的特性，從而推動了漢文的拼音研究，四聲、聲韻由此盛行，“反切”也隨之出現(xiàn)。三是樂府詩衰亡以后，詩歌進入了一個有詞無調(diào)的時期，詞調(diào)分離后，詩歌的音樂特性只能在文字上見出，音律的出現(xiàn)就是為了能夠在文字上見出音樂。根據(jù)音與義的關(guān)系，朱光潛還將中國詩歌的進化史劃分為四個時期，即“有音無義；重音輕義；音義分離；音義合一”。

通過梳理可以看出，《詩論》總體上是在圍繞詩歌的聲音藝術(shù)進行探討。結(jié)合時代背景可知，在那個新詩興起的年代，朱光潛的詩歌美學(xué)已經(jīng)遠遠地走在了時代前面，尤其是替詩歌的聲律辯護，為新詩早期散漫、毫無音樂性的缺點敲響了警鐘。相比于國外的詩學(xué)著作，《詩論》更像是一部綜論，它以嚴謹而又不拘泥于文學(xué)理論的論述，從更廣闊的人類學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等諸視角切入，以蘇格拉底式的“破”，從詩歌的情與思、實質(zhì)與形式、媒介與地域、慣例與反抗等藝術(shù)張力中，確立他的詩學(xué)思想。提出《詩論》的詩學(xué)核心在其聲音美學(xué)上，并不是否定《詩論》中其他富有創(chuàng)見的思想，朱光潛對克羅齊的“直覺說”和王國維的“境界說”的綜合、對表現(xiàn)的辨析以及對中西詩歌的比較認識等，都極富洞見，但詩歌聲音美學(xué)思想無疑是《詩論》最富有特色且不應(yīng)該被忽略的一部分，更與其美學(xué)思想有著密切的關(guān)系。

二、《詩論》聲音美學(xué)觀與朱光潛美學(xué)思想

作為詩的國度，詩歌在中國古代文藝門類中居于正統(tǒng)地位，對詩的理解往往潛藏著中國古典美學(xué)思想。朱光潛對中國詩曾評價道：“我以為中國文學(xué)只有詩還可以同西方抗衡，它的范圍固然比較窄狹，它的精煉深永卻往往非西方詩所可及。”[4]262選擇詩作為其美學(xué)思想論述的落腳點，是因為一切美學(xué)范疇和理論，如美的起源、美的本質(zhì)、美的特征、美的種類、美的欣賞等均可以在詩中見出。如果說《文藝心理學(xué)》是朱光潛美學(xué)思想的合集，那么以“替詩的事實尋出理由”的《詩論》則是其美學(xué)思想的具體運用。明白這一點，那么在《詩論》中的詩歌聲音美學(xué)又與其美學(xué)思想有怎樣的關(guān)系呢？

首先，從家學(xué)淵源上看，朱光潛作為桐城后人，早年的桐城教育經(jīng)歷和文學(xué)訓(xùn)練對其產(chǎn)生了重要影響，《詩論》的選題緣由就是受中國古典文化熏陶的結(jié)果。在《詩論》的抗戰(zhàn)版序言中，他說“寫成了《文藝心理學(xué)》之后，我就想對于平素用功較多的一種藝術(shù)——詩——作一個理論的檢討?！盵4]2在《詩論》中可以明顯感受到朱光潛對詩歌的熱愛。桐城的私塾教育是朱光潛啟蒙教育的開始，使其在年少時就接受了中國傳統(tǒng)文化的熏陶和滋養(yǎng)，對其思維和寫作方式，甚至價值觀和審美觀都產(chǎn)生了一定的影響。但朱光潛作為一個接受過西方教育的人，他對桐城學(xué)養(yǎng)的繼承并不是全盤接收，而是在反思中找到這種教育方式在當下的價值和意義。例如，私塾教育里的學(xué)習(xí)模式一般是先熟讀背誦，最后再由老師講解。這種教育方式遭受了當時許多新文化運動者的詬病，但朱光潛辯證地認為，恰恰是這種熟讀成誦的方式，能夠使兒童在通達義理之前便通過朗朗上口的聲調(diào)音韻，而直觀地感受到傳統(tǒng)詩詞聲韻的奧妙之處，并因此產(chǎn)生一種由舌尖帶來的快樂。朱光潛認為，這是一種純粹形式的審美快感，而這種審美快感不僅能夠使人們對其所誦讀的詩詞記憶深刻，還能使其在不斷的誦讀中增加新的領(lǐng)悟。在《詩論》中，朱光潛也特別重視詩歌的誦讀藝術(shù)，還指出中國人誦詩的弊病，即猶如和尚念經(jīng)，既沒有語言的節(jié)奏也沒有音樂的節(jié)奏。為了實踐自己的詩學(xué)觀念，朱光潛在留學(xué)歸國后，與梁宗岱等人創(chuàng)辦了讀詩會，吸引了一大批京派文人的參與，該詩會創(chuàng)建的目的在于探究漢語詩歌音律節(jié)奏發(fā)展的可能，為新詩的寫作與發(fā)展探尋道路。其次，除了對詩歌誦讀問題的重視外，桐城教育中的古文訓(xùn)練也使朱光潛重視詩歌的聲音美。朱光潛認為，古文的特殊美感正在于“骨力”（聲音、節(jié)奏）與“神韻”（神、理、氣、味），明確將詩歌的聲音提到重要地位。桐城大家劉大櫆、姚鼐等都曾有過相關(guān)的論述，例如劉大櫆就認為“詩成于音，音成于聲，聲成于言，言成于志?！盵6]姚鼐：“文章之精妙，不出字句聲色之間。舍此便無可窺尋矣?！盵7]朱光潛正是受桐城派講究聲律節(jié)奏的影響，看到了古文中講究聲音節(jié)奏的特點，因而在詩歌的闡發(fā)上也特別注重詩歌的聲音節(jié)奏，將音律看作是詩歌三要素（情趣、意象、音律）中起決定作用的要素，而且在詩歌的評價方面主張以聲解詩等?？傊?，對詩歌聲律的發(fā)掘與其早期接受的桐城學(xué)養(yǎng)有著密切的聯(lián)系，由此也可以看出朱光潛在接受中國傳統(tǒng)文化時辯證的態(tài)度，取其精華并闡明其中所含的科學(xué)依據(jù)。

如果說從家學(xué)淵源上看，桐城學(xué)養(yǎng)奠定了朱光潛對詩歌基本的感知和認識，并注重詩歌的聲音節(jié)奏和誦讀藝術(shù)的話，那么他的早期美學(xué)主張則為其詩歌聲音美學(xué)提供了理論的基礎(chǔ)。朱光潛早期的美學(xué)體系主要以克羅齊、布洛、立普斯、谷魯斯等人的學(xué)說為基礎(chǔ)建立起來的審美心理學(xué)。他以克羅齊的“直覺說”為支點構(gòu)建了文藝心理學(xué)上的美感體驗，并以布洛的“距離說”、立普斯的“移情說”以及谷魯斯的“內(nèi)模仿說”等構(gòu)成了一個循序漸進、環(huán)環(huán)相扣的從美感體驗到生成的過程。在《詩論》中，朱光潛這些審美觀念的闡發(fā)也體現(xiàn)在對詩歌聲音美學(xué)的分析上，可以說是其美學(xué)思想在具體藝術(shù)門類上的實踐。

首先，從詩歌藝術(shù)的起源上看，朱光潛認為藝術(shù)是幾分余力的流露和富裕生命的表現(xiàn)，明顯是其早期對斯賓塞“游戲說”的接受。但朱光潛由“游戲說”看到了詩歌中諧隱所帶的文字游戲性，認為“有一種純粹的文字游戲，著重點既不像諧在譏嘲人生世相的缺陷，又不像隱在事物中間的巧妙的湊合，而在文字本身聲音的滑稽的排列，似應(yīng)自成一類”[4]37。他從民歌中舉出大量的例子，說明這種純粹的文字游戲在聲音上的體現(xiàn)，例如“排比”“接字”“趁韻”“回文”等，皆是文字游戲中常見的技巧，并因此得出人類對文字游戲的嗜好是天然的、普遍的，凡是藝術(shù)大都帶有幾分游戲的意味，而詩歌的形式和技巧大半來自民俗歌謠，因此游戲的意味也有所體現(xiàn)，并由詩歌的聲韻節(jié)奏見出。由此，朱光潛認為這種詩歌聲音上的文字游戲能引起審美上的快感，便是有藝術(shù)價值的，“文字聲音對于文學(xué)，猶如顏色、線形對于造形藝術(shù)，同是寶貴的媒介。圖畫既可用形色的錯綜排列產(chǎn)生美感（依康德看，這才是‘純粹美’），詩歌何嘗不能用文字聲音的錯綜排列產(chǎn)生美感呢？”[4]40

其次，在《詩論》中，朱光潛通過自身對中國古典詩論例如“自然、感悟、意在言外、養(yǎng)氣”等的理解，將克羅齊的“直覺”從思辨的哲學(xué)思考轉(zhuǎn)化為心理學(xué)上的美感經(jīng)驗。他說：“在凝神注視梅花時，你可以把全副精神專注在它本身形象，如像注視一幅梅花畫似的，無暇思索它的意義或是它與其他事物的關(guān)系。這時你仍有所覺，就是梅花本身形象（form）在你心中所現(xiàn)的‘意象’（image）。”[4]43審美經(jīng)驗由直覺獲得，而直覺并不是完全由“心”感知，它是心物交感的結(jié)果。這就是朱光潛聯(lián)系中國古典文論對審美經(jīng)驗的界定，同時也是對克羅齊直覺主義強調(diào)“心靈一元”的克服。那么如何才能進入凝神靜觀的審美境界？布洛的“距離說”成為了朱光潛構(gòu)建審美經(jīng)驗的又一理論支點，“距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而獲得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的”[8]?！靶睦砭嚯x”生發(fā)于主客之間，認為主體需要從現(xiàn)實功利的束縛中掙脫出來，才能創(chuàng)造和感悟美。在《詩論》中，朱光潛從創(chuàng)作方面認為，詩歌的音律同樣也是詩歌創(chuàng)作過程中制造“心理距離”的一大藝術(shù)形式，“這種帶有困難性的音律可以節(jié)制豪放不羈的情感想象，使它們不至于一放不可收拾”[4]109。最后，從讀者接受方面，他將《西廂記》中描寫男女私事的詩詞“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開”與《水滸傳》中潘金蓮和西門慶以及《紅樓夢》里賈璉和鮑二家的故事比較，認為同樣是描寫男女私事，但“讀者在欣賞它的文字美妙、聲音和諧時，往往忘其為淫穢”[4]109。音律的最大價值在于其音樂性，而這種音樂性恰恰是一種制造“距離”的工具，它使現(xiàn)實粗鄙平凡的東西提高到一種理想的世界，以至于不使人們用實用的態(tài)度對待它，因為它與日常的語言始終隔著一層。

除了從“心理距離”方面論述詩歌音律的美學(xué)價值外，在《詩論》中，朱光潛從“表現(xiàn)說”入手，強調(diào)了聲音節(jié)奏是詩歌情趣的直接表現(xiàn)，突破了克羅齊“表現(xiàn)說”忽視傳達媒介在藝術(shù)想象中的重要作用，將詩歌的表現(xiàn)與傳達看得同等重要?！皢尉驮娬f，詩在想象階段就不能離開語言，而語言就是人與人互相傳達思想情感的媒介，所以詩不僅是表現(xiàn)，同時也是傳達。這傳達和表現(xiàn)一樣是在心里成就的，所以仍是創(chuàng)造的一部分，仍含有藝術(shù)性?！盵4]84聲音節(jié)奏之所以是詩歌傳達情緒最直接也是最有力的媒介，一個重要的原因在于它本身就是情緒的重要組成部分。朱光潛舉例認為“情感和語言的密切關(guān)系在腔調(diào)上最易見出。比如說‘來’，在戰(zhàn)場上向敵人挑戰(zhàn)說的‘來’和呼喚親愛者說的‘來’，字雖一樣，腔調(diào)絕不相同。這種腔調(diào)上的差別是屬于情感呢？還是屬于語言呢？它是同時屬于情感和語言的。離開腔調(diào)以及和它同類的生理變化，情感就失去它的強度，語言也就失去它的生命。我們不也常說腔調(diào)很能‘傳神’或‘富于表現(xiàn)性’（expressive）嗎？它‘表現(xiàn)’什么呢？不消說得，它表現(xiàn)情感”[4]81。語言文字的情緒需要通過聲音節(jié)奏來表達，所以詩歌需要音律，一來不僅是為了與現(xiàn)實生活拉開距離，二來是能夠傳達詩歌想表達的細膩、難以狀述的情感。

綜上所述，朱光潛在《詩論》中主要是從三個方面構(gòu)建詩歌的聲音美學(xué)，一是從人類學(xué)視角論述詩、樂、舞同源，其共同命脈是節(jié)奏；二是從詩歌發(fā)展歷史的視角，論述了詩歌音義離合的發(fā)展歷程，詩歌在離開音樂后，詩人們在詩歌的文字本身見出音樂性；三是從美學(xué)視角，論述了詩歌是表現(xiàn)情感，而詩歌中聲音節(jié)奏等形式，有利于詩歌情感的表達。總之，通過對《詩論》中詩歌聲音美學(xué)思想的溯源分析，可見朱光潛的詩歌美學(xué)思想與其早期的美學(xué)思想聯(lián)系緊密，是其早期美學(xué)思想體系在具體藝術(shù)（詩歌）中的體現(xiàn)。但同時也可以發(fā)現(xiàn)，在《詩論》中他分析詩歌的聲音節(jié)奏，主要是從形式要素入手，聲音節(jié)奏就是詩歌的特殊形式（一種具有生命節(jié)奏的聲音），因而主張詩歌應(yīng)是情趣、意象、聲音三者渾然一體的最佳表現(xiàn)，糾正和拓展了早期對他影響最大的理論家克羅齊的“直覺說”和“表現(xiàn)說”。雖然在書中，他的論述也沒有脫離主觀與形式的窠臼，但對自己早期接受的美學(xué)思想有了更為辯證的認識，并將其與中國古典詩論結(jié)合，企圖克服一直困擾在美學(xué)界的主觀與客觀、形式與內(nèi)容、再現(xiàn)與表現(xiàn)的美學(xué)難題，其聲音美學(xué)思想也通過中西互釋，成為了其詩學(xué)觀中最富特色的美學(xué)思想。

三、朱光潛聲音美學(xué)的當代意義

作為一個擁有五千多年歷史的國度，詩歌一直是中國文化的重要文學(xué)體裁，從《詩經(jīng)》到唐詩，再到宋詞元曲，詩歌的發(fā)展猶如一條涓涓細流，貫穿在整個中國文學(xué)史中，盡管“五四”時期興起了“白話詩運動”，詩歌的發(fā)展依然沒有出現(xiàn)過“斷層”，那些熟悉的現(xiàn)代詩歌經(jīng)典《再別康橋》《雨巷》《死水》等依然能夠喚起那個時代的記憶。但如今在這個快速發(fā)展的社會，人們的注意力被視覺文化吸引，詩歌藝術(shù)逐漸邊緣化，無論是古體詩還是現(xiàn)代詩，都面臨著尷尬的處境。朱光潛作為我國現(xiàn)代美學(xué)的奠基人，他的價值并未隨著日月交替而失去意義，反而在代代傳承和學(xué)界孜孜不倦的研習(xí)中愈顯彌足可貴。朱光潛的《詩論》前所未有地提高了聲音在詩歌中的地位，從社會科學(xué)的視角闡發(fā)了詩歌聲音節(jié)奏的美學(xué)價值，對當代詩歌寫作、詩歌教學(xué)以及詩歌研究等具有重要啟悟意義。

在詩歌寫作方面，朱光潛的聲音詩學(xué)思想啟示我們，詩歌作為語言的藝術(shù)，它和日常語言有一定的區(qū)別，就是人們常說的“詩到語言為止”。詩歌的語言是形式化的語言，它不像口語帶有日常溝通傳遞信息的功利性，它需要與實際人生保持審美的距離，它是節(jié)奏式的、聯(lián)想式的。為了表達生活情況和心中的思緒，古人選擇通過簡短、生動的詩詞來表達情感需求，先后經(jīng)歷了從先秦時期的口頭歌謠、配合音樂演唱的樂府詩、唐宋及以后的近體詩的發(fā)展歷程。這一歷程尤其是聲律的變化，也反映了古代詩歌從最初的自然形態(tài)演變成了詩歌創(chuàng)作中聲律可以通過學(xué)習(xí)而達到和諧的目的。因此，在詩歌的創(chuàng)作中，無論是古體詩還是現(xiàn)代詩，對詩歌聲音的把握都至關(guān)重要，與古典詩歌相比，現(xiàn)代詩歌的形式非常自由靈活、少受格律的拘束限制，但也恰恰是這種特點對近年來的現(xiàn)代詩歌造成了一些弊端，如近年來飽受詬病的口水詩、“烏青體”“梨花體”等現(xiàn)代詩歌，除了情感的空洞外，它們在形式上也少有詩歌的韻味，尤其是聲律的不和諧，導(dǎo)致文字缺乏聲音美。在詩歌創(chuàng)作中，詩歌的聲律除了能制造審美距離，達到陌生化的效果外，詩歌的音樂性，往往能夠表達詩歌難以名狀的思想情緒，例如詩中語音的和諧，節(jié)奏的抑揚，音調(diào)的悲喜等所產(chǎn)生的音樂，能使抒發(fā)的情感更為強烈，刻畫的形象也更為生動。白居易《與元九書》里說過：“感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義”[9]也是同樣的道理。在詩歌創(chuàng)作中注重聲音節(jié)奏，不是讓我們恪守音律，朱光潛也明確認為，對音律的刻板追求是導(dǎo)致詩歌創(chuàng)作僵化的一大原因，“詩以情趣為主，情趣見于聲音，寓于意象?！盵10]詩歌創(chuàng)作最佳理想應(yīng)是“情趣、意象、聲音”的渾然天成。

在詩歌教學(xué)方面，朱光潛曾在《談讀詩與趣味的培養(yǎng)》一文中說：“要養(yǎng)成純正的文學(xué)趣味，我們最好從讀詩入手。能欣賞詩，自然能欣賞小說、戲劇及其他種類文學(xué)?！盵11]但由于在目前應(yīng)試教育制度下，巨大的考試、升學(xué)壓力，導(dǎo)致教師在詩歌教學(xué)過程中偏向考試模式教學(xué)，如古詩詞的主題思想、句子鑒賞、默寫等方面。在此教育教學(xué)背景下，學(xué)生對古詩詞的認識也就局限于主題思想等上述內(nèi)容，學(xué)生對古詩詞缺乏審美感受，對詩歌的藝術(shù)魅力缺乏領(lǐng)悟欣賞。朱光潛的聲音美學(xué)強調(diào)從詩歌的吟詠感受詩歌獨特的藝術(shù)魅力，而現(xiàn)代學(xué)校教育缺乏對詩歌的誦讀教學(xué)，詩歌的誦讀流于整齊鏗鏘的形式，缺乏美感。因此，學(xué)生難以在誦讀中感悟詩詞的音韻節(jié)奏美，而且誦讀的目的僅被學(xué)生認為是背誦并能默寫，以達到應(yīng)試教育考試的分數(shù)，沒有將詩歌與生活聯(lián)系起來?；诖耍旃鉂摰穆曇裘缹W(xué)思想啟示我們，教師在古詩詞教學(xué)過程中，應(yīng)該提升詩歌的聲音教學(xué)，積極采用誦讀法，引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)悟詩歌語言和詩文格式上的藝術(shù)美，感受詩歌中聲律的技巧，通過音律大膽聯(lián)想，理解詩歌中透過聲音傳達出的詩人的微妙情緒。

在詩歌研究方面，朱光潛在《詩論》中通過對克羅齊“直覺說”與“表現(xiàn)說”等觀點的批判繼承，形成了他“情趣、意象、聲音”三位一體的表現(xiàn)說，從理論上闡釋了聲律在詩歌中不容忽視的重要美學(xué)價值，為當時的新詩發(fā)展找到了理論上的依據(jù)。從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看，詩歌的形式隨著時代的發(fā)展而變化，新詩相比于古典詩詞，無疑更適合于現(xiàn)代生活和現(xiàn)代語言的表達形式。《詩論》從批評史的角度，以中西互證的方式，從美學(xué)層面深入闡釋了詩歌的本質(zhì)及其創(chuàng)作欣賞的規(guī)律，替新詩的音律辯護，為新詩的發(fā)展提供了切實有用的理論借鑒。在詩歌研究中，朱光潛這種科學(xué)嚴謹?shù)膽B(tài)度，中西結(jié)合的方法，以及對新事物辯證客觀的觀點等，為詩歌研究提供了堪稱為樣本的研究模式，值得文學(xué)研究者們借鑒學(xué)習(xí)。

四、結(jié)語

從傳統(tǒng)詩論到現(xiàn)代詩學(xué)，詩學(xué)理論的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程，《詩論》作為中國現(xiàn)代詩學(xué)體系建構(gòu)的重要著作，是朱光潛美學(xué)理論在詩歌藝術(shù)上的實踐。朱光潛在這一實踐過程中，批判地繼承中西文論，得出了自己獨具特色的“情趣、意象、聲音”三位一體的詩學(xué)觀念，從形式到內(nèi)容，再到傳播媒介，較為完整地闡釋了詩歌藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的一般規(guī)律，發(fā)掘出了詩歌音律藝術(shù)的重要美學(xué)價值?！对娬摗分械脑妼W(xué)觀點對當下的詩歌創(chuàng)作和傳承，以及詩歌理論研究有著重要的啟示意義，為詩歌在當代的發(fā)展和創(chuàng)新提供了不可或缺的參考。