以合節(jié)之琴，擬太虛之音
——《莊周夢蝶》音樂表現(xiàn)形態(tài)特點及意象構(gòu)成方式

張婉晴

古琴曲《莊周夢蝶》最早見于明代朱權(quán)所編撰的《神奇秘譜》（1425），是一首深受道家思想影響且具有道家哲理內(nèi)涵的琴曲。該曲以《莊子·內(nèi)篇·齊物論》中“莊子夢蝶”這一歷史典故為題材，對莊周夢醒之后“不知周之夢為蝴蝶歟，蝴蝶之夢為周歟”這一物我兩忘的境地進行細致的描寫，以獨特的風格、平淡卻出奇的曲調(diào)和用音，被公認為道家題材的代表琴曲之一?！渡衿婷刈V》中該曲解題言：“臞仙曰，古有是曲，絕而無傳者久矣，毛敏仲繼之。莊子書曰，莊周昔夢為胡蝶，栩栩然胡蝶不知周也。俄而覺則蘧然周也。不知周之夢為胡蝶，胡蝶之為周，周與胡蝶必有分矣，此謂物化?！雹俸笫馈队裎嗲僮V》（1589）《藏春塢琴譜》（1602）亦延續(xù)此說法，故基本可以確定此曲為毛敏仲所作。

“莊周夢蝶”這一典故雖然短小，但承載著頗多道家哲思與老莊玄理，其中包含的浪漫主義的思想情感和豐富的人生哲學(xué)，引發(fā)后世眾多文人墨客的共鳴，也不乏今人對其蘊含的“作為認識主體的人究竟能不能確切地區(qū)分真實和虛幻”這一哲學(xué)課題的探討。古琴藝術(shù)在數(shù)千年的積累過程中得到道家諸如此類種種濃厚美學(xué)觀念的點染。較之于道家創(chuàng)始人老子傾向于客觀性、實體性的“道”，莊子將其落實為“人”的精神境界，而“莊周夢蝶”中這種極富幽深境界和物我交合變化的審美狀態(tài)有機地融匯到古琴的歷時性操弄境界之中，使得其與影響古琴美學(xué)思想的“儒”“釋”“道”中的另外兩種審美觀念“琴者，禁也”“攻琴如參禪”相比成為一個特殊的存在。在眾多的道家題材琴曲中，《莊周夢蝶》在音樂審美上不僅細致刻畫了莊周的“夢”與“醒”，更在音樂的發(fā)展中揭示出一種“人生似幻化，終當歸虛無”的人性反思。樂曲究竟是通過怎樣的操縵技法與音樂語言，成功貼合“道”塑造出這種特殊的審美形態(tài)？這種充滿哲思的審美觀念又會帶給我們怎樣的啟發(fā)？對以上問題的剖析與研究，將有助于我們更好地理解并詮釋這首琴曲。目前與《莊周夢蝶》相關(guān)的研究多集中于對其譜本的考察，故本文將以最早刊載該曲的《神奇秘譜》中的《莊周夢蝶》為據(jù)本，對此曲包含的獨特的道家音樂風格以及蘊含的審美思想進行深徹解析。

一、音樂表現(xiàn)的形態(tài)特點

《莊周夢蝶》全曲共八段，定弦采用正調(diào)不轉(zhuǎn)弦而借用黃鐘均側(cè)弄，即以一、六弦為宮的定弦方式。第一段引子從泛音開始，31個泛音分為四句，起承轉(zhuǎn)合中勾勒出一幅莊周自在悠閑、安恬入夢的畫面，“一枕方甜，吉夢佳占”，為全曲情緒基調(diào)做出鋪墊；第二段由實音演奏入拍，段首部分散音緊挨著按音的“拂”“長瑣”等密集型演奏技法的引入，從第一段泛音的空虛中衍生出實感，使莊周之“夢”逐漸萌生與發(fā)展，昭示出莊周夢蝶前“蝶化”階段的形成；第三段采用第一段的固定樂思，音色上轉(zhuǎn)為泛音，空靈、清澈的泛音旋律擬作蝶飛的輕盈與歡快，使曲調(diào)在延續(xù)第一段“入夢”的基礎(chǔ)上又經(jīng)歷第二段的“蝶化”后，繼而幻化出“周之為蝶，不知有周”的“物人兩相挾”的虛境；第四段音樂又轉(zhuǎn)以實音，借助“打圓”這一技法使音節(jié)回旋往復(fù)，暗含著從“周之為蝶”到“蝶為我周”相互轉(zhuǎn)化的完成，為第五段二者燕游天地埋下伏筆；音樂行至第五段時，音樂情緒較之前已發(fā)生變化，該段起始部分左手大指以蛇形鶴步式連過四、五、六、七弦的八、九徽，其密密層層、絲絲入微、一線貫穿的音韻使得樂曲前幾段中“蝶”“周”互化的情緒在此處得到了抒發(fā)與平衡，細密輕快的旋律傳達出二者以蝶舞翩躚之態(tài)燕游天地內(nèi)的暢然與自得；第六段的音樂情緒在延續(xù)前幾段的悠閑歡快基礎(chǔ)上，更多了幾分馭氣凌空、看清天地無窮之后不辨真幻的感嘆；第七段和第八段在節(jié)奏上由“入慢”至“正慢”，音樂完全進入散板，旋律回歸前幾段中悠然的情緒特點，莊周夢醒，但莊周與蝴蝶似乎已幻化成為無彼無此的交合，不知我夢蝴蝶還是蝴蝶夢我，物我兩忘、亦虛亦實的感慨是該曲在音樂上對莊周心境的歸納與總結(jié)。

琴曲《莊周夢蝶》的音樂發(fā)展緊扣“莊周”與“蝴蝶”這兩個互為映照的對象，從莊周入夢的安然閑適，到化蝶后虛實難猜的暢然自得，以及觀天地無窮之后難分真幻的幽思，最終又回歸到主題中的夢醒之悠然、進而化為物我兩忘之感嘆，完滿體現(xiàn)出莊周夢蝶時的感情發(fā)展脈絡(luò)。

（一）音樂發(fā)展過程中的對比與統(tǒng)一

1、半音穿插的對比效果

《莊周夢蝶》全曲以七聲清樂調(diào)式貫穿始終，未見明顯轉(zhuǎn)調(diào)特征。而道家琴曲多追求“調(diào)式的多樣性和取音的豐富多變”②，《莊周夢蝶》這種音樂調(diào)式的運用在道家琴曲中是缺少變化、略顯單薄的，但該曲音樂在C宮為主音的旋律發(fā)展過程中出現(xiàn)B清角與F變宮的情況，這種半音的穿插在音樂中給聽眾帶來別具一格色彩色調(diào)的審美感受，為主題意象“蝴蝶”和“夢”賦予一種靈動飄逸之感。這種半音穿插帶來的對比效果不同于道家琴曲以往調(diào)式多樣的音樂語言對比，后者是在一曲內(nèi)打破音樂材料的平衡，而《莊周夢蝶》調(diào)式中穿插半音的做法則是在保持調(diào)式穩(wěn)定特征基礎(chǔ)上做出對比效果。

該曲在保持調(diào)式穩(wěn)定的基礎(chǔ)上穿插半音的做法，使音樂所塑造的物象（即“蝴蝶”與“莊周夢”）展現(xiàn)出不一樣的意境和妙處。另一方面，這種意境和妙處的展現(xiàn)，使旋律在發(fā)展的過程中更加貼合道家神游氣化的音樂審美觀念，帶給人一種特殊感受的琴樂空間，從而對“莊周夢蝶”這一物象的描繪與發(fā)展起到畫龍點睛的重要作用。

2、以“音”擬“物”的象征色彩

在音樂材料的發(fā)展中，《莊周夢蝶》出現(xiàn)具有明顯指向性的以“音”擬“物”的雙樂思，而這兩個樂思除了分別具有明顯的發(fā)展空間之外，同時還是該曲兩個重要物象——“莊周”與“蝴蝶”的象征。

該曲中第一個著重強調(diào)的以“音”擬“物”的樂思是在第一段尾部出現(xiàn)的mi這個音，這個音在右手“打圓”技法的反復(fù)強調(diào)下牽引出貫穿本曲的第一個核心物象“莊周”（見譜例1）。該樂思在首端演奏中以輕靈、飄然的泛音首次出現(xiàn)，在音樂表達中既是對“莊周”這一物象的引出，又是對接下來莊周入夢的鋪墊與描摹。該樂思在《莊周夢蝶》之后的音樂發(fā)展中以變體形式出現(xiàn)，被反復(fù)使用。通過對其的強調(diào)與加深，將“莊周”這一物象固化于音樂中，是以“音”擬“物”的第一次具體體現(xiàn)。

譜例1

《莊周夢蝶》反復(fù)強調(diào)的第二個以“音”擬“物”的樂思是在第二段中部出現(xiàn)的la這個音，這個音在右手“掐撮三聲”技法的反復(fù)強調(diào)下牽引出貫穿本曲的第二個核心物象“蝴蝶”（見譜例2）。該樂思巧妙地利用“掐撮三聲”技法中雙音的“撮”與單音“掐”之間由于色彩的明暗對比產(chǎn)生的音響效果，既可被聽眾聯(lián)想到蝴蝶飛舞時翅膀上下扇動這一動態(tài)的模仿，也可以被視作莊周入夢后即將蝶化的虛實境地的描繪。隨著音樂的發(fā)展，象征莊周的mi音與象征蝴蝶的la音穿插交錯進行組合成一條新的旋律，這一用意無不讓人理解成“莊周”與“蝴蝶”的全然物化，你中有我、我中有你。這樣一來，《莊周夢蝶》中這兩標志性意象的比擬在樸實的音韻中悠悠地進行，從第三段至第六段的高潮段落再到尾聲段落中相繼出現(xiàn)七次，對音樂的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用，使主體形象十分鮮明地展現(xiàn)在聽眾面前。

譜例2

《莊周夢蝶》中對上述兩個以“音”擬“物”象征性樂思的反復(fù)呈現(xiàn)，將“莊周”與“蝴蝶”與特定下的“音”緊密聯(lián)系在一起，這種聯(lián)系引導(dǎo)著聽眾時刻被主題音牽引著思緒而置身于莊周的夢境，使其在夢境中不斷感受、構(gòu)想、推求莊周與蝴蝶間的虛實世界。

（二）與道家琴樂普遍特征相比的反常之道

古琴是一種琴面無品無碼、光滑無礙的樂器，其有效弦長等比琴長達一米以上，這就導(dǎo)致古琴在左右手配合撥奏的過程中會產(chǎn)生散音、泛音、按音三種不同的音色，以及帶來實音與虛音這兩種不同的音質(zhì)感受。相較于右手直接擊弦引起琴弦震動而產(chǎn)生的實音，道家琴樂尤其追求右手撥弦以后、左手借助余音在指定徽位移動而產(chǎn)生的走手音（即虛音）帶來的“韻味感”。這主要是因為道家所追求的“清”“虛”“玄”“真”在古琴虛實對比的悠遠音韻中得到了極好的契合。而《莊周夢蝶》卻反其道而行之，形成了該曲別具一格的如下音樂特點。

1、右手點斷式的取音特色

《莊周夢蝶》音樂審美中最明顯的特點就是右手點斷式的取音特征。這種音樂審美特色具體體現(xiàn)到古琴操縵角度，就是該曲貫穿始終并大量使用的“長瑣”“滾拂”“掐撮三聲”“撥溂”“打圓”等右手演奏技法。

正如上文所講，在《莊周夢蝶》中以“長瑣”引出“莊周”這一物象，以“掐撮三聲”引出“蝴蝶”這一物象，此類右手技法在之后段落至高潮段落，又加入“滾拂”“撥溂”“打圓”“拂歷三聲”四種套頭指法，被作為貫穿全曲音樂發(fā)展的主要構(gòu)成被反復(fù)使用。這些技法從力學(xué)的角度來說是點狀發(fā)音，組合技法一“滾”一“拂”、一“撥”一“溂”、一“勾”一“挑”演奏之間里外相和、上下相呼使得音樂語言變得“聲多韻少”。此外，這些指法的使用加大了運指過程中的力度與速度，突出展示了該曲音樂審美特點中的緊密與悠然，使全曲都沉浸在一種蝶飛蜂舞般的歡快輕暢、爽利渾然的旋律之中，為聽眾展示出一種翩翩然不知莊周為蝴蝶還是蝴蝶為莊周的虛幻迷離之境。這些在樂曲中貫穿全曲、反復(fù)使用的“打圓”“長瑣”“掐撮三聲”等右手指法，在音樂中表達出古琴操縵中實音帶給人們的不一樣的審美體驗。

2、非“聲稀節(jié)散”式音樂語言

前文已經(jīng)提到，道家琴曲多追求左手虛音而帶來的虛實交錯的韻味感，通常以右手撥響琴弦后左手借助余音或“上”或“下”、或“進”或“退”多次、反復(fù)移動至某個徽位而產(chǎn)生種種變化的虛音作為主要發(fā)展手法，使其呈現(xiàn)出“曲淡節(jié)稀聲不多”的道家琴樂特點。但《莊周夢蝶》全曲下來卻呈現(xiàn)出“聲聚”“節(jié)密”的音樂語言。

該曲入拍及其之后的段落中，以變換復(fù)雜的右手演奏技法為基礎(chǔ)，輔以左手“吟”“猱”“綽”“注”“喚”無滯無礙的演奏技法構(gòu)成一種獨特的聲韻音律，帶給聽眾一種節(jié)奏緊密、音符游走全身的神游般的音樂審美感受。但也正是這種節(jié)奏緊密下的用音特點，使得該曲在道家琴曲中成為一個特殊的存在，同時強化了一個道家琴樂的重要特征——貫氣，即合乎音律之道內(nèi)氣韻的密密層層與一線貫穿之感。

《莊周夢蝶》中的音樂特點緊緊圍繞“莊周”與“蝶”這兩條發(fā)展的主線，以莊周入夢為情緒背景，在音樂本體上一反道家琴曲常態(tài)，將右手“點狀式”音樂語言融入道家“清”“虛”的意境之中，對比鮮明卻又恰到好處。那么，是怎樣的審美特點使得《莊周夢蝶》在平淡、樸素的音樂發(fā)展中，完滿呈現(xiàn)“莊周”夢“蝶”這一舉動呢？換句話說，在如此這般的音樂發(fā)展中，又會帶給聽眾怎樣的審美感受呢？下文就該曲展現(xiàn)出的審美特點進行解析。

二、音樂意象的構(gòu)成方式

（一）意象相應(yīng)——蝴蝶之象與莊周之意

《莊周夢蝶》作為一首頗具道家風格的中型琴曲，更是強調(diào)應(yīng)打破藝術(shù)意象和藝術(shù)傳達之間的屏障，以達到“心、手、物”三者合一的藝術(shù)創(chuàng)作方法。縱觀全曲，《莊周夢蝶》對“莊周”和“蝴蝶”這兩個意象的把握上并未用抽象的音樂材料來抽離莊周的夢境，取而代之的是以“音”取“象”來比擬“莊周夢蝶”的音樂語言，換句話說，就是借助“蝴蝶”之外在的、顯性的“象”來充分表達“莊周”之內(nèi)在的、隱性的意念。在審美觀照中，《莊周夢蝶》這首以道家哲思為基底、以“莊周夢蝶”為題材的琴曲審美主體與審美客體融合無間，立“蝴蝶”之“象”以盡“莊周”之“意”，二者相應(yīng)而生。

在《莊周夢蝶》中，夢境是莊周精神世界抽象思維的發(fā)出，蝴蝶是莊周夢境下心志循環(huán)的產(chǎn)物，莊周假借蝴蝶之“象”以抒胸中之快“意”。如此以他處時空下的產(chǎn)物來傳遞內(nèi)心情感的描述方式，將這一既是認知、又是創(chuàng)造的過程緊密聯(lián)系起來，由此，莊周與蝴蝶這一對意象之間有著言所不能及的特殊情感。

（二）虛實相生——夢之具體與虛空

《莊周夢蝶》在音樂表達上甚至即便是高潮段落的樂曲也并沒有頻繁使用左手復(fù)雜的技法、虛音演奏較多的常見道家琴曲表現(xiàn)手法來烘托音樂情感，相反的是以右手實音為主、左手虛音為輔所形成的“聲多韻少”的音樂型態(tài)來增強音樂情感變化的。這種虛實交錯的變化以“夢”為核心令《莊周夢蝶》在莊周復(fù)雜虛幻的夢境之上，多了一些“我與蝴蝶，必有分矣”具體、客觀、冷靜的思考。

在《莊周夢蝶》中，音樂所表達的“虛空”意境主要體現(xiàn)在“吟”“猱”等虛音演奏之中。明末虞山派琴宗徐上瀛在其美學(xué)論著《溪山琴況》中說：“五音活潑之趣，半在吟猱”③，而在《莊周夢蝶》曲譜中，正是有了“吟”“猱”或在此之上衍生出來的系列技法的加入，如“吟”衍生出來的“飛吟”“長吟”“撞吟”，“猱”衍生出來的“大猱”“撞猱”“飛猱”等指法，用以描寫凌虛太空、飄然自得之趣，從側(cè)面體現(xiàn)出莊周之夢的神游氣化與虛空。

樂曲中大量右手套頭指法帶來的明朗的實音與左手時而穿插“吟”“猱”的虛音演奏帶來的鮮明而強烈的對比，為莊周的夢境賦予時而具體時而空虛的層次感。這一虛實相生的審美體驗在莊周精神的徹底解放下得到淋漓盡致的體現(xiàn)。在他的觀照下，世間萬物皆是有人格形態(tài)的世間萬物，“蝴蝶”便是他被他賦予內(nèi)地生命具有人格的萬千形態(tài)之一。而這一藝術(shù)化的“實境”卻要借此一夢的“虛境”呈現(xiàn)于世人面前?！肚f周夢蝶》所表達的這種“虛實相生”藝術(shù)境界對莊周有限精神的束縛到無限自由的飛躍進行了恰到好處的表達，該曲用點斷式用音特色和明亮活潑的音樂語言將樂曲核心集中在“夢”的想象上，在時而具體時而虛幻的空間轉(zhuǎn)化中推動著莊周從“忘我”到“失我”最后“物化”的精神發(fā)展，而一無滯礙。

結(jié) 語

《莊周夢蝶》的音樂意象構(gòu)成方式與其蘊含的道家色彩及審美的發(fā)展有密切關(guān)系?！渡衿婷刈V》解題言：“……是以達道之士，小造化於形骸之外以神馭氣，游燕於廣漠之墟，與天地俱化，與太虛同體，斯樂非庸夫俗子之所能知也，達者得焉”④，將樂曲所表達的莊周假托蝴蝶之夢的放浪形骸、悠游自在，延伸到道家意味頗濃、主體與客體冥合為一逍遙神游的思想內(nèi)涵。

往往一首樂曲的創(chuàng)作與其當時所處的歷史文化及社會背景不可割裂地看待。琴曲《莊周夢蝶》產(chǎn)生于宋末元初，該時代頻繁的戰(zhàn)亂使得許多文人帶著對故國的眷懷歸隱山林去追求純古淡泊的隱逸生活，因此在宋元之際，古琴藝術(shù)的創(chuàng)作便涌現(xiàn)出大量表達山林隱士超塵脫俗、淡然忘世的音樂題材。從該曲作者毛敏仲的其他代表作品《樵歌》《列子御風》《凌虛引》中可以窺見，毛敏仲在琴樂審美上總體趨向于傳達曠達忘世、以超然之心淡化心境的情趣，已經(jīng)具有濃厚的道家色彩。

古琴自誕生以來，“始終貫穿著一種文化藝術(shù)模式的主線，始終履行著一種華夏文化的習(xí)性和理念”⑤，形成了一門博大精微的學(xué)科——中國琴學(xué)。近代學(xué)者聞一多先生曾說過“中國文藝出于道家”⑥，在道家思想影響下而產(chǎn)生的琴樂在中國琴學(xué)體系中成為獨具特色的一脈，占有舉足輕重、不可替代的歷史地位。苗建華女士在《琴與士同在——對古琴命運的歷史考察》中提到，“……道家思想在古琴創(chuàng)作中居主導(dǎo)地位，所以反映文人出世、隱退等道家思想的琴曲遠遠多于儒家入世、宣教等內(nèi)容的作品”⑦。在作品《莊周夢蝶》中，道家琴樂所追求的清、虛、玄、真、氣韻合節(jié)的音聲品質(zhì)及飄然出世、逍遙無我的操弄意象美學(xué)境界，均得到極其鮮明的體現(xiàn)。

道家琴曲是傳世三千多首琴曲中的一塊瑰寶，它以天地萬物豐富的題材和深遠的內(nèi)涵彰顯了中國傳統(tǒng)音樂的博大精深。在科技日益發(fā)達、社會日益進步的今天，仍有大量道家琴曲僅留存于琴譜之中，未經(jīng)打譜轉(zhuǎn)化成為可以被操縵的古琴音樂。因此，從這些琴曲入手，經(jīng)過打譜將琴曲“活化”，繼而充分梳理出其琴律、琴譜、解題背后蘊含的古琴音樂操弄的發(fā)展脈絡(luò)，從藝術(shù)審美角度對正統(tǒng)華夏音樂有一個更加精確的挖掘與認知，從而為我們傳統(tǒng)音樂的繼承與發(fā)展提供更加有力的參考和作證。■

注釋：

①④ 朱權(quán)《神奇秘譜》，明洪熙元年（1425），見《琴曲集成》，北京:中華書局,2010年版,第一冊,第173頁.

② 汪鐸.琴道養(yǎng)生文曲譜集[M].中國華僑出版社,2011:44.

③ 徐上瀛《溪山琴況》，明崇禎十七年（1644），見《琴曲集成·大還閣琴譜》，北京:中華書局,2010年版,第十冊,第326頁.

⑤ 李明忠.中國琴學(xué)（卷一）[J].陜西省社會科學(xué)院雜志社,2000:1.

⑥ 聞一多.古典新義[M].上海古籍出版社,2014.

⑦ 苗建華.琴與士同行——對古琴命運的歷史考察[J].音樂研究,2003,(02):49.