數(shù)字美學時代的綜藝晚會

閻立峰

【關(guān)鍵詞】數(shù)字美學 電視綜藝 短視頻 文化自信 【中圖分類號】G127 【文獻標識碼】A

過去的一年，綜藝節(jié)目“出圈”成為電視界的熱點話題之一。譬如向來以地方性文化為特色、以中原地區(qū)為覆蓋面和服務(wù)范圍的河南衛(wèi)視，一年之內(nèi)倏然享有了全國性的影響力，而且這種影響力是從社交媒體開始“內(nèi)爆”，然后被傳統(tǒng)媒體察覺、報道進而引發(fā)更大范圍的關(guān)注，這成為短時期內(nèi)“出圈”的文化現(xiàn)象。這里的“出圈”有三層含義：一是相比于當下的電視綜藝，河南衛(wèi)視節(jié)目出新；二是突破地理界限為全國觀眾所看到；三是出新、突破都與融媒體平臺的傳播密切相關(guān)。傳統(tǒng)的電視節(jié)目對于“出圈”的追求，說明我們迎來了一個綜藝晚會的數(shù)字美學時代?！俺鋈Α币馕吨叱鲭娨暼?，走向社交媒體圈；“出圈”還意味著電視人走出舒適圈，走向未知的短視頻的“叢林江湖”。

短視頻綜藝晚會的出現(xiàn)，既是主流媒體自覺響應(yīng)媒體融合號召的有益實踐，更是數(shù)字化思維的必然。數(shù)字化思維意味著要了解手機端觀賞習慣和社交媒體傳播模式。前者是針對瞬間注意力的競爭，具有競爭力的視頻節(jié)目必須符合新奇、驚奇和短暫三個特點。后者意味著不管有意無意，當節(jié)目進入社交媒體軌道，就不再遵從傳統(tǒng)媒體的傳播范式。眾所周知，電視綜藝晚會的“鼻祖”是上世紀60年代北京電視臺（中央電視臺前身）創(chuàng)辦的《笑的晚會》。晚會一詞的本意是眾人晚上聚在一起觀賞和參與表演，表演的體裁、內(nèi)容可以多種多樣，獨立成章，只要圍繞和貫穿晚會主題即可。晚會目的在于歡慶和娛樂，只是歡慶和娛樂的過程碰巧被電視機構(gòu)所錄制并面向電視機前的大眾播出——此為電視古典時代的“綜藝”。

而短視頻綜藝晚會是指數(shù)字時代由專業(yè)的電視機構(gòu)制作并背書，主要在社交媒體平臺播放并產(chǎn)生影響，適于手機端用戶觀看的綜藝節(jié)目的集錦。短視頻綜藝具有數(shù)字化的所有特征，是一場VR數(shù)字晚會。在創(chuàng)作環(huán)節(jié)：短視頻綜藝注意控制時長，對內(nèi)容進行片段式組合，既對應(yīng)于手機用戶注意力的短暫，也符合各類社交媒體平臺的技術(shù)規(guī)制；珍視靈機一動的創(chuàng)意，旨在生產(chǎn)“爆款”；高度依賴數(shù)字化工具，生產(chǎn)“超真實”的視覺擬像，而擬像并沒有現(xiàn)實范本；發(fā)揮數(shù)字工具強大的創(chuàng)作（虛構(gòu)）能力，持續(xù)地生產(chǎn)和再生產(chǎn)對于“仿真”的激情和體驗，以致顛覆了人類的生活經(jīng)驗。在觀看環(huán)節(jié)：不僅演員表演是虛擬化和數(shù)字技術(shù)輔助的，從時空上講，也不存在一個真實的觀演場所，連電視機前假定性的真實都沒有，但又無遠弗屆?！坝^看直播”升級為“點播觀看”后，觀眾也被升級為用戶，電視機前的觀眾群體散落成為移動設(shè)備前的原子化的個體。觀眾觀看電視必須遵循時間的線性流程，因而是被動的；用戶消費視頻可以采用空間的立體方式——跳躍、回看，似乎是主動的。晚會表演的效果體現(xiàn)不再是在場的、共鳴的掌聲，而是彈幕、點贊、評論和分享等非人格化的數(shù)字喝彩方式。數(shù)字喝彩訴諸視覺，使用的是文字和符號。用戶借此反饋自己的體驗，并跨時空相互溝通，凝聚共識，建立認同。點贊、評論、分享等共同編制成一個連綿不絕的“可寫文本”，每個參與者以“互文”的方式添加進自己的解讀，獲得一種主體的幻象，進而把空間性的觀賞，變成時間性的虛擬社交。

這是數(shù)字美學時代的綜藝晚會，數(shù)字化思維與審美民主相結(jié)合，消解掉央視所開創(chuàng)的經(jīng)典晚會模式最基本的東西——在場。而電視晚會的“華麗風”以數(shù)字化低成本的方式為短視頻所吸納和再造。當部分媒體仍恪守“在場”這一古典電視藝術(shù)的理想，仍信奉電視機的家庭觀賞模式，仍堅持為大銀幕生產(chǎn)宏大場面時，各類短視頻平臺則充滿著草根風格的原生態(tài)。這為綜藝晚會的創(chuàng)作造就了一個“真空”，于是，競爭者搭上數(shù)字化的便車，有了平臺超車并暫時取得領(lǐng)先的可能。

表面上，地方衛(wèi)視“出圈”現(xiàn)象是社交媒體平臺時代“平民逆襲”神話在電視綜藝界的重映，是在“流量為王”的力量的推動下某一特定的藝術(shù)樣式和審美品味獲得“出頭”機會，得到市場重視的又一案例，實際上，該現(xiàn)象體現(xiàn)了社交媒體所帶來的藝術(shù)審美的民主化和大眾化。

由精英藝術(shù)向藝術(shù)民主的轉(zhuǎn)變，可以上溯到世紀之初的《超級女聲》等，并體現(xiàn)于現(xiàn)存的形式各異的選秀節(jié)目中。其實質(zhì)是由普通人（而非專業(yè)人士）來表演并界定藝術(shù)。形式規(guī)范上，選秀節(jié)目也保證了普通人的參與權(quán)與表決權(quán)。但問題在于，一方面，任何一種機制（即使具有公平的初衷），都會產(chǎn)生路徑依賴和審美慣性，造成平臺壟斷，使得等級固化和審美固化。所謂等級固化，是指極力維護規(guī)則，以排斥新的挑戰(zhàn)者的出現(xiàn)。所謂審美固化，是指恒定某一種審美模式為標準模式，而拒絕多樣化與多元化。另一方面，藝術(shù)民主易于成為“藝術(shù)民粹”。藝術(shù)的創(chuàng)作者跟藝術(shù)接收者都放棄了對于創(chuàng)新的想象與渴望，互相迎合，互相加持，在過往成功的路徑上繼續(xù)加碼狂奔，既有的審美品味已經(jīng)庸俗不能，但又無從改變。觀眾對于電視綜藝模式化、西化、明星化和資本化等的不滿，原因大抵如上。總之，壟斷與民粹二者共同扼殺了出新。到這個時間節(jié)點，文化出新既需要具有新風格和新內(nèi)容的作品，更需要新的渠道和平臺以喚醒“迷?！敝械挠^眾。

跟電視選秀類節(jié)目的大眾參與程度相比，事實上社交媒體所造就的創(chuàng)作民主要更直接、更有力。社交媒體場域沒有觀眾，只有用戶，區(qū)別是后者能夠創(chuàng)造流量，而前者不能。進入社交媒體平臺的作品由用戶參與創(chuàng)作、傳播與評價。對于傳統(tǒng)的電視人來說，這的確是一個未知的江湖，但也是一個讓既定的身份等級歸零的新賽道。央級媒體、省級衛(wèi)視乃至用戶自媒體，都能夠搭乘媒體融合的時代列車。同時也說明社交媒體其實是一個中性的平臺，高雅和低俗可以在此平等競爭。

電視綜藝場上，世紀初到現(xiàn)在一直是勁吹“西風”。傳統(tǒng)電視機構(gòu)出于成本考慮和風險控制，一般直接模仿或投資引進國外成熟的電視娛樂樣式，并做本土化的改造，也名利兼收，并各自引領(lǐng)了一定階段的社會時尚。這說明，娛樂和審美是具有跨文化的普遍性的。在中國經(jīng)濟高速發(fā)展40多年后，文化自信成為時代命題。自信既是自上而下的要求，也是自下而上的訴求；既是對于文化之根的皈依，也是文化消費的重要內(nèi)容。主流的電視機構(gòu)如央視，通過制作相關(guān)節(jié)目（《百家講壇》《中國詩詞大會》等），普及推廣傳統(tǒng)文化，在塑造培養(yǎng)文化喜好和消費習慣的同時，也收獲了前數(shù)字時代最為珍貴的收視率，可謂良性循環(huán)。中國文化傳播力與中國經(jīng)濟實力之間的“張力”來自國家經(jīng)濟硬實力與文化軟實力的不平衡的發(fā)展。以作為大眾文化的電視綜藝為例，除了央視的“春晚”有著完全自主的知識產(chǎn)權(quán)，該領(lǐng)域的其它有影響的娛樂樣式，多是文化輸入的成果。西方綜藝節(jié)目的話語套路，經(jīng)過十多年灌輸式傳播，造成審美疲勞不說，前述“張力”在數(shù)字青年一代的身上，更會有種別樣的感知。

這是開始平視世界的一代人，也是自我文化身份覺醒的一代人。跟父輩相比，他們的愛國情感及其外化方式有所不同，有著現(xiàn)代或后現(xiàn)代的印記。一方面，日常化的國際往來，讓他們得以在文化比較中產(chǎn)生強烈的民族身份意識，這種意識更像是一種區(qū)隔“自我”與“他者”的個性意識，一種建構(gòu)自身獨特性的亞文化意識。另一方面，這一代人習慣于通過文化消費和符號消費表達愛國情感和意識。在符號的簇擁中成長起來的一代人，符號之于他們，是理解外部世界的符碼，是呼朋引伴的暗號，是產(chǎn)生距離與分層的疆畔；甚而言之，符號不是現(xiàn)實的中介，而是現(xiàn)實本身；符號不是用以興、觀、群、怨，消費（找尋、使用、分享）符號該行為本身，就是在興、觀、群、怨。因此關(guān)于符號的欲求永難饜足。從市場的角度看，“數(shù)字一代”的符號消費行為，付出的機會成本是關(guān)注度和駐留時間，后兩者可以換算為數(shù)字市場上的一般等價物——“流量”。這是一個龐大市場。

2020年以來的傳統(tǒng)電視機構(gòu)的新媒體創(chuàng)作探索，一定程度上打破了電視節(jié)目的類型和規(guī)則，推出了一些真正意義上的具有自我知識產(chǎn)權(quán)的“跨屏”的綜藝節(jié)目。但須承認，別的電視機構(gòu)就此模仿甚至照搬的門檻并不高，而且除了潛在的同行競爭外，還得時時面對不斷自我超越的期待壓力。網(wǎng)絡(luò)媒體出新的成本較低，試錯的成本也低，所以跟風者眾。再者，各大衛(wèi)視目前主要依靠想象力和技術(shù)情景再現(xiàn)傳統(tǒng)節(jié)慶文化，但想象力是一次性的，不能重復利用，必須不停地更新，以產(chǎn)生新的驚奇和刺激并“出圈”，長此以往，難免因步入短視頻平臺“博流量”的軌道而難以為繼。數(shù)字技術(shù)的演進也能夠促進藝術(shù)和審美的創(chuàng)新，技術(shù)發(fā)明往往就是藝術(shù)想象力的新發(fā)現(xiàn)。隨著現(xiàn)有數(shù)字虛擬技術(shù)被不斷應(yīng)用于增強接受者的臨場感和沉浸體驗，觀眾介入綜藝節(jié)目甚至進入場景并主導節(jié)目內(nèi)容的程度只會越來越高，綜藝晚會從二維到三維、從審美靜觀到交互游戲的趨勢將不可阻遏。只是，當技術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出路徑依賴狀態(tài)，也就意味著由技術(shù)進步所推動的想象力臨近終點，轉(zhuǎn)而需要進行美學精神領(lǐng)域的反思：數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)美學精神能否超越顛覆與被顛覆之關(guān)系，達成妥協(xié)或者融合？

古典電視綜藝把觀者置于“凝視”“靜觀”的地位，創(chuàng)作與觀賞有著清晰的界線——“第四堵墻”，此時藝術(shù)仍保有其神圣性；移動數(shù)字綜藝打破了作為觀演界線的“第四堵墻”，點贊、彈幕成為參與創(chuàng)作的方式，用戶在社交和消費，而非審美。這種狀況簡言之：創(chuàng)作即接受，接受即創(chuàng)作；社交即審美，審美即社交。但是，社交是他者為導向的，審美的最高境界卻是自我對話，是心靈獨白。缺乏打動自我和觸動心靈的數(shù)字技術(shù)，只是炫技。炫技式的數(shù)字技術(shù)，可以打破紀實與虛構(gòu)的界線，創(chuàng)作出“超現(xiàn)實”的景觀，建構(gòu)出“視覺盛宴”；但“超現(xiàn)實”的景觀以及“視覺盛宴”將同樣遭遇“過勞”的審美心理。“數(shù)字一代”的符號消費嗜好，易變而短暫，具有不竭的追新求美的動能。而單純訴諸視覺和聽覺的藝術(shù)符碼，能叫人驚奇，卻難以令人感動。

對于數(shù)字時代的綜藝來說，古老的詩學要素——情節(jié)、懸念、移情、凈化等，仍然不可或缺。數(shù)字時代的綜藝節(jié)目創(chuàng)作，需要實現(xiàn)數(shù)字技術(shù)與不朽的美學精神的結(jié)合。具體來說，要調(diào)整短視頻式的走紅思路，使品牌欄目弱于“爆款”單元的狀況得以改變；“爆款”可以“博流量”，但流量只是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，而非創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿點；平衡游戲社交與藝術(shù)審美的權(quán)重，為“凝視”和“靜觀”的審美方式留下充足空間等。根本上，則是創(chuàng)作觀念的守正創(chuàng)新?！拔恼潞蠟闀r而著，歌詩合為事而作”，“事”可以解為“講故事”；“感人心者，莫先乎情”，“情”指的是情感共鳴。通過“事”和“情”，從訴諸感官，到貼近心靈，以至找尋到人類的普遍情愫，再用中國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式表達出來，乃可為世界觀眾所共享。從這一意義上講，古典電視綜藝的精神，并沒有過時。

（作者為廈門大學海峽媒體研究中心、新聞傳播學院教授）

責編/靳佳（見習） 美編/楊玲玲

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