淺談鋼琴?gòu)棾?xùn)練的音準(zhǔn)處理

王雪瑩

摘要：音準(zhǔn)即音的準(zhǔn)確高度，是在一定律制下音高的具體表現(xiàn)。在某一律制下，音準(zhǔn)是絕對(duì)的。同時(shí)，音準(zhǔn)也具有相對(duì)性。在不同的歷史時(shí)代、不同的地域風(fēng)格、不同的調(diào)性環(huán)境下，或是不同的體裁類型、織體形態(tài)的音樂中，音高會(huì)存在細(xì)微的差異。鋼琴是十二平均律樂器，聲樂則多運(yùn)用五度相生律。在鋼琴?gòu)棾獣r(shí)，聲樂旋律參與到鋼琴伴奏和聲中的程度不一。它時(shí)而重復(fù)鋼琴伴奏和聲中的音，時(shí)而參與共同構(gòu)建和聲音響，時(shí)而是和聲以外的音。本文將對(duì)人聲如何在不同律制的理論指導(dǎo)下將音準(zhǔn)作微調(diào)進(jìn)行梳理、歸類與分析，以獲得聲樂與器樂、人聲與琴聲的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：音準(zhǔn)? 鋼琴?gòu)棾? 主調(diào)音樂? 十二平均律? 純律? 五度相生律

彈唱是指自彈自唱的表演方式，即演奏樂器并演唱。琉特琴?gòu)棾俏鞣揭魳肥纷钤绲淖詮椬猿谋硌菪问健Ｖ惺兰o(jì)以后的琉特琴，可以演奏和弦、旋律、跑句、各式各樣的裝飾音，甚至是對(duì)位旋律。到了17世紀(jì)，單聲部的歌唱旋律與器樂伴奏聲部相結(jié)合的形態(tài)出現(xiàn)，琉特琴被廣泛用作歌唱的伴奏樂器。隨后，又陸續(xù)涌現(xiàn)出吉他彈唱、鋼琴?gòu)棾⑹诛L(fēng)琴?gòu)棾刃问健?/p>

彈唱在中國(guó)的歷史可追溯到上古時(shí)期。《禮記》中記載“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風(fēng)》”。①相傳，舜制作了五弦琴，用來伴唱《南風(fēng)》詩(shī)。彈唱在中國(guó)的流傳和發(fā)展方式多為“口傳心授”，因此流傳至今的樂譜有限，南宋文學(xué)家、音樂家姜?所作的琴歌《古怨》是現(xiàn)存最早的琴歌作品②。中國(guó)的民族樂器豐富多樣，所以彈唱的形式也有許多，除古琴?gòu)棾?，還有琵琶彈唱、三弦彈唱等。

一、鋼琴?gòu)棾?/p>

鋼琴?gòu)棾且魳坊A(chǔ)技能教學(xué)中較為綜合性的練習(xí)。它不僅要求表演者有彈與唱這兩方面的表演技能，還須具備一定的和聲、曲式、對(duì)位等學(xué)科的知識(shí)，來分析作品的段落結(jié)構(gòu)、樂句組織、織體形態(tài)以及聲部之間的相互關(guān)聯(lián)。除此之外，學(xué)習(xí)者還要具有多聲思維的聽覺習(xí)慣。鋼琴是采用十二平均律定音的樂器，人聲演唱?jiǎng)t多運(yùn)用五度相生律。如何將演唱的音準(zhǔn)作微調(diào)，以獲得聲樂與器樂、人聲與琴聲的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是鋼琴?gòu)棾?xùn)練的重要環(huán)節(jié)。

按照作品的織體以及聲部關(guān)系，鋼琴?gòu)棾笾路譃閺?fù)調(diào)作品與主調(diào)作品兩種類型。復(fù)調(diào)音樂作品中通常含有兩條或兩條以上在藝術(shù)上具有同等意義且各自獨(dú)立的旋律，同時(shí)、協(xié)調(diào)地行進(jìn)。在橫向關(guān)系上，各聲部的節(jié)奏、力度、強(qiáng)弱、高潮、起止以及旋律線的起伏等，不盡相同且各自獨(dú)立;在縱向關(guān)系上，各聲部又彼此形成良好的和聲關(guān)系。復(fù)調(diào)音樂注重每個(gè)聲部的旋律性，聲部間形成對(duì)比或相互補(bǔ)充，沒有主次之分。主調(diào)音樂作品以其中某個(gè)聲部的旋律為主，其他聲部以和聲或節(jié)奏等手法進(jìn)行陪襯和伴奏。主調(diào)音樂旋律突出，音樂形象明顯，感情表達(dá)明確，欣賞者比較容易融入其中。本文的研究基于主調(diào)音樂作品的音準(zhǔn)處理而展開。

二、音準(zhǔn)處理的律制基礎(chǔ)

音準(zhǔn)即音的準(zhǔn)確高度，是在一定律制下音高的具體體現(xiàn)。律制是規(guī)定樂音精確高度的體系③，是音高之間的基本組合原則，也是音樂世界的重要法則。我國(guó)古代甚至有“樂起于律”之說④，離開了律制，音準(zhǔn)便不復(fù)存在。因此，在某一律制下，音準(zhǔn)是絕對(duì)的。

現(xiàn)在國(guó)際上使用較為廣泛的3種律制分別為五度相生律、十二平均律、純律。下面將這3種律制下的音階與音程做一個(gè)對(duì)照⑤。

1.音階比較分析

（1）在大、小調(diào)音階中，五度相生律與純律的Ⅱ級(jí)、Ⅳ級(jí)、Ⅴ級(jí)音的音高均相同。與十二平均律相比，五度相生律與純律中的Ⅱ級(jí)、Ⅴ級(jí)略高，Ⅳ級(jí)略低。

（2）在自然大調(diào)中，五度相生律的Ⅲ級(jí)、Ⅵ級(jí)、Ⅶ級(jí)高于十二平均律，純律的Ⅲ級(jí)、Ⅵ級(jí)、Ⅶ級(jí)低于十二平均律。在自然小調(diào)中，則恰好相反，五度相生律與純律的Ⅲ級(jí)、Ⅵ級(jí)、Ⅶ級(jí)均相差22音分。在和聲小調(diào)中，五度相生律的Ⅶ級(jí)音比純律高22音分。

2.音程比較分析

（1）純一度與純八度在3種律制中音分值相等。

（2）在純律與五度相生律中，純五度音分值相等，均略大于十二平均律;純四度音分值也相等，均略小于十二平均律。

（3）大三度、大六度、大七度及各種增音程，在五度相生律中略大于十二平均律，在純律中則略小于十二平均律;小三度、小六度、小七度及各種減音程，在五度相生律中略小于十二平均律，在純律中則略大于十二平均律。

（4）在純律中，大二度分為大全音和小全音，大全音為204音分，小全音為182音分，相差22音分。五度相生律中的大二度與純律大全音的音分值相等，均為204。純律中的小二度為112音分，五度相生律中的小二度則為90音分，相差22音分。

（5）增四、減五度在十二平均律中音分值相等;在五度相生律中，增四度大于減五度24音分;在純律中，增四度小于減五度20音分。

綜上分析，不難看出音高的準(zhǔn)與不準(zhǔn)具有相對(duì)性。相同的音在不同的調(diào)式中，由于所處的音級(jí)位置不同、傾向性不同，因此音高有著細(xì)微差別。德國(guó)音樂理論家兼小提琴家豪普特曼對(duì)小提琴演奏指出：“活生生的音律并不嚴(yán)格準(zhǔn)確，正如演奏上活生生的拍子不完全符合于節(jié)拍器一樣。”⑥在不同的歷史時(shí)代、地域風(fēng)格、體裁類型、織體形態(tài)、調(diào)性環(huán)境的音樂作品中，音高都會(huì)存在差異。由于生律基礎(chǔ)的不同，在不同織體形態(tài)的音樂中，適用的律制各不相同。當(dāng)聲樂獨(dú)唱或弦樂獨(dú)奏時(shí)，多采用五度相生律;在合唱或是和聲性突出的音樂段落中，較適于使用純律;在轉(zhuǎn)調(diào)頻繁或是無調(diào)性的作品中，則宜采用十二平均律。

三、鋼琴?gòu)棾?xùn)練音準(zhǔn)處理的一般原則

在鋼琴?gòu)棾?，鋼琴的音高是無法調(diào)整的。因此，人聲須在3種律制的理論指導(dǎo)下將音準(zhǔn)作微調(diào)，讓人聲與琴聲協(xié)調(diào)融合。

1.十二平均律

當(dāng)聲樂旋律重復(fù)鋼琴伴奏和聲中的音時(shí)，應(yīng)采用十二平均律，使演唱的音高與演奏的音高完全相同。在例1中，聲樂旋律的音均是重復(fù)鋼琴伴奏聲部的音。因此演唱時(shí)需要采用十二平均律，使人聲與琴聲的音高一致。

2.純律

當(dāng)聲樂旋律參與鋼琴伴奏中共同構(gòu)建起和聲音響時(shí)，表演者需要運(yùn)用純律的原則尋找與鋼琴協(xié)和的和聲音響。在例2的方框中，聲樂旋律音是和弦的三音，與根音形成大三度，按照純律的原則應(yīng)略低演唱。

3.五度相生律

當(dāng)聲樂旋律演唱的是和聲外音時(shí)，須先分析外音傾向于哪個(gè)和弦音，然后運(yùn)用五度相生律的原則演唱外音，使其具有傾向性。在例3中出現(xiàn)多處輔助音，演唱時(shí)要遵循音級(jí)傾向原則，適當(dāng)調(diào)整音高。

四、鋼琴?gòu)棾?xùn)練音準(zhǔn)處理示例

在練習(xí)一首彈唱作品時(shí)，通常會(huì)先分別練習(xí)演唱與演奏，待熟練之后再練習(xí)邊彈邊唱。在單獨(dú)演唱時(shí)，通常采用的是五度相生律。但與十二平均律的鋼琴進(jìn)行合作時(shí)，我們必須運(yùn)用多種律制來調(diào)整細(xì)微音準(zhǔn)，使音響更加和諧。下面筆者將以《法國(guó)視唱3B》中第21首作品為例，將作品中音準(zhǔn)微調(diào)的重點(diǎn)、難點(diǎn)與方法作簡(jiǎn)要分析。

例4中，聲樂旋律含有大量的和弦外音（見例4方框中的音）。這些和弦外音大多為倚音，且都與后面的和弦音形成大二度。按照五度相生律的原則，這三個(gè)音應(yīng)該略高唱。例4圈中的音雖與方框中的音同為倚音，但由于鋼琴伴奏聲部中有同音名的音（相隔八度也算在內(nèi)），因此演唱時(shí)必須采用十二平均律，與鋼琴音高應(yīng)完全相同。

例5中，聲樂旋律與鋼琴音樂形成了二聲部對(duì)位。練習(xí)這段時(shí)要突出兩條旋律線，先剔除鋼琴聲部，只彈唱兩條旋律，用純律來尋找聲樂與鋼琴最和諧的音準(zhǔn)。待音準(zhǔn)有一定把握之后，再加入鋼琴聲部。在加入鋼琴聲部后，如果演唱與演奏有相同音高時(shí)，則應(yīng)采用十二平均律，使兩者音高完全相同;如果演唱的音與演奏的音共同構(gòu)成和聲時(shí)，則仍須采用純律來尋找和諧的音響。

在練習(xí)例6第3小節(jié)中連續(xù)的半音進(jìn)行時(shí)，可選擇先將變化音省略，只練習(xí)自然音。與鋼琴聲部相同的自然音，按照十二平均律的原則演唱;與鋼琴聲部共同構(gòu)成和弦的音，仍按照純律的原則找到其與鋼琴最為和諧的音響。待自然音唱準(zhǔn)之后，再加入變化音。此時(shí)變化音應(yīng)采用五度相生律原則，傾向于自然音。

五、影響音準(zhǔn)的其他因素

1.受演唱技術(shù)的影響

正確的呼吸及發(fā)聲技巧不僅是演唱的基礎(chǔ)，更是良好音準(zhǔn)的決定性因素。在演唱過程中，如果沒有足夠的氣息支持來達(dá)到應(yīng)有的高度，音準(zhǔn)就會(huì)偏低。另一方面，演唱者對(duì)聲帶的控制能力也會(huì)影響音高。因此，良好的演唱技術(shù)是音準(zhǔn)的保證。如上例作品的每一個(gè)樂句都較長(zhǎng)且音區(qū)較高，因此演唱時(shí)需要足夠的氣息來支撐起高音的音準(zhǔn)。

2.受織體形態(tài)的影響

在彈唱訓(xùn)練中，各聲部間音準(zhǔn)的平衡較難把握，常常會(huì)因?yàn)槁牭狡渌暡康男蓪?dǎo)致自己聲部的音準(zhǔn)有所差異。因此需要學(xué)會(huì)聆聽，以獲得整體音準(zhǔn)的和諧及平衡，在聆聽其他聲部的同時(shí)調(diào)整自己演唱的音準(zhǔn)。如例5的二聲部對(duì)位旋律，人聲旋律很容易受鋼琴旋律的干擾而導(dǎo)致音準(zhǔn)有偏差。

3.受節(jié)奏、速度、力度、音區(qū)等因素的影響

在表演節(jié)奏復(fù)雜的作品時(shí)，我們的注意力往往集中在節(jié)奏上，導(dǎo)致無心關(guān)注音準(zhǔn)。慢速的作品會(huì)使氣息拉長(zhǎng)從而導(dǎo)致音準(zhǔn)偏低，快速的作品容易導(dǎo)致音準(zhǔn)偏高。力度的變化也會(huì)影響音準(zhǔn)的穩(wěn)定性。力度漸強(qiáng)，容易使音高隨之偏高;力度漸弱，則容易使音高偏低。根據(jù)個(gè)人音域，演唱自己適合的音域時(shí)音準(zhǔn)有更好的把握;演唱超過自己舒適音域的音時(shí)，會(huì)出現(xiàn)音準(zhǔn)難以控制的情況。如上例作品的音區(qū)較高，在再現(xiàn)部的最后出現(xiàn)了全曲最高音a2，如果演唱者音域較低，將很難保證這個(gè)音的音準(zhǔn)。

4.受人的生理、心理以及情緒的影響

人聲主要依靠我們的身體而發(fā)聲。當(dāng)演唱者身體不適時(shí)，則會(huì)導(dǎo)致氣息不足，從而使音高偏低。人的心理以及情緒也會(huì)影響音準(zhǔn)，人的身體受大腦思想的牽制會(huì)做出相應(yīng)的舉動(dòng)。當(dāng)我們情緒高漲或過于激動(dòng)時(shí)，思維變得敏捷，音準(zhǔn)可能會(huì)偏高;當(dāng)我們情緒低落或過于緊張時(shí)，思維會(huì)變得遲鈍，音準(zhǔn)容易偏低。因此在演唱過程中，良好的生理、心理以及情緒也是保證音準(zhǔn)的重要因素之一。

結(jié)語(yǔ)

鋼琴?gòu)棾捎谄渚C合性較強(qiáng)，已成為音樂基礎(chǔ)技能教學(xué)中必不可少的一項(xiàng)訓(xùn)練。它需要練習(xí)者將讀譜、演唱、演奏、聽辨等多種能力協(xié)調(diào)統(tǒng)一，合理分配眼、口、手、耳、足的注意力。在彈唱時(shí)，要實(shí)現(xiàn)聲樂與器樂之間的和諧統(tǒng)一并非易事，需要循序漸進(jìn)的練習(xí)，不斷提高微調(diào)音準(zhǔn)的能力。隨著音樂多元化發(fā)展的趨勢(shì)，彈唱已經(jīng)在生活中走進(jìn)了大眾的視野。人們對(duì)彈唱的要求已經(jīng)超越了單純的技術(shù)問題。在技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，我們還要提高對(duì)音樂文化的審美意識(shí)，體會(huì)不同音樂文化的內(nèi)涵，在彈唱中享受音樂之美。

注釋：

①葉紹鈞.《禮記選注》[M]. 北京：商務(wù)印書館，1930：93.

②張然.《戲劇之家》2017年第01期

③繆天瑞.《律學(xué)》[M].人民音樂出版社. 1983.5

④班固.《漢書·律歷志》

⑤參考繆天瑞.《律學(xué)》[M].人民音樂出版社. 1983.5

⑥王雁飛.《多聲部視唱教學(xué)訓(xùn)練漫議之一——音準(zhǔn)篇》.《音樂時(shí)空》.

參考文獻(xiàn)：

[1]繆天瑞.《律學(xué)》[M].人民音樂出版社. 1983.5

[2]葉紹鈞.《禮記選注》[M]. 北京：商務(wù)印書館，1930：93.

[3]班固.《漢書·律歷志》

[4]王雁飛.《多聲部視唱教學(xué)訓(xùn)練漫議之一——音準(zhǔn)篇》，音樂時(shí)空，2012（01）。

[5]劉喆.《“律制”是音準(zhǔn)的“無形指揮棒”》，大眾文藝，2015（15）。

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[7]蔡潔.《鋼琴?gòu)棾谝魷?zhǔn)和節(jié)奏方面的協(xié)調(diào)》，南京師范大學(xué)，2014年。

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[9]陳秋彤.《多聲部視唱教學(xué)研究》，哈爾濱師范大學(xué)，2015年。

[10]王雪樺.《論多聲部視唱教學(xué)中的音準(zhǔn)訓(xùn)練》，樂府新聲，2009年第4期。