南亞裔流散作家“9·11文學(xué)”的政治書(shū)寫(xiě)*

羅 瓊

(吉首大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 吉首416000)

自2001年以來(lái)，書(shū)寫(xiě)以“9·11事件”為主題的小說(shuō)幾乎成為英語(yǔ)作家們的時(shí)尚。就在事件發(fā)生后僅一個(gè)月，文學(xué)評(píng)論家薩迪(Zadie Smith)就開(kāi)始公開(kāi)發(fā)表文章預(yù)想“9·11文學(xué)”可能涉及的內(nèi)容與主題。在美國(guó)各大評(píng)論雜志上，米勒(Laura Miller)、科瑞根(Marueen Corrigan)等多位著名評(píng)論家都在自己的文章中直接用“9·11文學(xué)”或“9·11小說(shuō)”稱呼這一文學(xué)現(xiàn)象。著名的“圣智學(xué)習(xí)中心”(Cengage Learning)網(wǎng)站上還為該類文學(xué)開(kāi)辟了名為“9·11文學(xué)中的治愈與國(guó)民身份問(wèn)題”(Healing and National Identity in the Literature of 9/11)的專欄。正當(dāng)美國(guó)本土作家與評(píng)論界幾乎把目光都聚焦于“創(chuàng)傷”“治愈”等概念，站在本土立場(chǎng)響應(yīng)恐怖襲擊事件在文學(xué)界引發(fā)的爆炸效應(yīng)時(shí)，一群被主流學(xué)界有意無(wú)意忽略的南亞裔流散作家也在就同一事件進(jìn)行創(chuàng)作。這群擁有南亞血統(tǒng)且有著多年旅居西方生活體驗(yàn)的流散作家們，將文學(xué)作為爭(zhēng)取政治話語(yǔ)權(quán)的重要媒介，依據(jù)自身“伊斯蘭-西方”雙重身份的獨(dú)特視角，創(chuàng)作出一系列獨(dú)具特色的“9·11文學(xué)”作品。

一、挑戰(zhàn)歷史敘事：后“9·11”時(shí)代的政治語(yǔ)境

南亞裔流散作家群雖然萌發(fā)于20世紀(jì)80年代，但真正進(jìn)入主流文壇的視界還是在“9·11事件”之后，其主題思想與藝術(shù)表現(xiàn)手法與后“9·11”時(shí)代的世界政治格局有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。當(dāng)全球的電視畫(huà)面上反復(fù)播放著撞擊、爆炸、崩塌的場(chǎng)景時(shí)，這場(chǎng)新世紀(jì)的第一次大事件成為劃分文化場(chǎng)域的象征性符號(hào)：各種媒介的在場(chǎng)無(wú)形中將地球上某個(gè)地方發(fā)生的事件變成一個(gè)全球的共同事件，并將全球公眾都變成了這一事件有效、普遍的目擊者。對(duì)歷史事件的記錄與演繹可以供人們重溫歷史過(guò)程，強(qiáng)化對(duì)歷史事實(shí)的認(rèn)識(shí)，也可以改變?nèi)藗儗?duì)歷史真相的解讀。當(dāng)然，坐在電視機(jī)前見(jiàn)證這一場(chǎng)景與在曼哈頓親歷此過(guò)程所能產(chǎn)生的體驗(yàn)肯定不可同日而語(yǔ)，只是就對(duì)事件本身進(jìn)行觀察解釋的角度來(lái)說(shuō)，“見(jiàn)”與“未見(jiàn)”之間的差異被盡可能弱化，虛構(gòu)演繹場(chǎng)景的可能性被極大程度消解。事件的全球目擊效果雖然在最廣闊的范圍內(nèi)為作家提供了醒目的創(chuàng)作素材與潛在讀者受眾，但也在歷史真實(shí)性與文學(xué)虛構(gòu)性之間向創(chuàng)作者提出了挑戰(zhàn)。

在各歷史時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作都是一種依附于政治又獨(dú)立于政治之外的話語(yǔ)體系。優(yōu)秀的文學(xué)作品往往源于作家對(duì)文學(xué)話語(yǔ)特殊規(guī)則的嫻熟運(yùn)用，在反映歷史事件及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中向傳統(tǒng)敘事模式提出質(zhì)詢和挑戰(zhàn)，從而彰顯出文學(xué)話語(yǔ)獨(dú)立于政治書(shū)寫(xiě)模式的開(kāi)放性與自由度。在理想的設(shè)定中，作家往往遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)觀，本著相信文學(xué)語(yǔ)言能真實(shí)再現(xiàn)歷史還原現(xiàn)實(shí)的想法，將文學(xué)話語(yǔ)凌駕于政治話語(yǔ)之上。然而在具體的文學(xué)實(shí)踐中，受制于具體的時(shí)代環(huán)境，文學(xué)作品往往運(yùn)行于傳統(tǒng)話語(yǔ)的封閉框架中，文學(xué)被殖民化、附庸化的同時(shí)，創(chuàng)作本身的開(kāi)放性與自由度也被相應(yīng)消解，在一定的社會(huì)背景下極有可能淪為政治發(fā)聲的單一傳聲筒。在小說(shuō)有著悠久發(fā)展歷史的西方文學(xué)界，新聞/小說(shuō)(news/novels)往往被喻為話語(yǔ)母體，“從這一母體當(dāng)中一方面衍化出了小說(shuō)，另一方面則發(fā)展出了新聞以及歷史等文類”[1]。以“9·11”這一著名新聞事件作為素材的文學(xué)創(chuàng)作，從一開(kāi)始就面臨著來(lái)自兩方面的桎梏：一方面要描述一幅全球公眾已然共同見(jiàn)證的場(chǎng)景，并用文學(xué)語(yǔ)言再次呈現(xiàn)這一曾經(jīng)殘酷、真切地顯現(xiàn)在目擊者眼前的新聞鏡頭；另一方面要跳出歷史書(shū)寫(xiě)的封閉框架，借助虛構(gòu)文本的力量完成事實(shí)與虛構(gòu)之間的對(duì)話，將它作為客觀歷史事件經(jīng)由話語(yǔ)策略的中介再現(xiàn)為認(rèn)知構(gòu)造物呈現(xiàn)給讀者受眾。事實(shí)與虛構(gòu)，成為“9·11文學(xué)”一經(jīng)誕生就面臨的兩難。借用多麗·科恩敘事理論的分析術(shù)語(yǔ)，指涉對(duì)象、故事、話語(yǔ)(reference/story/discourse)是構(gòu)成長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇故事、史詩(shī)傳奇等虛構(gòu)文類敘事的三層模式[2]。也就是說(shuō)，以一個(gè)全球公眾目擊事件為素材的文學(xué)創(chuàng)作首先必須對(duì)其指涉的“事件”層面負(fù)責(zé)，文字?jǐn)?shù)據(jù)需經(jīng)受得起共同見(jiàn)證過(guò)這一過(guò)程本身的普羅大眾的檢驗(yàn)；再運(yùn)用虛構(gòu)的敘述，搭建起非現(xiàn)實(shí)性的“故事”構(gòu)架，在不脫離指涉基本層面的基礎(chǔ)上指向不受真實(shí)性約束的文本外世界；最終借由文本外世界搭建起的故事構(gòu)架，形成不受制于政治判斷而是強(qiáng)調(diào)非指涉性內(nèi)涵的文學(xué)“話語(yǔ)”。從語(yǔ)言文字運(yùn)用的角度而言，對(duì)指涉的事件進(jìn)行想象、虛構(gòu)并加入闡釋、理解的可能性與自由度受制于最終畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果，文字與時(shí)態(tài)的所指功能相對(duì)下降，更多的表現(xiàn)功能被相應(yīng)強(qiáng)化。從文本的整體敘述來(lái)看，作者不僅要傳遞歷史真實(shí)以符合讀者預(yù)期，還需從時(shí)間序列及邏輯性入手賦予敘述描述以內(nèi)聚力，創(chuàng)建與客觀真實(shí)平行的外部世界，指向作者們意圖建構(gòu)的內(nèi)部指涉范疇(internal field of reference)。

如果僅僅就事實(shí)與虛構(gòu)的兩難對(duì)“9·11”深層敘事提出挑戰(zhàn)，或許還在正常值范圍內(nèi)，但事實(shí)上遠(yuǎn)不止于此。當(dāng)創(chuàng)作者們聚焦于事件帶來(lái)的后期效應(yīng)，竭力構(gòu)造與現(xiàn)實(shí)平行的自我指涉范疇的同時(shí)，事件的持續(xù)發(fā)展還在持續(xù)刷新作者對(duì)事件本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)源源不斷地影響著讀者的體驗(yàn)。悖論在于，創(chuàng)作者的創(chuàng)作前提理應(yīng)對(duì)描述對(duì)象的來(lái)龍去脈有完全而充分的理解認(rèn)識(shí)，以此為基礎(chǔ)組織語(yǔ)言序列并創(chuàng)建文學(xué)話語(yǔ)，而“9·11事件”的突發(fā)性與發(fā)展態(tài)勢(shì)，使得文學(xué)創(chuàng)作者實(shí)際上是先順應(yīng)政治需求構(gòu)造文本，然后再返回事件重新認(rèn)識(shí)對(duì)象。確實(shí)，全球公眾都通過(guò)電視影像畫(huà)面“目睹”了恐怖襲擊事件的全過(guò)程；但在圖景畫(huà)面不斷重復(fù)、連鎖效應(yīng)不斷擴(kuò)充的同時(shí)，第三視角的空洞感知卻一直存在于受眾之中，甚至包括在煙塵彌漫中生存的曼哈頓人，也在一系列的信息與圖像轟炸后被淹沒(méi)在生存與感知的混沌中。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)“9·11事件”的認(rèn)識(shí)一直停留在“見(jiàn)”與“未見(jiàn)”之間，顯現(xiàn)出“看”(look)與“看見(jiàn)”(see)的區(qū)別。解構(gòu)主義大師德里達(dá)(J.Derrida)曾在一次談話中指出，將這個(gè)事件命名為“9·11事件”并不意味著它真正是一件大事。相反，這源于對(duì)該事件性質(zhì)、來(lái)源和程度的無(wú)知，只能通過(guò)不斷重復(fù)這三個(gè)數(shù)字獲取認(rèn)知存在感。他說(shuō)：“我們?cè)谥貜?fù)這一點(diǎn)，我們必須重復(fù)它，因?yàn)槲覀兪聦?shí)上對(duì)正在以這種方式為之命名的東西一無(wú)所知，所以我們有足夠的必要去重復(fù)它，就好像在一口氣驅(qū)除邪魔兩次：一方面，就好像變魔術(shù)，在用魔法把‘事情’本身趕走，把恐懼或者它所激起的恐怖趕走(因?yàn)橹貜?fù)總是會(huì)通過(guò)中性化，使人對(duì)此麻木不仁，使心靈創(chuàng)作保持在一段距離之外而起到保護(hù)作用)……；另一方面，否認(rèn)——盡可能地靠近這種語(yǔ)言行為和這種宣告——我們沒(méi)有能力以恰如其分的方式為這件事情命名，賦予它特征，思考我們正在討論的事件，超出于對(duì)于這個(gè)事件的純粹直接證明之外：某種恐怖的事情在9月11日發(fā)生了，最終我們卻不知道發(fā)生了什么?！盵3]在經(jīng)歷了反復(fù)地重復(fù)之后，“911”三個(gè)數(shù)字被賦予了獨(dú)一性與不可知性，人們一方面因襲擊產(chǎn)生的恐懼感在升級(jí)，另一方面又對(duì)事件本身感到麻木不仁，因此可以說(shuō)，在影相投射觸及的層面，公眾對(duì)它的認(rèn)知度是一個(gè)趨向陌生化的過(guò)程。

至此，對(duì)事件的“印象”已經(jīng)代替了對(duì)事件的“記憶”，“圖像抹卻了注釋”[4]，歷史的真實(shí)已經(jīng)被弱化到政治訴求之外。事件本身也許是粗樸、直白的，對(duì)事件形成的印象卻與生產(chǎn)并推廣大量信息的技術(shù)手段、政治導(dǎo)向分不開(kāi)。對(duì)死者的同情無(wú)可非議，對(duì)殺戮的憤慨也無(wú)可指摘，但公眾的印象卻不由自主地隨著媒介的導(dǎo)向而有方向性地?cái)U(kuò)散。當(dāng)布什政府號(hào)召發(fā)動(dòng)一場(chǎng)針對(duì)恐怖主義的“反恐戰(zhàn)爭(zhēng)”(War on Terror)的時(shí)候，這場(chǎng)實(shí)體(美國(guó)軍隊(duì))對(duì)抗虛無(wú)(恐怖主義)的戰(zhàn)斗最終實(shí)際體現(xiàn)為以美軍為首的精銳部隊(duì)對(duì)阿富汗及周邊山區(qū)的攻擊，并最終形成了一個(gè)足以構(gòu)成國(guó)際道德輿論譴責(zé)的景象：一方是擁有高新科技裝備的戰(zhàn)爭(zhēng)精英，用鼠標(biāo)決定著千里之外南亞平民的生死；一方是操普什圖語(yǔ)或波斯語(yǔ)的倔強(qiáng)戰(zhàn)士，聚集在地面作戰(zhàn)時(shí)最稱手的裝備只有卡拉什尼科夫步槍。只是，在政治話語(yǔ)凌駕于歷史語(yǔ)境之上的宏觀背景下，無(wú)論這種差異多么明顯，信息戰(zhàn)的殘酷景象依然未能給公眾留下深刻的印象，或者說(shuō)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及世貿(mào)大樓倒塌產(chǎn)生的印象深刻?？植酪u擊留下的陰影并沒(méi)有被戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性替代，而是滑向了另一個(gè)方向——“大量安全監(jiān)聽(tīng)設(shè)備突增導(dǎo)致的不安全感，以及伴隨著莫名的恐慌不斷升級(jí)的反伊斯蘭情緒?！瓘南笳鞯慕嵌榷裕u擊依然繼續(xù)，恐怖氣氛仍彌漫于當(dāng)下”[5]。

由于后“9·11”時(shí)代緊張的伊-西局勢(shì)，擁有南亞背景的流散作家在創(chuàng)作該題材作品時(shí)面臨的困難要比美國(guó)本土作家大得多。對(duì)于美國(guó)本土作家而言，似乎歷史語(yǔ)境的構(gòu)建就在于對(duì)同一畫(huà)面的不斷重復(fù)過(guò)程中，當(dāng)然這一過(guò)程必然會(huì)帶來(lái)政治話語(yǔ)的不斷強(qiáng)化，終將凌駕于歷史語(yǔ)境之上。而于南亞裔流散作家而言，出于文明沖突的考量和自身生存環(huán)境的制約，對(duì)歷史真實(shí)的再現(xiàn)反而要回避對(duì)圖景場(chǎng)面的直接刻畫(huà)，盡可能地將更多元的話語(yǔ)元素納入到敘事語(yǔ)境中來(lái)，從而沖淡政治話語(yǔ)對(duì)歷史敘事的影響，在開(kāi)放的文學(xué)空間實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史場(chǎng)景的客觀再現(xiàn)，同時(shí)巧妙地表達(dá)政治訴求，有效進(jìn)行文化傳播。當(dāng)然，困難同時(shí)意味著挑戰(zhàn)，對(duì)于擅長(zhǎng)將當(dāng)代敘事納入傳統(tǒng)歷史框架的南亞裔流散作家而言，簡(jiǎn)單的模仿再現(xiàn)已不能滿足他們的革新實(shí)驗(yàn)，關(guān)于“9·11”，文學(xué)所能說(shuō)的不僅僅包括新聞紀(jì)實(shí)、調(diào)查報(bào)告、人物傳記等指向事件本體的歷史事況陳列，還可以包括由虛構(gòu)故事、歷史傳說(shuō)、魔幻傳奇等組成的旨在構(gòu)建意識(shí)形態(tài)的綜合話語(yǔ)表達(dá)。只要對(duì)事件的印象長(zhǎng)久地盤(pán)踞于公眾的頭腦，恐怖的氣息仍舊以新穎的形式彌散于世界各個(gè)角落，關(guān)于“9·11”的文學(xué)創(chuàng)作就會(huì)顯示出它深藏的潛力和博大的市場(chǎng)。從這種角度來(lái)看，南亞裔流散作家不僅要參與對(duì)“9·11事件”過(guò)程的回放，加入對(duì)其意義及影響的討論，且要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史敘事模式，在政治訴求與文化傳播、歷史敘事與虛構(gòu)創(chuàng)作之間求得平衡。

二、印象祛魅：南亞裔作家筆下的恐怖分子

在事件發(fā)生前一年，巴裔記者艾哈邁德·拉希德曾根據(jù)在南亞地區(qū)的田野調(diào)查整理出版了媒體敘事作品《塔利班》[6]，就“恐怖分子”的形象、行為特征進(jìn)行了概括介紹。“9·11事件”后，相關(guān)話題的討論度持續(xù)升溫，紀(jì)實(shí)作品和調(diào)查文本成為文學(xué)創(chuàng)作的基石，與之相應(yīng)的恐怖分子形象也陸續(xù)在美國(guó)本土創(chuàng)作者筆下出現(xiàn)。但在巨大的社會(huì)災(zāi)難和由此引發(fā)的社會(huì)恐慌效應(yīng)面前，歐美受眾更傾向于從受害者的視角對(duì)之進(jìn)行接受和解讀。事件的突發(fā)性以及政治局勢(shì)的嚴(yán)峻性影響了作者創(chuàng)作的客觀性，也妨礙了讀者的理性接受?？梢哉f(shuō)，“塔利班”在世界文化視域中都是單一的負(fù)面形象，缺乏鮮活的面孔，更缺少個(gè)性化的聲音。他們?cè)谟⒄Z(yǔ)文學(xué)作品中的群相設(shè)定更多只是為了鋪墊人道主義訴求、傳達(dá)反恐呼聲，至于人物發(fā)展是否合乎邏輯，面孔刻畫(huà)是否存在單一化傾向，又或者聲音話語(yǔ)是否被消解、扭曲，并不在歐美本土創(chuàng)作者的關(guān)注之列。擺脫既有的人物設(shè)定，刻畫(huà)鮮明的形象，傳遞豐富的話語(yǔ)訴求，這些是南亞裔作家的創(chuàng)作任務(wù)，也是獨(dú)立于歐美“9·11文學(xué)”之外的南亞特色。

最具有影響力的莫過(guò)于阿富汗裔作家卡勒德·胡賽尼。2003年，《追風(fēng)箏的人》第一次將阿富汗展現(xiàn)在世界讀者面前，引發(fā)了世界對(duì)這個(gè)遙遠(yuǎn)東方國(guó)度的關(guān)注。緊接著，作者又陸續(xù)創(chuàng)作了《燦爛千陽(yáng)》《群山回唱》，進(jìn)一步豐富了這個(gè)國(guó)家的形象。尤其小說(shuō)《燦爛千陽(yáng)》，既有對(duì)1996—2001年執(zhí)政的塔利班政權(quán)的全景式描繪，也有對(duì)遜尼派學(xué)生軍的具體形象刻畫(huà)，用細(xì)節(jié)真實(shí)彌補(bǔ)了整體概念的失真。文中，塔利班的正式登場(chǎng)是第三十七章(小說(shuō)已完成了近三分之二篇幅)。胡賽尼首先簡(jiǎn)單交代了群體背景：塔利班本身是美蘇戰(zhàn)爭(zhēng)的衍生品，絕大多數(shù)阿富汗塔利班是從普什圖地區(qū)的宗教學(xué)校招募而來(lái)，“抗擊蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)期間，有些普什圖家庭逃離巴基斯坦，這些家庭中的年輕男子組成了塔利班。他們中多數(shù)人是在巴基斯坦邊境的難民營(yíng)長(zhǎng)大的，有些甚至還是在那兒出生的，念的也是巴基斯坦的教會(huì)學(xué)校，由毛拉教授他們伊斯蘭教義”[7]244。接著再完成對(duì)群相的整體評(píng)價(jià)，認(rèn)為這個(gè)群體沒(méi)有過(guò)去，對(duì)世界和這個(gè)國(guó)家都一無(wú)所知，如同一張白紙，用小說(shuō)中人物的話說(shuō)，“這些男孩沒(méi)有根”。從背景的群相塑造來(lái)看，南亞裔作家與美國(guó)本土作家的傾向基本一致。

特別之處在于，身為南亞裔作家的胡賽尼不只滿足于簡(jiǎn)單粗獷的群體全貌概括，且有意識(shí)地采用后現(xiàn)代作家們慣用的文體實(shí)驗(yàn)，即還原細(xì)節(jié)真實(shí)，在歷史事件的具體化敘述中完成對(duì)自我存在的詰問(wèn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的深度挖掘，不僅讓讀者“看”到人物的形貌特色，還使受眾清晰地“看見(jiàn)”一個(gè)個(gè)固有形態(tài)下的鮮活靈魂。

《燦爛千陽(yáng)》中，負(fù)責(zé)主審瑪麗雅姆殺夫案的法官就是一位年事已高，且經(jīng)歷過(guò)喪子之痛的塔利班。在審訊期間，這個(gè)“瘦得離譜”、近乎病態(tài)的法官并沒(méi)有像其他激進(jìn)分子一樣直接判罰，相反，他“并不厭惡地”看著瑪麗雅姆，并柔和地甚至用帶著歉意的語(yǔ)調(diào)和她說(shuō)話：

我累了，也時(shí)日無(wú)多，我希望自己能仁慈些，能寬恕你的罪。但當(dāng)真主召喚我說(shuō)“難道要寬恕的不是你嗎，毛拉？”那時(shí)我該說(shuō)什么呢？……你確實(shí)做了一件邪惡的事，也必須為此付出代價(jià)。在這個(gè)問(wèn)題上沙里亞法(Shari’a)從不模糊。它說(shuō)我必須把你送到那個(gè)地方去，不久后，我也會(huì)追隨你而來(lái)。[7]325

判決陳詞有對(duì)律法、正義的堅(jiān)守，也有對(duì)人情、倫常的肯定，加上弱勢(shì)的外在形貌，這位法官在一系列塔利班人物序列中顯得格格不入，同時(shí)又合情合理。群體的荒誕性與個(gè)體的真實(shí)性通過(guò)聚焦具體場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。

接下來(lái)，作者繼續(xù)用言語(yǔ)行為完成對(duì)個(gè)別形象的塑造。在瑪麗雅姆即將被執(zhí)行死刑前，負(fù)責(zé)押車的年輕塔利班與死囚瑪麗雅姆有一段對(duì)話：

“你餓嗎，媽媽？(mother)”

瑪麗亞姆搖搖頭。

“我有一塊餅干，它很好吃。如果你餓了就拿去，我不介意?！?/p>

“不用，謝謝你(Tashakor)，兄弟(brother)?！?/p>

他點(diǎn)點(diǎn)頭，溫和地望著她?！澳悄愫ε聠?，媽媽？(mother)”[7]327

在南亞地區(qū)，用Mother來(lái)稱謂年長(zhǎng)的女性是一種較常見(jiàn)的表達(dá)方式，它代表友人間如同親兄弟姐妹般的親密與信任，彼此將對(duì)方的母親當(dāng)成自己的母親，同時(shí)表達(dá)對(duì)長(zhǎng)輩的尊敬。此外，“姐妹”(sister-ji)“兄弟”(brother-ji)一類的稱呼則傳達(dá)出較濃郁的宗教意味，代表在真主之下，所有穆斯林都是兄弟姐妹般的信徒，彼此均可用“兄弟姐妹”相稱。塔利班青年沒(méi)有使用具有宗教意味的“姐妹”而是更具家庭意味的“媽媽”，不僅是對(duì)自身“恐怖分子”標(biāo)簽的剝離，也是對(duì)組織身份的回避，對(duì)自我本原的回歸，同時(shí)場(chǎng)景營(yíng)造弱化了對(duì)死刑恐怖氣氛的描繪，使讀者獲得相對(duì)溫情而非恐懼的審美體驗(yàn)。

同樣致力于反妖魔化人物塑造的還有巴基斯坦裔作家納迪姆·阿斯拉姆(Naddem Aslam)。在《無(wú)用的守夜》[8]中，塔利班青年卡薩的身份既模糊而又明確。其明確性在于，他是一個(gè)極端宗教學(xué)校培養(yǎng)出來(lái)的“塔利布”(talib,“塔利班”單數(shù)形式)，進(jìn)行自殺式恐怖襲擊是為了所謂的宗教信仰；其模糊性在于，作者故意讓卡薩處于一種“失父”的人物設(shè)定下，個(gè)體行為與理想信念的設(shè)定之間存在偏差。由于行為與意義之間的矛盾，卡薩原定的襲擊行動(dòng)在實(shí)際過(guò)程中演化成為“尋父”歷程，并與失去兒子的美國(guó)人大衛(wèi)形成精神上的父子關(guān)系對(duì)位。最終卡薩死在大衛(wèi)懷里，實(shí)現(xiàn)了精神上的自我救贖，同時(shí)完成了從“恐怖分子”到普通人的形象轉(zhuǎn)變。阿斯拉姆巧妙地運(yùn)用原型同構(gòu)論，把恐怖分子納入到大眾熟悉的人倫常態(tài)中，實(shí)現(xiàn)了特殊性的合理化與日?；幚?。

除了采用矛盾對(duì)位的手法增強(qiáng)人物張力，南亞裔作家也會(huì)有意識(shí)地將現(xiàn)實(shí)描述讓位于歷史書(shū)寫(xiě)，溯源社會(huì)歷史背景以完成對(duì)人物成長(zhǎng)的完整論述。巴裔作家穆罕默德·哈尼夫(Mohammed Hanif)的“政治陰謀論”小說(shuō)《爆炸芒果》[9]以黑色幽默的方式溯源世界頭號(hào)恐怖分子奧薩馬·本·拉登(全文簡(jiǎn)稱OBL)的政治起點(diǎn)。在美國(guó)駐巴大使館的歡迎酒會(huì)上，美國(guó)政界代表與各行各業(yè)的穆斯林精英歡聚一堂。有趣的是，幾乎所有來(lái)賓都裝扮成了圣戰(zhàn)戰(zhàn)士，只有年輕的OBL著便裝、戴頭巾。這位即將引發(fā)反恐戰(zhàn)爭(zhēng)的美國(guó)公敵，此刻正以建筑公司老總的身份向美國(guó)記者吹噓推土機(jī)和混凝土攪拌器在阿富汗抗蘇戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮的巨大作用。更諷刺的是，唯有兩大情報(bào)機(jī)構(gòu)主管——巴方三軍情報(bào)局前局長(zhǎng)阿克塔將軍和美國(guó)中情局局長(zhǎng)比爾·凱西——對(duì)OBL表現(xiàn)出肯定和贊賞。通過(guò)虛構(gòu)的文學(xué)場(chǎng)景，哈尼夫完成了“恐怖分子”在不同歷史和政治語(yǔ)境下的成長(zhǎng)塑造，在前瞻性的視角中鋪墊好未來(lái)對(duì)話的場(chǎng)域，將OBL這個(gè)政治符號(hào)注入了鮮活的藝術(shù)想象，實(shí)現(xiàn)了政治寓言的美學(xué)拓展。

準(zhǔn)確地說(shuō)，“恐怖主義不是新事物”[10]。2015年，《中華人民共和國(guó)反恐怖主義法》對(duì)“恐怖主義”作出明確定義，即“通過(guò)暴力、破壞、恐嚇等手段，制造社會(huì)恐慌、危害公共安全或者脅迫國(guó)家機(jī)關(guān)、國(guó)際組織，以實(shí)現(xiàn)其政治、意識(shí)形態(tài)等目的的主張和行為”[11]，從事恐怖活動(dòng)的組織成員即為恐怖分子，并不以某種宗教或政治主張為限定范圍。然而，西方著名的民意調(diào)查組織如蓋洛普(Gallup)和皮尤(Pew Research Center)等民間調(diào)查機(jī)構(gòu)，將全球超過(guò)35個(gè)擁有相當(dāng)穆斯林人口數(shù)量的國(guó)家列入調(diào)查范圍，對(duì)象幾乎涵蓋90%的穆斯林[12]，以伊—西二元對(duì)立為前提設(shè)置調(diào)查問(wèn)卷[13]，在調(diào)查伊始就預(yù)期了對(duì)立的結(jié)論。同樣，在美國(guó)本土文壇，小說(shuō)在人物設(shè)定上先固化政治屬性，情節(jié)展開(kāi)之前甚至進(jìn)行意義探討。在這樣的大背景下，南亞裔作家致力對(duì)恐怖分子形象的精細(xì)化處理、叛逆性創(chuàng)造，不僅從文學(xué)立意上增強(qiáng)了人物張力，完善了文學(xué)創(chuàng)作序列，且在政治意蘊(yùn)上涵蓋了更廣泛的話語(yǔ)主體，增加了以文學(xué)形象為載體進(jìn)行跨文化傳播的可能性。

三、身份轉(zhuǎn)換：流散作家的“創(chuàng)傷敘事”

客觀歷史事件的發(fā)生與對(duì)它的再現(xiàn)、闡釋之間存在距離。對(duì)于同一個(gè)歷史事件造成的創(chuàng)傷，哪怕是在同一集團(tuán)內(nèi)部，個(gè)體與集體的記憶很可能并不具有一致性，集體記憶與訴諸文本表達(dá)的文化記憶也不盡相同。在對(duì)襲擊事件造成的創(chuàng)傷進(jìn)行描述時(shí)，本土作家建構(gòu)“創(chuàng)傷過(guò)程”時(shí)慣用的話語(yǔ)體系——諸如受害者表述、愛(ài)國(guó)主義主題等，與外來(lái)作家擁有的語(yǔ)境資源——如移民身份、后殖民主義、民族主義等，各有側(cè)重。

美國(guó)“創(chuàng)傷敘事”的主體主要聚焦于對(duì)事件后的社會(huì)形態(tài)及人民情緒描述，如最早搶占文學(xué)市場(chǎng)的《模式識(shí)別》(Pattern Recognition,2003)、喬納森·薩福蘭·弗爾的《特別響，非常近》(Extremely Loud and Incredibly Close,2005)等，都是立足于災(zāi)難事件的直接承載者視角，借助“尋求”母題進(jìn)行“創(chuàng)傷敘事”。同時(shí)，在人物形象塑造上美式敘事也呈現(xiàn)出類型化傾向，如往往在故事中設(shè)置白人女性、兒童等柔弱形象，在情節(jié)推進(jìn)中起到感化恐怖分子、引發(fā)讀者共鳴的作用?？植婪肿有蜗髣t以男性穆斯林為主，形象特征一般表現(xiàn)為盲目無(wú)知、簡(jiǎn)單暴躁，實(shí)施暴行主要是受人挑唆，放棄暴力行為則往往歸功于白人導(dǎo)師勸解。這種類型化的人物設(shè)定在《恐怖分子》(Terrorist,2006)中反映得尤為明顯。稍事沉淀后，創(chuàng)傷類型向心理學(xué)層面挖掘，如科倫·麥凱恩《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》(Let the Great World Spin,2009)以及唐娜·塔特的《金翅雀》(The Goldfinch,2013)都回避對(duì)事件的直接表述，借助錯(cuò)位的時(shí)空?qǐng)鼍敖?gòu)對(duì)“9·11事件”的指涉場(chǎng)域，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)傷情緒的外化延伸。對(duì)此，社會(huì)學(xué)家亞歷山大(Jeffrey C. Alexander)總結(jié)認(rèn)為這種創(chuàng)傷過(guò)程的構(gòu)成需要具備主客體及語(yǔ)言情境等諸多要素的共同配合。首先，需要有組織、反思能力的能動(dòng)者對(duì)社會(huì)事件進(jìn)行持續(xù)散播、再現(xiàn)，并對(duì)事件產(chǎn)生的原因、責(zé)任進(jìn)行宣稱、再現(xiàn)、吁求。其次，公共受眾中的“承載群體”(carrier groups)需要“利用歷史情境的特殊性、手邊能用的象征資源，以及制度性結(jié)構(gòu)提供的限制和機(jī)會(huì)”將宣稱的創(chuàng)傷投射于大社會(huì)環(huán)境下的公眾集體，包括非直接承受創(chuàng)傷的受眾，促使他們“相信他們蒙受了某個(gè)獨(dú)特事件的創(chuàng)傷”。整個(gè)過(guò)程的產(chǎn)生有賴于特定的歷史、文化和制度環(huán)境彼此間的配合協(xié)作，形成的結(jié)果“是某種神圣價(jià)值令人驚駭?shù)挠顾谆母袊@，是令人恐懼的破壞性社會(huì)過(guò)程的敘事，以及在情感、制度和象征上加以補(bǔ)償和重建的吁求”[14]。圍繞這一目的，美國(guó)“9·11文學(xué)”對(duì)事件背景、災(zāi)難圖景的呈現(xiàn)度明顯較低，創(chuàng)傷的程度與類型并非敘事的重點(diǎn)，更不是敘事的目的，整個(gè)過(guò)程，組織、散播、吁求等一系列言語(yǔ)行為都以國(guó)家政治利益為出發(fā)點(diǎn)與最終落腳點(diǎn)。

相較而言，外來(lái)流散作家創(chuàng)作的首要任務(wù)是將非直接承受的受眾從承載群體中分離出來(lái)，在雙重文化語(yǔ)境下建構(gòu)不同于美國(guó)本土敘事場(chǎng)域的獨(dú)立敘事系統(tǒng)。這種獨(dú)立性不僅體現(xiàn)在創(chuàng)傷主體的選擇上，也融會(huì)于敘事語(yǔ)境的共同體建構(gòu)上。對(duì)此，南亞裔流散作家的雙重身份正好提供了具象的視角，以“在場(chǎng)”和“不在場(chǎng)”兩種不同的視域?qū)Α?·11事件”進(jìn)行重新演繹、再現(xiàn)。

2009年，英籍巴裔作家莫欣·哈米德(Mohsin Hamid)發(fā)表了講述移民傷痛的小說(shuō)《拉合爾茶館的陌生人》，并被改編成電影獲得了極大反響。可以說(shuō)，這正是流散作家在雙重語(yǔ)境下用“創(chuàng)傷”理論進(jìn)行個(gè)體表述的文學(xué)實(shí)踐典型，不管是作為作者的文本敘述者還是作為主人公的事件講述者，都立足個(gè)人視角完成了對(duì)事件的雙重?cái)⑹隆＿@種雙重性在小說(shuō)中主要通過(guò)名稱符號(hào)、圖景意象的多義性展示來(lái)實(shí)現(xiàn)。

首先，小說(shuō)主人公是美國(guó)新移民昌蓋茲(Changez)。一方面，Changez這個(gè)名字在巴基斯坦屬于較常見(jiàn)的穆斯林姓名，其烏爾都語(yǔ)發(fā)音接近成吉思汗(Genghis Khan)中的“成吉思”，是一個(gè)承載了民族輝煌歷史與男性榮譽(yù)的符號(hào)。另一方面，這個(gè)名字在歐美英語(yǔ)語(yǔ)境中極容易被誤讀為“變化”(change)，指向移民對(duì)母語(yǔ)文化的拋棄與背叛。對(duì)該詞的多義性釋讀在電影文本中得到了明顯強(qiáng)化：在面試時(shí)，美國(guó)面試官不斷將他的名字錯(cuò)念成changes。出于禮貌或討好，昌蓋茲一開(kāi)始并沒(méi)有予以糾正，但當(dāng)面試官的提問(wèn)越來(lái)越尖銳且具有壓迫性時(shí)，昌蓋茲意識(shí)到自己的人格正因?yàn)橐泼裆矸荻毁|(zhì)疑、侮辱，遂開(kāi)始強(qiáng)調(diào)自己名字的正確發(fā)音。這個(gè)場(chǎng)景很巧妙地鋪墊出主人公受到“創(chuàng)傷”的前提，異文化語(yǔ)境堵塞了平等對(duì)話的通道，語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指的關(guān)聯(lián)性被打破。其次，與主人公形成密切關(guān)系的U.S.公司與女友Erica也參與了沖突語(yǔ)境的建構(gòu)。主人公任職的U.S.公司是美利堅(jiān)合眾國(guó)簡(jiǎn)稱U.S.A.的簡(jiǎn)化，女友Erica名字是美國(guó)America的一部分，隨著情節(jié)深入，主人公與公司、女友的個(gè)人矛盾也可以理解為不斷升級(jí)的民族沖突。作者有意對(duì)語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行變形處理，一方面映射出從昌蓋茲的個(gè)人視角出發(fā)，對(duì)“美國(guó)”的認(rèn)知是變形或缺失的，另一方面也印證了移民的生存境遇處于不斷的“變化”中，核心身份永遠(yuǎn)處于缺位狀態(tài)。

有了符號(hào)意象的鋪墊，接下來(lái)的創(chuàng)傷敘事就有了異化變形的合理性。主人公對(duì)襲擊圖景的直接描述可以看作情緒爆發(fā)的真實(shí)表現(xiàn)：

我眼看著紐約世貿(mào)中的雙塔轟然倒下了。然后，我笑了起來(lái)。對(duì)，這聽(tīng)上去很卑鄙，但我的第一反應(yīng)確實(shí)是感到很開(kāi)心。[15]43

當(dāng)時(shí)主人公還沒(méi)有意識(shí)到事件對(duì)自身的影響：

當(dāng)時(shí)，我的思緒還沒(méi)有集中到那些攻擊的受害者們身上……吸引我注意的是事件的象征意義：有人用如此明顯的方式讓美國(guó)彎下了膝蓋。[15]43

這是備受爭(zhēng)議的一個(gè)場(chǎng)景。確實(shí)，與其他歷史標(biāo)志性事件相比，“9·11事件”導(dǎo)致的傷亡數(shù)據(jù)并不足以使其成為一個(gè)歷史性大事件，其象征性意義在于伊斯蘭世界與美國(guó)為首的西方世界矛盾激化。移民身份的昌蓋茲既是這起事件的親歷者，又是事件的旁觀者；既是美國(guó)“創(chuàng)傷”承載群體中的一員，也是伊斯蘭世界的一分子。在全美利堅(jiān)民族升格為創(chuàng)傷的集體受害者后，美國(guó)本土民眾對(duì)死者的哀悼、對(duì)受難家庭的撫慰，轉(zhuǎn)化為對(duì)愛(ài)國(guó)主義和英雄主義的贊美；對(duì)恐怖活動(dòng)的防范、恐懼氣氛的疏散，升級(jí)成對(duì)整個(gè)伊斯蘭世界的敵意：

在恐怖襲擊發(fā)生以后，你們的國(guó)旗就入侵了紐約，掛得到處都是。小國(guó)旗粘在牙簽上，星星點(diǎn)點(diǎn)地散布于祭壇中；再大一點(diǎn)的國(guó)旗裝飾了汽車的擋風(fēng)玻璃和家家戶戶的窗子；大號(hào)的國(guó)旗則在各個(gè)建筑物上獵獵作響。它們似乎在同聲宣布：“我們是美國(guó)”——不是紐約，一個(gè)在我眼中和美國(guó)有著很大不同的概念——“是世上最強(qiáng)的文明；你們低估了我們；你們要小心，因?yàn)槲覀儽患づ??！盵15]47

此時(shí)，單數(shù)人稱代詞“你”“我”全部替換成復(fù)數(shù)的“你們”“我們”，個(gè)體認(rèn)知演變?yōu)榧w概念，個(gè)人性的生活體驗(yàn)演變成集體的文化表征，自在的事實(shí)場(chǎng)景升格為自為的政治場(chǎng)域，創(chuàng)傷主體實(shí)現(xiàn)了從個(gè)體到集體的整體擴(kuò)充。與此同時(shí)，作為旁觀者的移民，在不斷重復(fù)的創(chuàng)傷敘事中被迫固化身份屬性。隨著政治話語(yǔ)涵蓋面的不斷擴(kuò)大，個(gè)體的話語(yǔ)被淹沒(méi)于集體創(chuàng)傷話語(yǔ)之中，具有種族特征的膚色、口音乃至胡須等等使主人公被迫從承載傷痛的“在場(chǎng)者”群體中剝離出來(lái)，成為異文化處境的受害者。至此，“9·11”襲擊造成的單一性創(chuàng)傷已經(jīng)發(fā)展為文化沖突釀造的復(fù)合型創(chuàng)傷，創(chuàng)傷敘事的主客體也隨之實(shí)現(xiàn)逆轉(zhuǎn)。

涉及創(chuàng)傷主客體逆轉(zhuǎn)敘事類型的還有美籍巴裔作家納克維(H. M. Naqvi)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《同鄉(xiāng)密友》[16]。納克維弱化了對(duì)襲擊圖景的直接描繪，轉(zhuǎn)而強(qiáng)化了事件發(fā)生后主人公從旁觀客體轉(zhuǎn)變?yōu)槭芎χ黧w的轉(zhuǎn)變過(guò)程。在臭名昭著的大都會(huì)拘禁中心(Metropolitan Detention Center)，一群白人警察打著反恐的名義對(duì)隨機(jī)抓來(lái)穆斯林移民進(jìn)行審訊、折磨、恐嚇，以“受害人”身份對(duì)所謂的“恐怖分子”實(shí)施傷害，“創(chuàng)傷”的內(nèi)涵與類型都與美國(guó)本土敘事產(chǎn)生了強(qiáng)烈反差。在《迷失戀人的地圖》[17]中，阿斯拉姆(Naddem Aslam)將背景設(shè)定在英國(guó)北部穆斯林移民社區(qū)。這里一條街上住著19個(gè)精神病患，警察局在押犯人中一年有20名有色人種離奇死亡……作者在接受記者采訪時(shí)強(qiáng)調(diào)，小說(shuō)中描述的每一起駭人聽(tīng)聞的襲擊事件、每一組死亡統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)背后都有現(xiàn)實(shí)依據(jù)?？梢哉J(rèn)為：“這就是一本關(guān)于‘9·11’的書(shū)，……我們每天都在經(jīng)歷一場(chǎng)小規(guī)模的‘9·11事件’?！盵18]通過(guò)相似的名稱設(shè)定，南亞裔流散作家拓展了美國(guó)本土作家的敘事領(lǐng)域，“9·11”的指涉場(chǎng)域發(fā)生了整體位移。

在后“9·11”時(shí)代，創(chuàng)傷敘事早已脫離了襲擊事件本身，創(chuàng)傷主體亦不再局限于西方話語(yǔ)體系下的受害者。面對(duì)同樣的題材，流散作家與美國(guó)本土作家的區(qū)別在于，不同的政治立場(chǎng)致使“創(chuàng)傷”的主體、內(nèi)涵與類型存在多重可能性，對(duì)同一場(chǎng)景的描述也因講述者身份屬性不同而擁有各具特征的“內(nèi)在指涉場(chǎng)”。在流散作家筆下，移民既是事件的親歷者，又是旁觀者；既是襲擊場(chǎng)景的在場(chǎng)者，亦是非在場(chǎng)者；既是承載的群體，也是實(shí)施的個(gè)體；既是創(chuàng)傷敘事的客體，又是事件敘述的主體。在各自獨(dú)立的話語(yǔ)講述中，“每個(gè)故事都是在講述‘過(guò)去’講述的聲音”[19],每個(gè)人物都在用不同的身份完成對(duì)事件的敘述。通過(guò)對(duì)同一事件的不同敘述，無(wú)限接近對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的客觀再現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“創(chuàng)傷”的撫慰，并建構(gòu)出基于多重認(rèn)知的敘事語(yǔ)境。在這個(gè)建構(gòu)過(guò)程中，流散作家的雙重身份是拓展創(chuàng)傷敘事語(yǔ)境的重要前提，流散身份帶來(lái)的雙重視角為逆轉(zhuǎn)創(chuàng)傷主客體敘事提供了可能性，同時(shí)也賦予了筆下人物更廣闊的話語(yǔ)空間，豐富了具象場(chǎng)景的指涉場(chǎng)域。共有的文化身份使該作家群體的敘事主體天然地?fù)碛泄餐难哉Z(yǔ)行為背景，通過(guò)具體的人物情節(jié)設(shè)定，以及語(yǔ)言符號(hào)運(yùn)用，南亞裔流散作家群體將歷史文化記憶統(tǒng)一內(nèi)化于當(dāng)代敘事語(yǔ)境的創(chuàng)作之中，建構(gòu)出有別于美式政治訴求的“9·11”創(chuàng)傷敘事體系。

四、結(jié)語(yǔ)

作為襲擊事件的主要參與者與被動(dòng)受害者，南亞裔流散作家面臨著窘迫的書(shū)寫(xiě)處境，政治話語(yǔ)權(quán)的剝離使文壇幾乎成為唯一的話語(yǔ)傳播領(lǐng)域，文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性又要求其淡化政治話語(yǔ)對(duì)文學(xué)敘事語(yǔ)境的影響。為了回應(yīng)世界對(duì)他們的口誅筆伐，以阿富汗、巴基斯坦裔為主要代表的流散作家們借助文學(xué)的虛構(gòu)性實(shí)現(xiàn)對(duì)政治話語(yǔ)體系的滲透，在文明沖突背景下尋求言語(yǔ)傳播途徑，同時(shí)為異文化讀者提供新的事件認(rèn)知角度：相比于發(fā)生在曼哈頓的襲擊畫(huà)面，他們更關(guān)心話語(yǔ)虛構(gòu)性與場(chǎng)景真實(shí)性之間的關(guān)系；相對(duì)于政治話語(yǔ)籠罩下的人物臉譜化設(shè)定，他們更聚焦于具體的細(xì)節(jié)形象描?。幌啾扔趪@政治利益的創(chuàng)傷語(yǔ)境建構(gòu)，他們更關(guān)心移民時(shí)代創(chuàng)傷機(jī)制反向發(fā)生的可能性。將南亞裔流散作家的創(chuàng)作納入“9·11文學(xué)”的研究視界，不僅能為我們提供觀察同一事件的文學(xué)索引，從整體上認(rèn)識(shí)其具有的文學(xué)價(jià)值，且有助于從全新的視角解讀政治意蘊(yùn)與文學(xué)主題之間的關(guān)系。畢竟，書(shū)寫(xiě)這一場(chǎng)全球目擊的政治事件，理應(yīng)從多重視域入手，基于更客觀、立體的敘事方法，涵蓋不同語(yǔ)境的話語(yǔ)模式，以期無(wú)限接近對(duì)歷史真實(shí)的審美客觀再現(xiàn)。