解蔽·治愈·破繭：電影《峰爆》的空間敘事研究

田佳樂

（作者單位：東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院））

2021年9月17日在中國(guó)上映的災(zāi)難片《峰爆》將災(zāi)難敘事與救援行動(dòng)并置，實(shí)現(xiàn)了我國(guó)災(zāi)難片對(duì)多重意義的有效表達(dá)，顯示出我國(guó)災(zāi)難片的巨大潛力。影片的空間建構(gòu)具有強(qiáng)大表現(xiàn)力，既通過展示災(zāi)難的發(fā)生提供基本的敘事動(dòng)力和發(fā)展方向，也借助多維的空間層次豐富人物形象，完成精神傳達(dá)，推動(dòng)災(zāi)難敘事進(jìn)入更為深廣的層面。也就是說，影片中的敘事空間不僅指向物理性的空間，同時(shí)也指向能夠傳達(dá)更為深刻的心理和精神文化意蘊(yùn)的符號(hào)空間與精神空間。

1 物理空間細(xì)膩寫實(shí)

空間在電影中首先是鏡頭中呈現(xiàn)的客觀對(duì)象。災(zāi)難電影中的物理空間既是人物活動(dòng)的場(chǎng)域，也是故事情節(jié)和矛盾沖突的展開地點(diǎn)?！斗灞芬劳形锢砜臻g展開敘事，既通過對(duì)自然空間的表現(xiàn)展示了我國(guó)獨(dú)特的地域風(fēng)貌，也借助生活空間完善了人物性格，更是通過對(duì)災(zāi)難空間的描摹為影片提供了敘事上的張力。

1.1 自然空間展示敘事背景

自然地理空間是角色進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)的物質(zhì)基礎(chǔ)和空間場(chǎng)域。影片《峰爆》開場(chǎng)使用一系列航拍空鏡頭交代了云蕩山多山多水、地勢(shì)險(xiǎn)峻的地貌特征。觀眾一方面仿佛置身于西南山區(qū)之間，身臨其境地體驗(yàn)著我國(guó)西南地區(qū)獨(dú)特的喀斯特地貌；另一方面也隨著鏡頭逐漸深入云蕩山腹地，進(jìn)入影片敘事的主要場(chǎng)域。在敘事進(jìn)程中，影片也通過不斷強(qiáng)化對(duì)自然空間的表現(xiàn)調(diào)整影片的敘事節(jié)奏，突出災(zāi)難的危險(xiǎn)、救援行動(dòng)的困難以及鐵建人迎難而上的精神。影片中經(jīng)常出現(xiàn)許多表現(xiàn)落石或山體巖層破裂的鏡頭，這些鏡頭非但不會(huì)影響敘事的連貫性，反而加強(qiáng)了敘事的緊迫感。比如，影片開頭隧道內(nèi)的山體裂縫帶來了透水事件，在開端部分就將觀眾拉入突發(fā)事故的緊張情緒中。當(dāng)前往云江鎮(zhèn)的大巴車平穩(wěn)地行駛在路上時(shí)，鏡頭又轉(zhuǎn)向了山上滑落的巨石，既為災(zāi)難的發(fā)生埋下了伏筆，也與車內(nèi)熱鬧的氣氛形成對(duì)比，在一張一弛的敘事節(jié)奏中調(diào)節(jié)了觀眾的觀影情緒。

1.2 生活空間提供敘事基礎(chǔ)

我國(guó)的災(zāi)難片非常善于借助對(duì)個(gè)人生活空間的表現(xiàn)彰顯人物性格并推動(dòng)觀眾的情緒遞進(jìn)。一方面，生活空間作為人物個(gè)性生成的具體場(chǎng)所，為情節(jié)提供合理的解釋。影片通過洪翼舟私人生活空間和他的日常對(duì)話，使他的專業(yè)素質(zhì)、性格以及他與父親的矛盾得到了初步的呈現(xiàn)。以上內(nèi)容是敘事推進(jìn)、情節(jié)自洽的重要基礎(chǔ)。搖鏡頭劃過洪翼舟宿舍墻面上的專業(yè)工具與獎(jiǎng)杯證書，昭示著他過硬的專業(yè)素養(yǎng)，為他設(shè)計(jì)方案和絕壁攀巖提供了合理的解釋與鋪墊。另一方面，生活空間能夠與災(zāi)難空間形成對(duì)比，調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏和觀眾情緒。影片結(jié)尾以暖色調(diào)對(duì)洪赟兵的私人生活空間進(jìn)行了表現(xiàn)，簡(jiǎn)潔溫暖的房間和畫外音里的日記昭示著在危難之外，他也是一個(gè)已經(jīng)退休的普通人。對(duì)比之下，這種退休但鐵道兵意志不褪色的精神就有了更強(qiáng)的感染力。影片將日常生活空間與災(zāi)難空間并置的表現(xiàn)方式，既凸顯了影片的生存意識(shí)，彰顯了犧牲與付出的偉大價(jià)值，也更能令觀眾與影片產(chǎn)生情感共鳴。

1.3 災(zāi)難空間生成核心沖突

作為災(zāi)難片，影片非常重視對(duì)災(zāi)難場(chǎng)景的表現(xiàn)，以災(zāi)難空間作為影片中敘事矛盾的生成場(chǎng)所。我國(guó)以往的災(zāi)難片常被認(rèn)為缺乏視覺沖擊力和刺激感，但本片著力表現(xiàn)了山崩地裂的災(zāi)難場(chǎng)景，以災(zāi)難的突發(fā)性和破壞力給觀眾帶來了巨大的視覺和心理沖擊。災(zāi)難空間既是人物聚集地，也是矛盾的發(fā)生地。災(zāi)難空間作為受災(zāi)主體的求生場(chǎng)域，既顯示出了人與自然的矛盾，也在危難逃生中顯示了人與人之間的矛盾。另外，作為區(qū)別于科幻片的災(zāi)難片，影片對(duì)災(zāi)難空間的呈現(xiàn)秉持現(xiàn)實(shí)主義。影片采用了全實(shí)景拍攝，不僅搭建了真實(shí)的隧道、溶洞懸崖等環(huán)境，更深入地下，在亞洲最長(zhǎng)的溶洞里實(shí)地取境，將億萬年形成的自然地貌呈現(xiàn)給觀眾，創(chuàng)造出了幾場(chǎng)典型的災(zāi)難場(chǎng)景，給觀眾帶來了真實(shí)且震撼的災(zāi)難體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，片中有超過70%的視效合成鏡頭，災(zāi)難特效過半，在視覺上帶給觀眾巨大的沖擊力，讓觀眾身臨其境地感受神秘與驚險(xiǎn)。

2 符號(hào)空間解蔽心路歷程

影片中的典型符號(hào)空間連接了物理空間與精神空間，同時(shí)又在能指和所指的關(guān)聯(lián)作用中為觀眾展示了人物表象之下隱秘的內(nèi)心世界。通過符號(hào)空間的建構(gòu)，影片滿足了觀眾透視人物內(nèi)心的欲望，使影片其他空間層次的生產(chǎn)成為可能[1]。

2.1 安全空間：災(zāi)難逃生的一葉扁舟

人類關(guān)于災(zāi)難的描述，始于有關(guān)上古神話的記載。比如，《淮南子·覽冥訓(xùn)》中記載：“往古之時(shí)，四極廢，九州裂；天不兼覆，地不周載；火爁炎而不滅，水浩洋而不息?！盵2]我國(guó)幾乎所有與災(zāi)難有關(guān)的神話中都包含了關(guān)于“洪水”的記載，而在災(zāi)難逃生過程中,避水工具對(duì)于人類的再生起著至關(guān)重要的作用。在長(zhǎng)久的流傳中，葫蘆生人神話與洪水神話發(fā)生了融合與變異，葫蘆開始作為人類從災(zāi)難中逃生的重要避水工具。當(dāng)下的災(zāi)難電影中包含了傳統(tǒng)的神話思維，葫蘆等一系列傳統(tǒng)災(zāi)難神話中的避水工具在當(dāng)代災(zāi)難電影中也有所體現(xiàn)。影片中的直升機(jī)可以被看作是災(zāi)難神話中“避水葫蘆”這一原型的當(dāng)代再現(xiàn)。

《峰爆》中的直升機(jī)作為一個(gè)符號(hào)空間，既代表了安全，也代表了重生。一方面，在災(zāi)難逃生的過程中被救助者不具備主動(dòng)的行為能力，他們依靠洪赟兵父子獲救，當(dāng)他們處于直升機(jī)這個(gè)安全空間中時(shí)，意味著這場(chǎng)拯救行動(dòng)的成功。在這一安全空間中，被救者對(duì)直升機(jī)中的封閉空間產(chǎn)生信賴體驗(yàn)。借助移情心理，觀眾前期的災(zāi)難體驗(yàn)也能得到撫慰。另外，父子之間的一場(chǎng)“和解儀式”發(fā)生在該空間中。在溶洞中，父子二人對(duì)彼此多年的心結(jié)有了初步的理解，但始終處在緊張的環(huán)境中，缺乏一個(gè)安全的場(chǎng)域進(jìn)行關(guān)系的緩和。進(jìn)入這一個(gè)安全的空間中，既意味著洪翼舟向父親證明了自己的能力，也為兩人的和解儀式提供了一個(gè)封閉且半隱秘的安全空間。洪翼舟在此空間中表達(dá)出了對(duì)父親的理解，也得到了父親的肯定與支持。

2.2 水域空間：創(chuàng)傷解蔽與心靈治愈

作為一種長(zhǎng)久傳承的心理積淀，水意象已經(jīng)成為一種負(fù)載深層內(nèi)蘊(yùn)的原型[3]。水既包含了對(duì)阻隔的象征，也蘊(yùn)含了堅(jiān)毅、回歸等意義。水域空間在該影片中既象征了洪翼舟的創(chuàng)傷，也代表了他的成長(zhǎng)。對(duì)符號(hào)的記憶作為一個(gè)過程，令人不斷重復(fù)以往的經(jīng)驗(yàn)并且重建這種經(jīng)驗(yàn)[4]。

影片中的水域空間作為一個(gè)貫穿性的符號(hào)空間，一方面通過閃回的方式復(fù)現(xiàn)記憶，實(shí)現(xiàn)主人公創(chuàng)傷對(duì)觀眾的解蔽；另一方面也是洪翼舟當(dāng)下體驗(yàn)的生成場(chǎng)所，是他完成心靈治愈的場(chǎng)所。

其一，水域空間通過閃回出現(xiàn)在洪翼舟的回憶里。每當(dāng)洪翼舟看到大片的水域空間時(shí)，鏡頭就會(huì)以閃回的形式復(fù)現(xiàn)他的創(chuàng)傷體驗(yàn)，回憶里的水域空間借此完成故事的前史講述?！吨芤住分邪严让駥?duì)自然物象的關(guān)注轉(zhuǎn)化為觀念符號(hào)，江河流水代表了難以跨越的險(xiǎn)難阻隔[5]。在此處，既代表了洪翼舟和母親之間永遠(yuǎn)無法跨越的生死阻隔，也是洪翼舟和父親心中難以彌合的裂痕。其二，封閉的水域空間作為符號(hào)意象也隱喻了洪翼舟封閉的內(nèi)心世界。在溶洞里的水邊，洪翼舟與父親首次進(jìn)行了心結(jié)的溝通，幼年的恐懼、遺憾與責(zé)備終于也第一次得到了宣泄。由此，觀眾得以窺探到洪翼舟隱秘的內(nèi)心世界。其三，當(dāng)洪翼舟醒來發(fā)現(xiàn)父親進(jìn)入水中探路時(shí)，他終于再一次探入水中，救起了體力不支的父親。水域空間作為曾經(jīng)的傷痛，這一次既承載了父子二人的堅(jiān)毅個(gè)性，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)洪翼舟幼年時(shí)期創(chuàng)傷的補(bǔ)償，代表了洪翼舟心靈的重新治愈。由此可見，《峰爆》中的水域空間勾連了敘事情節(jié)和人物的精神世界，洪翼舟不斷地通過水域空間重復(fù)他的創(chuàng)傷體驗(yàn)并最終治愈他的創(chuàng)傷記憶。

3 精神空間的儀式化表達(dá)

精神空間指涉人的思想、情感、意志等活動(dòng)所占的空間，是個(gè)體生命意義與內(nèi)心欲望的重要載體[6]。對(duì)精神空間的建構(gòu)能夠使影片避免流入單純視覺景觀的牢籠。與西方災(zāi)難片注重末世景觀的表現(xiàn)不同，我國(guó)的災(zāi)難片通常是災(zāi)難場(chǎng)景與救援場(chǎng)面并置，并在對(duì)后者的重點(diǎn)表現(xiàn)中突出精神文化的表達(dá)?！斗灞分械木窨臻g也是通過一系列儀式化的情境得以生產(chǎn)和凸顯。

3.1 成長(zhǎng)儀式：彌補(bǔ)個(gè)體缺陷

我國(guó)的災(zāi)難片雖然重在宣揚(yáng)集體主義，注重對(duì)救援中集體力量與集體智慧的表述，但也并非忽略對(duì)個(gè)體英雄的塑造，以個(gè)體精神的不斷成長(zhǎng)反映集體精神?！斗灞分袑⒑橐碇壑糜谌宋锼茉斓闹行?，呈現(xiàn)了洪翼舟作為個(gè)體不斷成長(zhǎng)和完善的過程。影片中的洪翼舟堅(jiān)毅執(zhí)著，但他面對(duì)自己內(nèi)心深處的恐懼和心結(jié)時(shí)始終選擇逃避。

父子二人皆個(gè)性強(qiáng)硬，缺少溝通，潛在的矛盾堆積已久，這點(diǎn)在洪翼舟與父親相見之前，就從他與盧小靳的對(duì)話中可見一斑了。在洪翼舟的意識(shí)中，父親總是對(duì)他嚴(yán)厲且不滿。他內(nèi)心既責(zé)怪當(dāng)年父親的不稱職，也始終自責(zé)于自己沒能保護(hù)好母親；既認(rèn)為父親始終對(duì)自己不滿而心有芥蒂，又在發(fā)現(xiàn)父親不知何時(shí)已經(jīng)入水探路時(shí)，立刻毫不猶豫地跳入水中。此時(shí)鏡頭中復(fù)現(xiàn)了當(dāng)年母親落水的情境，在空間上，幼年時(shí)期冰冷的河水與溶洞中的水域空間重合，在心理上，同樣當(dāng)年需要自己的母親與現(xiàn)在需要自己的父親重合。在相似的水域空間中，長(zhǎng)大后的洪翼舟以自己的能力救起了體力不支的父親。這不僅讓他多年以來的心理負(fù)擔(dān)得以釋放，實(shí)現(xiàn)了他的自我救贖，也作為一個(gè)成長(zhǎng)儀式，宣告了他開始直面問題與創(chuàng)傷，代表了他精神創(chuàng)傷的彌合。

3.2 和解儀式：破冰父子關(guān)系

作為影片敘事的副線，父子關(guān)系的和解也借由一系列具有儀式性質(zhì)的行動(dòng)得以宣告。

其一，在溶洞水潭前的爭(zhēng)吵是洪翼舟希望能證明自己，再次得到父親認(rèn)可的體現(xiàn)。在這種復(fù)雜且矛盾的心態(tài)下，他始終回避與父親的溝通，回避兩人之間的矛盾，也回避正視自己幼年時(shí)期的創(chuàng)傷。影片在兩人于溶洞水潭前爭(zhēng)吵的情節(jié)中反復(fù)使用越軸拍攝，為父子二人的隔膜作了注解，進(jìn)一步強(qiáng)化了兩人之間的情緒沖突和不通暢的交流狀態(tài)。當(dāng)洪翼舟要去執(zhí)行炸山的危險(xiǎn)任務(wù)時(shí)，父親雖然始終沒有說話，但擁抱與給他穿鞋都標(biāo)志著不善言辭的父親對(duì)他無聲的支持與肯定。這些與先前父親幾經(jīng)猶豫還是沒有伸手安慰他的情節(jié)形成了對(duì)比，既代表父子關(guān)系在當(dāng)前得到了和解，也表現(xiàn)了兩人對(duì)彼此的認(rèn)同。

其二，洪翼舟完成炸山救災(zāi)的任務(wù)是他與父親和解的第二個(gè)儀式。在爭(zhēng)分奪秒的救援中，盧小靳打來的電話也被他擱置在一旁。這一場(chǎng)景在心理上與多年前父親因搶險(xiǎn)而錯(cuò)過母親電話的場(chǎng)景重合，此刻的洪翼舟在緊急情況下作出了與父親當(dāng)年相同的選擇，這也意味著他終于能真正地在精神上理解當(dāng)年忙于救災(zāi)而遺憾于家庭的父親。洪翼舟最終將代表了傷痛與思念的平安扣扔向了父親犧牲的山谷，這是影片最具儀式感的行動(dòng)，既包含了他失去父親的痛苦，也包含了他對(duì)當(dāng)年母親去世時(shí)父親缺席的沉重遺憾的彌補(bǔ)。這一行動(dòng)意味著洪翼舟真正地在精神上與當(dāng)年堅(jiān)守在救援隊(duì)的父親達(dá)成了認(rèn)同與和解。

其三，家園并不只是物理意義上的現(xiàn)實(shí)空間，更是我國(guó)傳統(tǒng)文化中精神上的團(tuán)圓與人的完整。一方面，精神作為家庭的本質(zhì)，其核心是個(gè)體對(duì)它的皈依[6]。

只有洪翼舟真正從內(nèi)心認(rèn)同父親，真正與父親產(chǎn)生精神的共鳴，家才是真正的完整和諧。另一方面，就人物的在場(chǎng)而言，最初影片中的母親是洪翼舟心理上的在場(chǎng)，他始終帶著母親留下的配飾平安扣，借此讓自己獲得內(nèi)心的平靜。但實(shí)際上，失去母親的巨大自責(zé)與心理創(chuàng)傷時(shí)刻揮之不去，洪翼舟也一直刻意回避。而父親雖然現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)，但實(shí)際在洪翼舟的創(chuàng)傷體驗(yàn)里是缺席的，他始終由于當(dāng)年的創(chuàng)傷與父親之間存有隔閡。由此來看，最初的家園并不完整。影片結(jié)尾對(duì)洪赟兵的日記和掃墓的表現(xiàn)選擇了畫外音和空鏡頭，不僅進(jìn)一步表現(xiàn)著人物關(guān)系裂隙的彌合，更意味著精神意義上的“家”的重新回歸與完整。此時(shí)影片中的人物均沒有出現(xiàn)在影片畫面中的物理空間中，但在一系列極具詩性的畫面里，影片中的人物在彼此的精神以及觀眾的心理上實(shí)現(xiàn)了永恒的在場(chǎng)。

3.3 傳承儀式：傳遞精神火炬

新老兩代基建人的精神傳承是《峰爆》所要表達(dá)的重要內(nèi)涵，傳承儀式也是影片中精神空間生成的另一個(gè)重要途徑。

其一，“舍小為大，甘愿犧牲”這一精神在父子二人之間傳承。這一傳承儀式通過洪赟兵給洪翼舟做腳點(diǎn)跨越山巖的行動(dòng)完成。洪赟兵作為老鐵道兵，對(duì)生命的敬畏是從集體主義和犧牲精神出發(fā)的，他以自我犧牲為老鐵道兵的堅(jiān)毅與奉獻(xiàn)作了注解。洪翼舟對(duì)父親精神上的理解不僅僅意味著父子二人的真正和解，更標(biāo)志著老鐵道兵的精神完成了從父一輩到子一輩的傳承。

其二，“克服困難，人民為重”的精神也在基建人之間傳承。面對(duì)是炸掉修建十年即將竣工的隧道還是保護(hù)縣城民眾生命財(cái)產(chǎn)安全的矛盾選擇，整個(gè)基建團(tuán)隊(duì)最終帶著不舍達(dá)成了炸掉隧道的一致意見。丁雅珺等人的這場(chǎng)動(dòng)員會(huì)，如同一場(chǎng)傳承儀式，基建人們秉持著經(jīng)理丁雅珺所說的“愚公移山、精衛(wèi)填?！钡木?，不僅在此實(shí)現(xiàn)了對(duì)家國(guó)情懷的表達(dá)，也完成了鐵建精神和自古傳承的中華民族精神的相通與代際傳承。

其三，電影的精神空間不僅在影片中被生產(chǎn)，同時(shí)也在觀眾的觀影過程中被生成。傳承儀式一方面實(shí)現(xiàn)了影片的精神空間建構(gòu)，另一方面也實(shí)現(xiàn)了精神和價(jià)值表達(dá)從影片到觀眾的傳遞。從微觀層面上看，影片關(guān)注了救援行動(dòng)中個(gè)體的深層情感表達(dá)，并通過父子關(guān)系將這種個(gè)體的情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為具有普遍性的倫理問題。由此，觀眾得以尋找到進(jìn)入洪翼舟內(nèi)心世界的路徑并深入理解人物的行為動(dòng)機(jī)。同時(shí)，觀眾也得以借此反觀現(xiàn)實(shí)中自身的精神空間并與之產(chǎn)生共鳴。從宏觀層面上看，空間生產(chǎn)本身是一種精神見之于實(shí)踐的活動(dòng)，觀眾會(huì)在此進(jìn)行個(gè)體價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)[7]。影片彰顯了中國(guó)式救援的精神內(nèi)核，突出了犧牲的價(jià)值，傳達(dá)了我國(guó)救災(zāi)過程中生命至上的原則，通過英雄個(gè)體與英雄群體并置的救災(zāi)模式和一系列儀式化的表達(dá)實(shí)現(xiàn)了影片與觀眾情感的共鳴，也實(shí)現(xiàn)了將民族精神文化的火炬從影片到觀眾的傳遞。

4 結(jié)語

作為目前我國(guó)比較有代表性的災(zāi)難片之一，《峰爆》有效地實(shí)現(xiàn)了情感、災(zāi)難類型與價(jià)值表達(dá)的整合與輸出。就其空間建構(gòu)方面而言，既實(shí)現(xiàn)了對(duì)物理空間表現(xiàn)的突破，也很好地繼承了我國(guó)災(zāi)難敘事中不同于西方的文化傳統(tǒng)。影片借助典型的符號(hào)空間勾連了現(xiàn)實(shí)的物理空間與主人公的精神空間，為觀眾在災(zāi)難體驗(yàn)和精神文化的感知上形成了有效的連接，既致敬了中國(guó)基建人，也實(shí)現(xiàn)了民族精神的火炬在影片與觀眾之間傳遞。