電影美術(shù)視域下電影舞臺化風格探究
——以《這個殺手不太冷靜》為例

穆媛媛

（作者單位：西北大學文學院）

近年來，電影舞臺化由表及里的美學范式逐漸成為電影美術(shù)設(shè)計應用較多的風格和技巧之一，“電影本就具有能夠展現(xiàn)戲劇的若干舞臺的潛在特性”[1]，“舞臺，無論有無描述性布景，都為虛構(gòu)的動作提供了一個‘天地’；由于要把一個布景變成一個‘場所’，舞臺設(shè)計往往創(chuàng)造了一種造型幻象……”[2]。由此說明，電影可以將場景建構(gòu)為具有視覺導向的戲劇舞臺，用其本身就具有的“二維+三維”的畫面特性，將敘事文本潛藏于電影美術(shù)的裝置之中，跳脫出景別、視點的單一性，形成獨特的電影舞臺化風格，這種舞臺化處理在傳情達意和視覺導向等層面都為觀眾帶來了一種戲劇舞臺化的沉浸體驗。

1 電影舞臺化空間的多元透視

隨著電影的發(fā)展，電影場景空間的設(shè)計已經(jīng)基本存在于電影之中并發(fā)揮著一定的作用，利用場景空間來進行影片敘事和表意的作品越來越多，并出現(xiàn)了舞臺化傾向。電影舞臺化空間結(jié)合多元的視聽語言與立體透視感，使觀眾以感性認識與其產(chǎn)生自覺互動，營造特殊的戲劇性效果，為電影美術(shù)的表達方式提供更多的可能性。

1.1 多元素融合的舞臺化置景

周登富在《電影美術(shù)概論》中提到，電影美術(shù)中銀幕空間造型表現(xiàn)手段的特性之一是“多元滲融”。多元是指構(gòu)成電影空間造型的主要因素，如形、光、色、音、時、人。導演或美術(shù)師通過對造型進行設(shè)計，將這六大元素融為一體，形成電影最終呈現(xiàn)出來的景物造型的基本結(jié)構(gòu)。正如愛森斯坦主張的“雜耍蒙太奇”，兩個不同的鏡頭并列會使鏡頭內(nèi)部發(fā)生沖突，從而產(chǎn)生第三因素。置景元素也是如此，將多種元素如色彩、光線、服裝、道具等置于一個空間內(nèi)，從而營造出大于單獨元素的整體氛圍。

但在電影畫面內(nèi)，這些元素的羅列是有限的，要想全面展示，就需要長鏡頭或特寫鏡頭的加持，而舞臺化的置景是將戲劇舞臺的“一體化”和電影的“單個鏡頭”融合，構(gòu)建多元素融合的舞臺化置景?！哆@個殺手不太冷靜》在開場戲就設(shè)置了舞臺化的電影畫面，利用多元素在單個鏡頭中展現(xiàn)整體內(nèi)容或信息變化情況。商會會長哈維在威名遠揚的殺手面前揚言要除掉殺手，這場戲中的室內(nèi)布景是封閉空間，哈維的手下處于房間的邊緣位置，室內(nèi)僅有一張病床和被限制的病人（殺手），畫面信息簡潔明確，并優(yōu)化了戲劇化體驗。此時房間內(nèi)采用低調(diào)光，哈維身穿白色西裝與殺手卡爾的藍白相間的病服同屬畫面內(nèi)的亮色，加上病床上方設(shè)置頂光，自然形成視覺中心。當哈維和部下離開之后，鏡頭以低視角向前推進并靠近病床，在推進的過程中，病床上的頂光變?yōu)榍嗨{色的燈光，隨即鏡頭轉(zhuǎn)為仰角，以燈光剪影的方式在墻上映出片名。這場戲的置景與拍攝對舞臺外觀進行模仿，用色調(diào)、燈光與演員調(diào)度來限制畫面的視覺中心并固定觀眾的視覺焦點，營造相似的風格化空間。

除此之外，當米蘭姐弟認定魏成功可以假扮殺手卡爾后，在酒店大廳給魏成功講戲的場景也將舞臺化風格展現(xiàn)得淋漓盡致。此時聚光燈跟隨主要演員，其余場景燈光進行暗置處理，結(jié)合演員與鏡頭的綜合調(diào)度，將米蘭姐弟精心設(shè)計的“戲”進行戲劇化處理，也將劇情推至下一個情節(jié)點，用鏡框式的舞臺布景和燈光的驟變形成了影片荒誕、喜劇的風格，統(tǒng)一了影片高度戲劇性的基調(diào)。

1.2 多角度調(diào)度的透視空間

“透視”在繪畫藝術(shù)中應用廣泛，指在二維物體上描繪出三維物體的空間關(guān)系的方法或技術(shù)。在戲劇舞臺上，前半部分是演員表演區(qū)，后半部分是以透視畫布作為背景的背景區(qū)，透視就體現(xiàn)在舞臺的背景畫面上，景區(qū)中的建筑物都向遠處的中心滅點集中，從而創(chuàng)造了深度的立體幻覺[3]。但是，戲劇表演中演員的活動范圍受限且舞臺背景布是固定的，所以演員一旦接近背景布，這種透視幻覺就會被打破。

而電影可以彌補這個遺憾，不受限制的空間可以將真實的三維透視拉入電影銀幕內(nèi)?！哆@個殺手不太冷靜》主角魏成功首次出場的鏡頭，導演用攝影機俯拍場景，制造出親臨場景的假象，直到劇中米勒第一次喊“咔”時，鏡頭才模擬魏成功的主觀視角，使觀眾抽離原本的戰(zhàn)爭場景敘事。魏成功所在的“舞臺前景”變?yōu)椤拔枧_背景”，此時鏡頭透過導演米勒的身體一角拍攝處在狹小視線范圍內(nèi)的正在夸張表演的魏成功，這種透視關(guān)系也強調(diào)了人物力量的懸殊。周圍的攝影機和拍攝人員限制了原本開放的空間，他們與電影鏡頭組成了“集體性注視”，魏成功從身臨其中變?yōu)楸挥^看的表演者，失去了原有的身份設(shè)定。

值得一提的是，影片的置景幾乎都是在攝影棚內(nèi)完成，其中設(shè)置了大量的開放式室內(nèi)布景，這種開放式的布景更是超越了透視的存在。《電影美術(shù)概論》中提到，電影美術(shù)中銀幕空間造型表現(xiàn)手段的另一特性是“多視角多構(gòu)圖”，旨在以不同景別的視點去展示畫面，在具備場面調(diào)度的運動思維的同時，又要具備以攝影機為“畫框”的形象思維[4]17。電影畫面的多視角、多構(gòu)圖，是區(qū)別電影與戲劇的關(guān)鍵。當米蘭第一次帶魏成功來到黑幫老大的樓下，攝像機進行縱向移動，將二樓黑幫的行為布局與一樓米蘭和魏成功一起上樓的忐忑盡收眼底。只有在這種人為造景的方式下，導演才能用多角度、多調(diào)度、一鏡到底的方式來呈現(xiàn)異形空間中處在不同空間內(nèi)的角色行為乃至心理活動。這種超越空間的透視處理相比以往的縱深透視更直觀、更明確，形成對比或諷刺的效果，這種代替蒙太奇的連續(xù)化調(diào)度在加強戲劇性的同時也能合理地在一個鏡頭中表達更多的敘事信息。

影片中也多次出現(xiàn)演員直視鏡頭的畫面，劇中角色直視鏡頭，以目光對視作為動作上的“吸引力”來引起觀眾注意。湯姆·甘寧把“從震驚到循流”作為“吸引力電影”的特點，而將吸引力作為藝術(shù)學理論的話，同樣可以實現(xiàn)“從震驚到循流”[5]。演員直視攝像機并通過銀幕與觀眾產(chǎn)生互動，這種吸引超越了時空，超越了銀幕透視帶來的效果。

2 電影舞臺化的假定性

“假定性”作為美學和藝術(shù)理論術(shù)語，有“約定俗成”的意思。在戲劇藝術(shù)中，它作為一種審美原理來反映戲劇中的藝術(shù)形象與自然生活中形象的不相符，發(fā)掘藝術(shù)家對自然生活形象進行的改造與變形。例如，戲曲藝術(shù)就是憑借戲曲表演者的說明性臺詞和虛擬動作來暗示時空變化，以達到托物言志、借景抒情的功用。藝術(shù)形象絕不是對生活自然形態(tài)的機械復制，藝術(shù)并不要求把它的作品當作現(xiàn)實，從這個意義上說，假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性[6]。

2.1 蒙太奇縫合假定性敘事

電影與戲劇舞臺的視聽語言有明顯區(qū)別，尤其是在鏡頭選擇和排列上。電影導演通過對場景進行解構(gòu)、重構(gòu)，將鏡頭的內(nèi)部元素二度組合，它不僅超越了舞臺時空的限制，更是表達出了自由時空的觀念。無論是構(gòu)成性的風格化布景，還是寫實性的生活化布景，都成為假定性的依托，其中電影場景還原舞臺化的處理無疑是將假定性最大化了。

在物理層面，假定性來源于蒙太奇效應?！哆@個殺手不太冷靜》中，送走父母后的魏成功在雨中起舞，隨后遭到米蘭的譏諷，人物退場加新的人物入場，短暫喜悅與殘酷現(xiàn)實的碰撞，通過這個具有展演意味的舞臺化空間放大，高度舞臺化的場景轉(zhuǎn)變增強了劇情的戲劇效果，牽動觀影者的情緒感覺。除此之外，當哈維險中求生被漁民送醫(yī)之后，隨著鏡頭的移動，影片借燈光效果來強調(diào)或忽略一些事物，房間外冷色調(diào)的陰雨天慢慢變?yōu)榕{(diào)的晴天，接著空間發(fā)生轉(zhuǎn)變，躺在床上的人變成了魏成功。鏡頭的上下組接使電影區(qū)別于舞臺，更區(qū)別于現(xiàn)實，在相同時間的情況下轉(zhuǎn)換空間或主體，兩個鏡頭之間看似無關(guān)，但實則有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

從心理層面來看，假定性來源于角色的心理情感和觀眾移情的雙重效應。電影里，魏成功被米蘭譏諷后失意地坐在海邊，下一個鏡頭展現(xiàn)的是在一陣陣的浪花中不畏困難想爬上岸的小螃蟹，導演賦予動物身份隱喻，使角色與之產(chǎn)生共情。在米蘭以自己為籌碼救了魏成功并送他離開小鎮(zhèn)的這場戲中，攝影機上移并用冷暖色燈光區(qū)分米蘭等人與魏成功，隨著情緒的變化，燈光只凸顯出了魏成功一人，并將其情緒進行差異化對比。情節(jié)點的轉(zhuǎn)變在一個舞臺化空間中形成，一方面對電影中的角色實施打擊，另一方面也影射現(xiàn)實社會中同樣默默無聞的群眾演員。觀眾的情緒一直游離在虛假設(shè)定與現(xiàn)實世界之中，并通過沉浸式觀看強化了對現(xiàn)實的思考。

2.2 電影美術(shù)營造假定性氛圍

假定性作為一種藝術(shù)特征和美學表達，現(xiàn)已被創(chuàng)作者認識到并應用于作品之中，形成塑造電影風格的手段之一。同時，上文對個例的探討證明假定性還蘊含著創(chuàng)作者的思想情感與風格特征，電影的舞臺化依托假定作用展開意指與聯(lián)想，而假定性依托的則是電影美術(shù)的諸多元素。

首先是《這個殺手不太冷靜》中出現(xiàn)的命名喻指。在電影所展現(xiàn)的“架空世界”中，主要劇情發(fā)生在萊茵小鎮(zhèn)上，萊茵是英文“Lying”的音譯，實則意味著這是一個充滿謊言的小鎮(zhèn)，暗示主線劇情會圍繞騙局展開。故事以兩個商會之間的恩怨為依托，這兩個商會分別叫麥吉科商會和摩門商會，分別對應“Magic”和“Moment”的音譯，而“Magic”和“Moment”合在一起就是所翻拍的原版電影《魔幻時刻》，這也算是對原版電影的致敬。

其次，服裝造型作為電影美術(shù)的設(shè)計重點之一，不僅要表現(xiàn)角色的特征面貌，更要將精力集中在人物不可見的心理活動和特質(zhì)的物化表現(xiàn)上[4]74。影片中魏成功的造型致敬了經(jīng)典電影中的多位殺手形象，如《教父》中老教父一角、《殺人三步曲》中吉他手殺手和《低俗小說》中的殺手文森特。當魏成功第一次來到哈維事務(wù)所，服裝造型模仿《低俗小說》中的文森特，與原片相同的是魏成功與哈維都周旋在同一個女人（米蘭）身邊，暗示魏成功的處境——處于戲劇模式下的具有荒誕意味的殺手。在致敬電影《雨中曲》的雨中起舞片段中，魏成功的服裝造型模仿男主唐·洛克伍德，就像洛克伍德遇到令人動情的能歌善舞的塞爾登一樣，魏成功對表演的熱忱是有目共睹的，他得到米蘭前輩的賞識，并讓父母為他這個“假兒子”自豪，他的歡快情緒融入雨中。

再次，陳設(shè)道具也可作為假定性的重要材料。作為道具存在的海報也隱喻著角色在故事中的處境。電影中米蘭屋內(nèi)張貼著1958年奧遜·威爾斯的《歷劫佳人》的海報，暗示米蘭有類似海報女主角一樣的危險處境。在魏成功與意大利商人交易武器這場戲中，餐廳里貼著《黃金三鏢客》的海報，餐廳內(nèi)的魏成功、吉米、意大利商人正如同《黃金三鏢客》中的三股勢力，分別是善、惡、丑的象征，充滿張力，導演透過電影海報這個媒介探討人物關(guān)系的現(xiàn)實性，隱喻吉米才是最終反派。這種通過電影美術(shù)設(shè)計引起的假定性，使藝術(shù)與現(xiàn)實產(chǎn)生摩擦，將批判、荒誕意味放大，展示其中的現(xiàn)實意義，同時延伸出多個電影文本中角色命運之間的互文。

3 電影舞臺化的美學表達

馬賽爾·馬爾丹說：“戲劇空間和舞蹈空間純粹是物質(zhì)的，而不是美學的?！盵7]顯然，這結(jié)論過于絕對了。作為藝術(shù)存在的戲劇與舞蹈，空間對它們來說是絕對存在的，那這種絕對存在的空間當然也歸屬于藝術(shù)系統(tǒng)。舞臺作為戲劇藝術(shù)虛構(gòu)現(xiàn)實的主體，承擔一定的審美作用。當舞臺式的表演應用在電影藝術(shù)中，它的美學功能將繼續(xù)保留，但在美學表達方面有著區(qū)別于戲劇舞臺的獨特的藝術(shù)特點。

3.1 舞臺之味：作為審美空間的電影舞臺化

戲劇舞臺空間既是現(xiàn)實的，又是虛構(gòu)的，它作為演員的表演場地和角色生活的虛擬場景同時存在，在表演開始后作為“意指符號”存在。電影場景則較為復雜，它既可以是現(xiàn)實，遵循它“記錄”的照相本性，力圖在精心設(shè)計的場景空間內(nèi)表現(xiàn)現(xiàn)實；也可以是虛構(gòu)的現(xiàn)實，具有表現(xiàn)主義風格的意象造境，忽視造型與規(guī)則，著重表現(xiàn)人物內(nèi)心世界。電影舞臺化風格屬于后者，它不僅能作為物質(zhì)空間透過表象傳達內(nèi)心情感，還可承載戲劇舞臺作為審美對象成為審美空間。

由于棚內(nèi)拍攝的優(yōu)勢，《這個殺手不太冷靜》中多次出現(xiàn)用燈光去劃分場景層次的電影美術(shù)舞臺化處理。在情節(jié)出現(xiàn)轉(zhuǎn)變時，全場燈光被調(diào)暗，同時用追光燈形成光柱，突出演員和具有指示性的道具，將舞臺的形式融入電影中，將電影美術(shù)空間舞臺化，結(jié)合敘事風格進行處理。胡妙勝認為，演員忘記觀眾的存在，觀眾也忘記演員的存在，雙方都和虛構(gòu)世界的角色認同。封閉的畫框式劇場有助于創(chuàng)造這種戲劇幻覺[3]。在舞臺創(chuàng)造幻象的基礎(chǔ)上，因為電影是造夢的藝術(shù)，所以本質(zhì)上電影與舞臺就具有可以讓觀者“移情”的功能。當米蘭結(jié)束與魏成功父母的飯局回到臥室，燈光漸明，整個房間只能看到弟弟米勒被捆住且被打得鼻青臉腫。接下來燈光分別照亮背景的窗戶和倚在床上的吉米，這時敵我局勢才明顯，燈光的變化演示了情節(jié)的突轉(zhuǎn)。這場戲中，“燈光”作為審美空間的符號，具有意指功能，它模擬觀眾的內(nèi)心，對情節(jié)提出疑問再層層剝繭，它超越自身存在的性質(zhì)，成為觀眾讀解畫面信息的重要手段，這種為觀眾提供審美觀照的場景就是審美空間。

3.2 劇場感知：濃縮的戲中戲體驗

早期電影受戲劇影響，不論是拍攝方式還是演員表演都帶有明顯的戲劇化痕跡。隨著現(xiàn)實主義對現(xiàn)代電影的影響，其表現(xiàn)傾向于讓觀眾察覺不到拍攝技巧與表演的痕跡，以“無技巧”為主流。但隨著電影表現(xiàn)形式的多元發(fā)展和觀眾審美水平的不斷提高，具有戲劇效果的電影美術(shù)置景又活躍于市場甚至一度創(chuàng)下票房新高，電影舞臺化就是區(qū)別于“無技巧”的電影美術(shù)風格。

戲劇理論家余秋雨說過：“劇場感知是一種濃縮性的感知。……戲劇家為之提供的又是最強烈的刺激物，……人們到劇場中去，總希望看到比生活更濃、更稠的一些東西，戲劇家也就以濃縮的藝術(shù)質(zhì)素作用于觀眾……”[8]所以，戲劇的舞臺風格是濃縮的、夸張的，而作為戲劇舞臺的延伸產(chǎn)物，電影舞臺化的風格延續(xù)了戲劇劇場濃縮出來的韻味，但同時這種風格應用在電影中也會有過分夸張甚至變形的問題。《這個殺手不太冷靜》的舞臺化處理就帶有這種觀眾觀看戲劇的“劇場感知”體驗，它以鏡框式的包圍結(jié)構(gòu)為空間，道具布景有其相對應的內(nèi)涵，打光上富有意指性并注意層次感，演員表演也傾向于戲劇表演風格，并注重通過調(diào)度來完成畫面。但是，與戲劇的夸張效果不同的是，電影中“戲中戲”的情節(jié)也鞏固了電影舞臺化帶來的戲劇性效果的合理性，給戲“造戲”的做法也使影片整體的喜劇風格統(tǒng)一。觀眾宛如上帝一樣用全知視角縱觀全局，只有角色被蒙在鼓里，魏成功的努力表演全都是徒勞、笑料，荒誕而諷刺。在喜劇片中設(shè)置如此戲中戲的劇情，再用電影舞臺化的拍攝風格，在加強觀眾戲劇沉浸感體驗的同時也體現(xiàn)了喜劇的內(nèi)核是悲劇的荒誕意味。

作為具有特定風格的電影舞臺化處理，從視覺呈現(xiàn)的多元透視特征到其表征之下的假定性意指，再到沉浸式的劇場感體驗，電影美術(shù)空間造型的舞臺化處理讓觀眾不囿于簡單觀看，而是以感性認識與其產(chǎn)生互動。電影美術(shù)的舞臺化不僅豐富了電影美術(shù)在電影中的應用，而且拓展了敘事的表達空間，為觀眾提供了獨特的審美體驗。