張伯駒書(shū)學(xué)思想研究

杜敬民

(周口師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,河南 周口 466001)

張伯駒1898年出生于河南項(xiàng)城,張氏一族發(fā)展到其父輩一代已然成為書(shū)香門第,名譽(yù)鄉(xiāng)里。其父張鎮(zhèn)芳光緒壬辰年中進(jìn)士,擔(dān)任戶部主事一職,從此進(jìn)入仕途。張鎮(zhèn)芳為官多受重用,創(chuàng)辦鹽務(wù)銀行,家境殷實(shí),張伯駒是當(dāng)之無(wú)愧的富家子弟官宦之后。他鐘情于“詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)、戲曲、收藏”四件雅事,被譽(yù)為文化界傳奇式的人物。張伯駒早年學(xué)右軍草書(shū),后學(xué)鐘太傅楷書(shū),晚年書(shū)法盡改前轍別樹(shù)一幟,形成具有獨(dú)特風(fēng)貌的“鳥(niǎo)羽體”。劉海粟曾評(píng)價(jià)張伯駒的書(shū)法:“運(yùn)筆如春蠶吐絲,筆筆中鋒,奪人視線,溫婉持重,飄逸酣暢,兼而有之,無(wú)浮躁藻飾之氣,目前書(shū)壇無(wú)人繼之?！盵1]“鳥(niǎo)羽體”只是對(duì)張伯駒書(shū)法藝術(shù)的比喻,因其書(shū)法筆勢(shì)盤曲纏繞,飄逸飛動(dòng),頗類禽舉,故稱之為“鳥(niǎo)羽體”,是以物喻其形、喻其勢(shì)。晉代書(shū)法家衛(wèi)夫人《筆陣圖》中載:“橫,如千里陣云,點(diǎn),如高峰墜石,豎,萬(wàn)歲枯藤,撇,陸斷犀象?！盵2]亦是對(duì)書(shū)法筆畫(huà)的一個(gè)比喻。張伯駒的晚年書(shū)法作品,被稱作“鳥(niǎo)羽體”既生動(dòng)又形象。張伯駒書(shū)法方面的研究與詩(shī)詞、戲曲、收藏研究相比較少,且其水平較高又缺少系統(tǒng)性,因此對(duì)張伯駒書(shū)法方面的研究顯得尤為必要。

一、師古而化

學(xué)習(xí)書(shū)法首先要臨帖,臨摹古人書(shū)法作品是學(xué)習(xí)書(shū)法的有效途徑,張伯駒亦是如此。他在《宋蔡忠惠君謨自書(shū)詩(shī)冊(cè)》的跋文中講:

余習(xí)書(shū),四十歲前學(xué)右軍十七帖,四十歲后學(xué)鐘太傅楷書(shū),殊呆滯乏韻。觀此冊(cè)始知忠惠為師右軍而化之,余乃師古而不化者也。遂日摩挲玩味,蓋取其貌必先取其神,不求其似而便有似處;取其貌不取其神,求其似而終不能似。余近日書(shū)法稍有進(jìn)益,乃得力于忠惠此冊(cè)[3]。

通過(guò)他的自述,我們得知張伯駒早年是學(xué)王羲之《十七帖》,40歲后學(xué)鐘繇楷書(shū),感覺(jué)自己的書(shū)法面貌呆滯缺少韻味,通過(guò)《宋蔡忠惠君謨自書(shū)詩(shī)冊(cè)》才明白蔡襄是學(xué)王羲之而化者,所謂化者即是師古不泥古,是入帖到出帖的變法出新。這種變化是建立在“師古”的前提下的。明代豐坊《童學(xué)書(shū)程·論臨摹》中講:“臨者對(duì)臨,摹者影寫(xiě)。臨書(shū)能得其神,摹書(shū)得其點(diǎn)畫(huà)位置。然初學(xué)者必先摹而后臨,臨而不摹,如舍規(guī)矩以為方圓;摹而不臨,猶食糠秕而棄精米,均之非善學(xué)也?！盵4]臨與摹不同,臨書(shū)有助于學(xué)其精神,摹書(shū)有助于學(xué)其點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)。只臨不摹不合法度,只摹不臨難學(xué)精髓,臨摹的重要性可見(jiàn)一斑。張伯駒強(qiáng)調(diào)的是師古于前化之為后,如何師古而化,張伯駒主張先取其神。這個(gè)“神”并非是指神秘莫測(cè)的變化,而是與“形”相對(duì)的精神。在藝術(shù)領(lǐng)域“神”“形”論最早始于東晉時(shí)期,東晉大畫(huà)家顧愷之曾提出“以形寫(xiě)神”,書(shū)法方面亦是如此。唐代書(shū)法家張懷瓘曾言:“書(shū)之妙道,神采為上,形質(zhì)次之,兼之者方可紹于古人。”[5]128學(xué)習(xí)書(shū)法只重其形不重其神，終究難得其精髓。

張伯駒認(rèn)為,“宋四家以蔡君謨書(shū)看似平易而最難學(xué)”。蔡君謨是北宋前期振興書(shū)學(xué)的力推者,他兼擅各種書(shū)體。蘇軾曾評(píng)價(jià)蔡襄說(shuō):“國(guó)初,李建中號(hào)為能書(shū),然格韻卑濁,猶有唐末已來(lái)衰陋之氣。其余未見(jiàn)有卓然追配前人者。獨(dú)蔡君謨書(shū),天資既高,積學(xué)深至,心手相應(yīng),變態(tài)無(wú)窮、遂為本朝第一。然行書(shū)最勝,小楷次之,草書(shū)又次之,大字又次之,分隸少劣。又嘗出意作飛白,自言有翔龍舞鳳之勢(shì),識(shí)者不以為過(guò)?！盵6]歐陽(yáng)修也稱他是“今世知書(shū)者”。他與蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾并稱為“宋四家”。張伯駒說(shuō)他的書(shū)法深受蔡襄影響,那么他的書(shū)學(xué)思想是否也受到蔡襄的影響呢?我們只是猜測(cè),查閱蔡襄《蔡忠惠公文集》發(fā)現(xiàn),蔡襄也有關(guān)于學(xué)習(xí)書(shū)法重視“神”的論述,他說(shuō):“學(xué)書(shū)之要,惟取神氣為佳,若模象體勢(shì),雖形似而無(wú)精神,乃不知書(shū)者所為耳?！盵7]蔡襄認(rèn)為，學(xué)書(shū)以神氣為佳,與張伯駒學(xué)書(shū)先取其神的理念相契合。無(wú)論張伯駒的書(shū)學(xué)思想是否受到蔡襄的影響,可以肯定的是蔡襄的書(shū)法對(duì)張伯駒產(chǎn)生了較大的影響,以至于張伯駒發(fā)出“假使二百年后有鑒定家視余五十歲以前之書(shū),必謂為偽跡矣”這樣的感慨。

蔡君謨書(shū)法主要是繼承二王書(shū)法,在二王書(shū)法的基礎(chǔ)上寓以變化。張伯駒書(shū)法與蔡君謨《自書(shū)詩(shī)冊(cè)》比較,面貌上差別較大,張伯駒書(shū)法蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn),蔡君謨更加工穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn),說(shuō)起張伯駒學(xué)習(xí)蔡君謨的收獲,更多的應(yīng)該是在技法與理念層面。在得到蔡君謨《自書(shū)詩(shī)冊(cè)》后,張伯駒臨摹不輟,愛(ài)不釋手,受益匪淺,他曾說(shuō):“余近日書(shū)法稍有進(jìn)益,乃得力于忠惠此冊(cè)?！笔懿叹儗W(xué)習(xí)右軍書(shū)法而自成面目的啟發(fā),張伯駒悟出了師古而化、神似為先的道理,想必這也應(yīng)該是張伯駒書(shū)學(xué)蔡君謨而面目迥異的原因。

50歲后的張伯駒書(shū)法更多的是表現(xiàn)自我的內(nèi)心,欲書(shū)先散懷抱,張伯駒晚年的“鳥(niǎo)羽體”給人一種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、飄飄欲仙的感覺(jué)，使人觀之放松,品之恬靜。傅山提出“四寧四毋”的觀點(diǎn):寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧真率毋安排。這里的“拙”并不是笨拙之意,而是“正”,是高尚的人格。這里的“丑”并非丑陋,而是樸實(shí)的書(shū)風(fēng),張伯駒書(shū)法反映的是其高尚的人格,毫無(wú)做作與安排,更多的是樸實(shí)與真率。而這種書(shū)風(fēng)并不是無(wú)法度的,孔子曰:隨心所欲不逾矩。張伯駒將法度內(nèi)化于心,加之情感的自然流露,達(dá)到了物我兩忘師古而化的崇高境界。

二、繼承與創(chuàng)作

上文中我們講到張伯駒注重師古而化的書(shū)學(xué)觀念,師古是基礎(chǔ)是前提,掌握這種基礎(chǔ)首先是要掌握“理”。書(shū)法的“理”是指作書(shū)時(shí)的規(guī)則與法度,是書(shū)法內(nèi)在的本質(zhì)。通過(guò)“理”表現(xiàn)書(shū)法之美,通過(guò)書(shū)法之美彰顯“理”的境界。所以，書(shū)法創(chuàng)作首先是要建立在“理”的基礎(chǔ)上的,即是通過(guò)對(duì)“理”的掌握,加之自身的情感輸出,從而表現(xiàn)出不一樣的書(shū)法之美,這便是創(chuàng)作的目的。真正優(yōu)秀的書(shū)法作品是寓情于書(shū)的,“情”是書(shū)者的真情實(shí)感,這種情往往受到環(huán)境的影響。1979年10月29日,張伯駒在回復(fù)時(shí)任北京理工大學(xué)書(shū)畫(huà)社社長(zhǎng)盛自強(qiáng)的信中,對(duì)“繼承與創(chuàng)作”這一問(wèn)題表達(dá)了自己的看法:

創(chuàng)作由于環(huán)境之變化,而產(chǎn)生思想感情之變化，文藝亦隨之發(fā)生急劇之變化。例如王右軍經(jīng)五胡亂華，晉室東遷，感中原禾黍之悲,見(jiàn)東南江山之美，思想感情發(fā)生變化，蘭亭序文自“夫人之相與”一段可以見(jiàn)之。其已遂由漢魏隸體而變?yōu)樾胁蒹w，其可貴者正是出于思想感情，而其書(shū)天然有其氣韻法度,非摹擬者一時(shí)可能到。至南宋多學(xué)東坡元章兩體，行楷多東坡體，行草元章體，如趙孟堅(jiān)、張即之皆元章體，而孟堅(jiān)筆尤挺勁。趙子昂則已開(kāi)元代之書(shū)法，而非宋代之書(shū)法，其書(shū)圓潤(rùn)秀嫵，肉多骨少，在其人品，降元后無(wú)故國(guó)之念，故其書(shū)亦無(wú)堅(jiān)勁挺拔之勢(shì)，何可能過(guò)右軍。清乾隆最重趙字,他之三希堂法帖以右軍快雪時(shí)帖為首,乾隆最寶視此帖。按此帖非唐摹之佳者,因后有趙子昂一跋，乾隆倍重視之，一生臨寫(xiě)此帖，張照當(dāng)然承上意之所好，亦寫(xiě)此帖，又科考廷試亦皆寫(xiě)趙字以取仲翰林。乾隆時(shí)遂成書(shū)法衰落時(shí)期，所謂取法乎中僅得乎下，此時(shí)乃出現(xiàn)碑派書(shū)家與碑派畫(huà)家[8]。

張伯駒這段文字首先講到的是創(chuàng)作,其核心意思是創(chuàng)作會(huì)受環(huán)境的影響而產(chǎn)生思想感情的變化,進(jìn)而在其書(shū)法面貌上有所表現(xiàn)。文中舉了王羲之經(jīng)五胡亂華晉室東遷,感禾黍之悲,見(jiàn)江山之美,而產(chǎn)生心境變化,在《蘭亭序》中有所表現(xiàn)的例子。趙孟頫開(kāi)元代書(shū)法先河,元破宋,趙孟頫降元后無(wú)故國(guó)之念,書(shū)法呈現(xiàn)出圓潤(rùn)秀嫵缺少筋骨的面貌,這反映的是環(huán)境會(huì)影響心境,影響書(shū)法風(fēng)格表現(xiàn)。這段文字看似沒(méi)有明確解答繼承的問(wèn)題,其實(shí)不然。后半段講乾隆重視趙體,《三希堂法帖》中以唐摹王右軍《快雪時(shí)晴帖》為首,雖然不算唐代模本中的上乘之作,但有趙孟頫題跋,深得乾隆喜愛(ài),而后大臣紛紛應(yīng)和效仿,科舉取士亦重趙書(shū),故而形成了風(fēng)靡一時(shí)的“館閣書(shū)風(fēng)”。通過(guò)這個(gè)舉例,張伯駒回答了繼承與創(chuàng)作兩個(gè)問(wèn)題?！八^取法乎中反得乎下,此時(shí)乃出現(xiàn)碑派書(shū)家與碑派畫(huà)家”，更是關(guān)于繼承問(wèn)題的直接回答。清《劉蓉集》中載:“夫取法乎上,僅得其中,取法乎中,不免其下?！盵9]就學(xué)書(shū)而言,取法要高,才能學(xué)到書(shū)法的精髓。明清書(shū)法之所以沒(méi)落,在于統(tǒng)治者取法不高,加之眾人應(yīng)和進(jìn)而形成不良風(fēng)氣。清代帖學(xué)衰落碑學(xué)興起與帖學(xué)對(duì)立,撼動(dòng)了帖學(xué)長(zhǎng)達(dá)1000多年的主導(dǎo)地位,這警示我們繼承十分重要,繼承要注重方式方法,否則可能會(huì)被時(shí)代所拋棄,被新興事物所代替。

在回答繼承與創(chuàng)作的問(wèn)題中,張伯駒先回答創(chuàng)作的問(wèn)題后回答繼承的問(wèn)題,而不是按照學(xué)生提問(wèn)的先繼承后創(chuàng)作的順序進(jìn)行回答,在筆者看來(lái)極富深意。前半段講創(chuàng)作是以個(gè)人為例,后半段講繼承是以時(shí)代為例,后段相較前段更寓深意,言簡(jiǎn)意賅,重要性不言而喻。通過(guò)這段文字,結(jié)合張伯駒的人生經(jīng)歷自然能更好地理解其書(shū)法相貌發(fā)生變化的真實(shí)原因。在《中央文史館張伯駒資料四則》中有張伯駒自述的一段文字,大致上講述了他從30歲到80歲的人生經(jīng)歷,從收藏書(shū)畫(huà)、研究詩(shī)詞戲曲到被劃為右派倍受打擊,“文革”期間所作詩(shī)詞被誣陷為反革命下放舒蘭,后又回北京,晚年終歸平靜潛心詩(shī)書(shū)創(chuàng)作,仍爭(zhēng)朝夕為國(guó)家做貢獻(xiàn)。歷經(jīng)人生起落,晚年的張伯駒心境是平淡釋然的,他的書(shū)法是在師古的基礎(chǔ)上融入歷經(jīng)磨難復(fù)歸平靜的人生,是他心境的寫(xiě)照與體現(xiàn)。張伯駒曾說(shuō):“明清以八股文開(kāi)科取士,至廷試時(shí)詩(shī)文皆已交卷,最后專寫(xiě)策問(wèn)書(shū)法專重工整圓潤(rùn),即可取仲翰林。明清制度,非翰林出身者不得任大學(xué)士,故其書(shū)法非從思想、感情意境出發(fā),只是照格式寫(xiě)工整而已,故譏之者謂之奴書(shū)。”[10]通過(guò)這段話我們也能了解到張伯駒的書(shū)法創(chuàng)作是重視融入思想感情的。歷史上的“三大行書(shū)”,王羲之的《蘭亭序》記敘蘭亭周圍山脈之美和聚會(huì)的歡樂(lè)之情,發(fā)出好景不長(zhǎng)、生死無(wú)常的感慨,字里行間均有情感的流露;顏真卿的《祭侄文稿》將侄子去世的悲痛和對(duì)賊人的憤恨表現(xiàn)得淋漓盡致;蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》表現(xiàn)的是報(bào)國(guó)無(wú)門的悲憤之情。這些優(yōu)秀的書(shū)法作品都是寓情于書(shū)的創(chuàng)作,是情感的自然表達(dá),張伯駒的書(shū)法創(chuàng)作何嘗不是如此呢。

三、崇王慕晉

中國(guó)書(shū)法是一面向?qū)嵱冒l(fā)展另一面向藝術(shù)發(fā)展的,縱觀中國(guó)書(shū)法史,作品琳瑯,書(shū)家浩瀚。在書(shū)法歷史長(zhǎng)河中晉代無(wú)疑是書(shū)法史上的鼎盛時(shí)期。東晉的王羲之、王獻(xiàn)之并稱“二王”,是中國(guó)書(shū)法史上影響最為深遠(yuǎn)的書(shū)家。東晉時(shí)期行書(shū)、草書(shū)書(shū)體已經(jīng)成熟,書(shū)法藝術(shù)向高度自覺(jué)化發(fā)展,二王為代表的魏晉書(shū)法家憑借其高超的技藝將書(shū)法的技術(shù)性與藝術(shù)性推到了前所未有的新高度。二王書(shū)法在唐初倍受統(tǒng)治者追捧,一時(shí)間蔚然成風(fēng),成為正統(tǒng),形成了以二王書(shū)風(fēng)為主體的帖學(xué)傳統(tǒng),影響此后1000多年。在此之后名家輩出,南朝的王僧虔,唐代的孫過(guò)庭,宋代的蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄,元代的趙子昂,明代的祝允明、文征明、董其昌,清代的王鐸、傅山等,雖聲名顯赫,但都籠罩著二王萌蔭。前面我們了解到,張伯駒書(shū)法40歲前學(xué)王羲之《十七帖》,尚覺(jué)乏韻,50歲后以蔡君謨《自書(shū)詩(shī)冊(cè)》為主,而蔡君謨也是師法右軍,歸根結(jié)底張伯駒書(shū)法還是受右軍影響的。張伯駒在《談晉代的書(shū)法》一文中講:

晉代書(shū)家雖盛,王氏父子實(shí)為代表人物。宋齊之時(shí),推重獻(xiàn)之,梁陳以迄隋唐,則又推重右軍,如蕭子云、庾肩吾、智永、虞世南、歐陽(yáng)詢、褚遂良、馮承素、陸柬之、鐘紹京,皆為右軍嫡系。又如唐明皇鹡鸰頌、孫過(guò)庭書(shū)譜、杜牧張好好詩(shī),原跡猶在,更可見(jiàn)是宗法右軍。至于顏真卿、柳公權(quán)之擘窠體,張旭、懷素之狂草體,雖有變化,仍承來(lái)源。至五代楊凝式筆勢(shì)馳放,一脫唐法的拘束,胎息出于獻(xiàn)之。宋四大家蔡襄純出蘭亭,米芾專師大令,蘇軾、黃庭堅(jiān)之行書(shū)極近王珣伯遠(yuǎn)帖之風(fēng)度。元趙孟頫則師承右軍,掌握元一代的書(shū)法。以至明清的書(shū)家,除金石篆隸外,莫不衣缽相承,雖然是各有各的創(chuàng)作變化,但是基礎(chǔ)未動(dòng),風(fēng)格未改。所以研究中國(guó)書(shū)法,晉代應(yīng)當(dāng)是一個(gè)最重要的時(shí)代[10]。

這段話中張伯駒將二王書(shū)法的傳承歷程進(jìn)行了闡述,意在凸現(xiàn)二王書(shū)法深遠(yuǎn)的歷史影響。張伯駒收藏頗豐,他所收藏的杜牧《張好好詩(shī)》宗法右軍,蔡君謨《自書(shū)詩(shī)冊(cè)》純出蘭亭,這些都是張伯駒學(xué)習(xí)書(shū)法的珍貴范本。無(wú)論張伯駒50歲前還是50歲后,他的書(shū)法都未脫離二王所塑造的帖學(xué)范疇。“晉代書(shū)家雖盛,王氏父子實(shí)為代表人物。”“所以研究中國(guó)書(shū)法,晉代應(yīng)當(dāng)是一個(gè)最重要的時(shí)代?！边@兩句話中的“實(shí)”字和“最”字，彰顯出張伯駒對(duì)晉代二王書(shū)法的尊崇與認(rèn)可。

清代書(shū)法家梁巘在《評(píng)書(shū)帖》中說(shuō):晉人尚“韻”,唐人尚“法”,宋人尚“意”,元、明尚“態(tài)”[5]198。晉書(shū)尚“韻”這與書(shū)體的發(fā)展有很大關(guān)系。宗白華先生在《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》中有這樣一段論述:“晉人風(fēng)神蕭灑,不滯于物,這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù),這就是書(shū)法中的行草,行草藝術(shù)純系一片神機(jī)。無(wú)法而有法。全在于下筆時(shí)點(diǎn)畫(huà)自如,一點(diǎn)一拂皆有情趣,從頭至尾,一氣呵成,如天馬行空,游行自在。又如庖丁之中肯綮,神行于虛。這種超妙的藝術(shù),只有晉人蕭散超脫的心靈,才能心手相應(yīng),登峰造極?！盵11]筆者認(rèn)為將張伯駒“鳥(niǎo)羽體”放到晉人尚韻的范疇中去理解,那么張伯駒其人其書(shū)將會(huì)更加清晰。蘇軾曾用“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”對(duì)王羲之代表的魏晉書(shū)風(fēng)作出解釋,觀張伯駒書(shū)法亦是如此。黃庭堅(jiān)論“韻”以二王為標(biāo)準(zhǔn),他說(shuō):“若論韻勝,則右軍,大令之門誰(shuí)不服膺?”[12]這種“韻”的范疇既包含作品的形式美,也關(guān)系到作者的風(fēng)度情懷。張伯駒不僅在書(shū)法上直追二王有晉人的韻味,他的性格與思想亦有晉人的坦蕩與灑脫。

張伯駒的學(xué)書(shū)經(jīng)歷無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)的一次繼承與創(chuàng)新,是繼承傳統(tǒng)師古而化的探索。他的書(shū)畫(huà)、收藏、戲曲、詩(shī)詞四件雅事交相輝映,互相貫通,融為一體。張伯駒不僅其書(shū)法值得我們學(xué)習(xí),他還將自己所藏書(shū)畫(huà)作品大部分捐獻(xiàn)給國(guó)家,如今的《平復(fù)帖》《游春圖》等,都已成為故宮博物院的鎮(zhèn)院之寶。他的這種愛(ài)國(guó)情懷更是值得我們?nèi)ダ^承和弘揚(yáng)。張伯駒歷經(jīng)人生起落,心境恬淡,翛然塵世,是一位真正的超脫物外的奇人。