曹禺經(jīng)典作品的當(dāng)代闡述

摘 要：自1933年《雷雨》發(fā)表后，一直被人們視為現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典佳作，多年以來，經(jīng)典不斷搬演，舞臺(tái)的處理與導(dǎo)演的闡述又各有不同，在前期的創(chuàng)作中對(duì)于《雷雨》中的浪漫主義、表現(xiàn)主義、象征主義的處理及理解沒有得到重視，在以反傳統(tǒng)、反理性為其主要特征的現(xiàn)代主義潮流之下，使人們注意到《雷雨》作品本身的可能性與豐富性，意識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義不是唯一的創(chuàng)作方法，作品得以被多元解讀。關(guān)于《雷雨》主題的多種闡述，筆者選取王曉鷹導(dǎo)演的《雷雨》，從中國(guó)青年藝術(shù)劇院的演繹中，試解讀所賦予作品的當(dāng)代意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：《雷雨》? 王曉鷹? 現(xiàn)代主義 現(xiàn)代性? 當(dāng)代闡述

導(dǎo)演王曉鷹曾提出“新經(jīng)典”的主張，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)所呈現(xiàn)的戲劇帶有一種明顯的時(shí)尚戲劇的快餐文化印記，“傳統(tǒng)意義上的‘經(jīng)典閱讀’已經(jīng)被‘流行閱讀’或者說‘快餐閱讀’所取代?！蓖鯐扎棇?duì)于“新經(jīng)典”理念的厘定在于對(duì)經(jīng)典劇目從藝術(shù)呈現(xiàn)與思想深度上的進(jìn)而深化，使其作品呈現(xiàn)出新的闡述，在藝術(shù)形式上極力呈現(xiàn)出經(jīng)典作品中的新思想。在《雷雨》問世六十年后的1993年，王曉鷹導(dǎo)演排演了新版《雷雨》，此前人們對(duì)于《雷雨》的解讀都是基于一個(gè)實(shí)用性、社會(huì)問題劇的角度，一直延續(xù)下來的經(jīng)典模式，而蘊(yùn)含在作品本身的情感挖掘空間和舞臺(tái)寫意空間卻沒有充分在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。他曾表示，他導(dǎo)演的《雷雨》是改變一個(gè)思路，換一種眼光來重新審視經(jīng)典，“越過人物社會(huì)階層差別帶來的表面化甚至概念化的對(duì)立和沖突，把人物作為一個(gè)個(gè)有著各自完整、獨(dú)立的情感世界的具體的個(gè)人，去開掘他們的內(nèi)在生命體驗(yàn)，從而開掘出《雷雨》超越社會(huì)、超越時(shí)代的深層意蘊(yùn)。”其中“越過人物社會(huì)階層”指的是導(dǎo)演有意識(shí)地刪去了“魯大?！边@一人物，魯大海是劇中無產(chǎn)階級(jí)的化身，是在礦上鬧罷工的代表，周樸園作為礦場(chǎng)的老板，是與魯大海形成壓迫與被壓迫、剝削與被剝削、資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)對(duì)立的一股力量。導(dǎo)演不再把過去時(shí)代的痕跡，原封不動(dòng)的注入當(dāng)下，而是重新審視作品當(dāng)中的“人”，不是社會(huì)產(chǎn)物下的人，而是具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的人。

在王曉鷹導(dǎo)演版的《雷雨》中，加強(qiáng)了對(duì)情感的深層挖掘，思想主題上突出表現(xiàn)了人的異化，在審美風(fēng)格傾向上著力刻畫了“丑惡”、“復(fù)仇”一類的情感。周萍與繁漪感情上從如膠似漆到劍拔弩張，繁漪一次又一次的沖擊周萍心理的防線以及道德的底線，她的炙熱不僅將自己燃燒，整個(gè)大家庭也由于她的瘋狂而燒成灰燼。關(guān)系的畸形脫節(jié)讓繁漪產(chǎn)生焦慮、虛無、孤獨(dú)和異化感。剛嫁來周家時(shí)，丈夫常年在外，帶著孩子生活在這公館中，沒有人和她交流，不知她的孤獨(dú)。周樸園性格強(qiáng)勢(shì)，繁漪可能始終都沒有接近過周樸園，或許并不了解自己的丈夫，常年的孤獨(dú)感和面對(duì)強(qiáng)勢(shì)權(quán)威的焦慮感，把繁漪打造成了一個(gè)這樣在崩潰邊緣徘徊的女人。周公館被燃燒后滾燙的灰燼籠罩，開始認(rèn)清命運(yùn)，走入家庭的洪流，但是繁漪在人與他人、人與自我之間處在極端的陌生與隔絕的狀態(tài)，在異己而強(qiáng)大的家庭面前孤立無援，因失去自我而悲哀，因?qū)ふ易晕叶纯?，個(gè)性的異化和自我的消失，徹底消解了理性。人一旦喪失了理想、信念、責(zé)任，沒有獲得他人的認(rèn)可與強(qiáng)大內(nèi)心的支撐，就會(huì)變得卑鄙、庸俗，低賤不堪，成為游離于社會(huì)邊緣的被扭曲的人物。

在周公館中，周萍面對(duì)周樸園總是低著頭不敢直視的。周樸園的自大、嚴(yán)肅從小給周萍一定的心理陰影，后與繁漪亂倫，畏懼父親發(fā)現(xiàn)真相，造成周萍面對(duì)周樸園總是畏首畏腳;周沖與父親的關(guān)系比周萍要好的多，會(huì)和父親提出自己的想法，在逼藥一場(chǎng)中是可以從中看出周沖在心理上是認(rèn)為父親會(huì)滿足他的需求的，并且可以從周沖詢問母親為什么父親回家，沒有下樓看看父親的這一舉動(dòng)看出，三人曾經(jīng)有過一段非常和諧的家庭關(guān)系;而繁漪不下樓、不喝藥、不理會(huì)周樸園，她對(duì)于周樸園已然不如從前剛嫁來周公館時(shí)的怯懦，直面拒絕周樸園的命令，她沒有周樸園至高無上的權(quán)利，但是在她的情感范圍內(nèi)她不惜犧牲一切滿足自己的欲望，宣泄自己的情緒，繁漪厭惡周樸園的強(qiáng)勢(shì)手段，不愿做一只臣服的獅子。周萍與她的分手，追逐新的感情，逃離這個(gè)環(huán)境都讓繁漪感到不滿，如同周樸園三次逼繁漪喝藥一樣，威逼利誘周萍妥協(xié)，趕走四鳳，暗示周沖對(duì)四鳳的感情，雨夜到杏花巷的捉奸，最終走向同歸于盡。繁漪情感變化象征著雷雨的臨近，她意識(shí)的模糊混亂，忽冷忽熱的不穩(wěn)定情緒，將繁漪這朵病態(tài)的花朵以偏執(zhí)、妄想為刻畫主體，借對(duì)生存環(huán)境之黑暗、人性之惡，來揭示現(xiàn)實(shí)與理想的距離，突顯生存的真實(shí)境遇，激發(fā)人們對(duì)美的追求。

周萍與周沖二人作為周樸園的兒子，看似兩人性格迥異，但就其本質(zhì)看，只是發(fā)展過程中的不同階段。周沖與周萍的年紀(jì)相差較大，又是家中最小的孩子，被母親保護(hù)起來的陽光少年，周萍青年時(shí)或許也和周沖一般天真浪漫，這才會(huì)使得他同情繼母，和繼母產(chǎn)生情愫。周沖想把自己學(xué)費(fèi)的一部分挪給四鳳讀書，周萍和繁漪或許幻想過日后離開周公館的快活日子，沒有對(duì)繁漪的同情，沒有自己的苦悶，沒有理想主義者的浪漫，他不會(huì)突破自己的道德底線，與自己的繼母結(jié)合。從小沒有母親依靠的周沖，長(zhǎng)期生活在周樸園的壓制之下，按照父親的想法成長(zhǎng)，他與繁漪的結(jié)合是對(duì)于父權(quán)的挑戰(zhàn)。在家中幽會(huì)更給他極度的刺激，周萍對(duì)于繁漪的態(tài)度急轉(zhuǎn)直下，把感情的轉(zhuǎn)變理解為理智突然戰(zhàn)勝了愛情，不如說是周萍已經(jīng)用這種戰(zhàn)勝父親的方式得到了滿足，他不敢直面挑戰(zhàn)父親。他的理智一直在感情之上，與繁漪的結(jié)合是在心理上報(bào)復(fù)父親幾十年來對(duì)自己的管治與忽視，與繁漪的分手是因?yàn)槲窇指赣H發(fā)現(xiàn)后的后果，周萍的膽小怕事，是從小沒有母親的依靠所造就的，和自己差不了幾歲的繼母的出現(xiàn)，這種對(duì)母愛的渴求是畸形的，在處理與女性的關(guān)系也十分陌生，他對(duì)繁漪的愛是占有母親的一種異化需求，當(dāng)他意識(shí)到與繼母的關(guān)系已經(jīng)無法控制時(shí)，決絕地拋棄繁漪，與四鳳迅速擦出火花。周萍不是真的愛四鳳，四鳳只是他的救命稻草，是用來證明他對(duì)于兩性關(guān)系的正確認(rèn)知，就算四鳳是個(gè)丫頭，被周樸園知道僅僅會(huì)被當(dāng)作不是門當(dāng)戶對(duì)的天真幼稚，比與繼母亂倫要安全的多。四鳳不舍周萍要去礦上，要求要跟著周萍一起去，伺候周萍的衣食住行，如果周萍是真的愛四鳳，他可以找很多理由說服周樸園，讓自己帶一個(gè)丫頭去照顧自己，但是他卻要求四鳳在家中等他，讓一個(gè)又一個(gè)女人為了他而耗費(fèi)青春，浪費(fèi)感情，是他的懦弱、卑鄙、占有欲逼瘋了繁漪，逼死了四鳳。

繁漪生下周沖時(shí)，和周樸園的感情還很好，從周沖和父親的關(guān)系上看來，小時(shí)候受到了父母的疼愛而成長(zhǎng)起來的男孩，會(huì)和母親談秘密，想請(qǐng)求父親滿足自己的要求，與周萍的畏懼不同，周沖會(huì)向父母索取。周沖對(duì)于與四鳳的感情也顯得比周沖更加篤定，想要告訴母親他的感情，想要父親把學(xué)費(fèi)分給四鳳，周沖不認(rèn)為四鳳是個(gè)丫頭就比自己低一等，他反而覺得父母一定會(huì)喜歡四鳳，這與周樸園在最后一幕告知周萍時(shí)一樣，不要因?yàn)槟赣H是下人，就覺得沒面子，不想認(rèn)這個(gè)母親。而周萍雖然一方面占有著四鳳，但實(shí)際上除了想趁火打劫的魯貴，又一次遭遇背叛的繁漪知曉外，周萍并不想把這個(gè)愛人介紹給父親，也不想和四鳳有一個(gè)什么結(jié)果，他不帶四鳳去礦上，只讓她在家中等著，知道四鳳懷孕后的驚慌失措，都表現(xiàn)出周萍對(duì)于四鳳作為自己妻子的差強(qiáng)人意。周沖對(duì)于愛情的觀念像年輕時(shí)的父親，兩人都在健全的家庭中成長(zhǎng)，接受了新思想，對(duì)于階級(jí)觀念有著新的認(rèn)識(shí);周萍像是中年時(shí)的周樸園，長(zhǎng)期處于父親的壓制之下，在成長(zhǎng)過程中耳濡目染中年時(shí)期周樸園的觀念，從迎娶門當(dāng)戶對(duì)的女人，遵守父親的教誨，擔(dān)當(dāng)起長(zhǎng)子的責(zé)任等，按照長(zhǎng)此以往的范式生活。

王曉鷹導(dǎo)演的《雷雨》不再用傳統(tǒng)寫實(shí)主義再現(xiàn)客觀世界，而是打破戲劇空間的寫實(shí)，以假定性的手法重構(gòu)假定性。在創(chuàng)作觀念上，舍棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的照搬和摹仿，摒棄了傳統(tǒng)全知全能的敘事方式，代之以多層次、多角度的敘事方法，著重刻畫人的情感世界，情感世界才是人物的真實(shí)世界，在客觀現(xiàn)實(shí)中人物的動(dòng)作可能是虛假的，導(dǎo)演把握住主觀感受，將人的心理和意識(shí)展現(xiàn)在舞臺(tái)之上，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物內(nèi)心生活和心理真實(shí)。王曉鷹導(dǎo)演提倡從環(huán)境空間中抒發(fā)深層情感，“以‘假定性手法’重新結(jié)構(gòu)‘假定’的環(huán)境空間......在便利與支撐戲劇動(dòng)作的前提下鮮明有效地傳達(dá)戲劇演出所蘊(yùn)含的深刻而強(qiáng)烈的情感內(nèi)容”。導(dǎo)演展現(xiàn)的手法是把舞臺(tái)打造成了一個(gè)礦井，不管是周公館還是魯家的背景環(huán)境都是在一個(gè)黑暗、深不可測(cè)的礦井之中，首先打破傳統(tǒng)寫實(shí)主義，將周公館客廳和魯家全貌寫實(shí)的展現(xiàn)在觀眾面前，摹仿出一個(gè)生活環(huán)境，而是創(chuàng)造性的用礦井的形式表現(xiàn)出一家人的絕境，外化壓抑感、悲劇性，首先告知觀眾全劇的情感基調(diào)，形成另一種假定性。在劇目一開場(chǎng)，就展現(xiàn)人物處于人間煉獄之中，潮濕的空氣，悶熱的天氣，不見天日的礦井，給人無盡的壓抑感。在制造了一個(gè)礦井的假象后，導(dǎo)演又在此基礎(chǔ)上增加鉆井機(jī)的震動(dòng)聲，每當(dāng)情節(jié)進(jìn)一步推進(jìn)時(shí)，鉆井的聲音就如同天雷打入地心一般，不斷鉆入人的骨髓。

曹禺先生的《雷雨》本身就蘊(yùn)含極其豐富的內(nèi)含和意蘊(yùn)，從創(chuàng)作意圖上對(duì)文化批判、社會(huì)批判，到早期曹禺戲劇強(qiáng)調(diào)實(shí)用、政治性，解決現(xiàn)實(shí)問題的社會(huì)問題劇。王曉鷹導(dǎo)演對(duì)《雷雨》的闡述加強(qiáng)了對(duì)個(gè)體的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)人的情感困境、生存困境。在時(shí)代的發(fā)展與變化之下，導(dǎo)演用《雷雨》影射當(dāng)代人的生存困境，人們情感上居無定所的漂泊感，精神上無所依靠的孤獨(dú)感，繁漪因追逐愛情而失去自我，因被周萍拋棄而孤立無援，將人物隱秘的情感揭露在舞臺(tái)上，將人內(nèi)心陰暗自私的一面給予一定的理解，這是曹禺先生作品本身就賦予的時(shí)代內(nèi)涵，導(dǎo)演從其中挖掘出來與當(dāng)下時(shí)代相映襯，展現(xiàn)在觀眾面前。

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作者：史晶，上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇史論。曾在《戲劇之家》《劇作家》等期刊發(fā)表論文多篇。

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