中國古代音樂批評史（連載12）

文|明言

第二章 西周至戰(zhàn)國的音樂批評（十）

2.《呂氏春秋》

呂不韋（？—前235 年），姜姓，呂氏，名不韋。姜子牙23世孫，衛(wèi)國濮陽（今河南滑縣）人。戰(zhàn)國末年商人、政治家、思想家、秦國丞相。早年經(jīng)商于陽翟，扶植秦國質(zhì)子異人回國即位，成為莊襄王，拜為相國，封文信侯，食邑河南洛陽十萬戶。帶兵攻取周國、趙國、衛(wèi)國土地，分別設(shè)立三川郡、太原郡、東郡，對秦王嬴政兼并六國事業(yè)作出重大貢獻(xiàn)。莊襄王去世太子嬴政即位，被拜為相邦，尊稱“仲父”，因受嫪?dú)奔瘓F(tuán)叛亂牽連，被罷相流放蜀郡，途中不堪其辱飲鴆自盡。在秦國丞相位上，呂不韋集合門客主持編纂的匯合先秦諸子各派學(xué)說的含12 紀(jì)、8覽、6論的《呂氏春秋》（又名《呂覽》），是一部雜家名著。全書分26卷、169篇，共20余萬字。此書以儒家為主干、以道家為基礎(chǔ)，以名家、法家、墨家、農(nóng)家、兵家、陰陽家思想學(xué)說為素材，將諸子百家學(xué)說融會(huì)貫通。呂不韋的動(dòng)機(jī)是以此書作為一統(tǒng)天下后的大秦帝國的意識(shí)形態(tài)，事與愿違的是，秦始皇治國選擇的是法家學(xué)說。

《呂氏春秋》論述音樂的篇幅之多，遠(yuǎn)超先秦諸子的其他著述，其中專門論述音樂的專文有：《大樂》《侈樂》《適音》《古樂》《音律》《音初》《制樂》《明理》等；另《十二紀(jì)》的《本生》《重己》《貴生》《情欲》《過理》等，都涉及音樂問題。

①“兼儒墨，合名法”

對于呂不韋主持編纂的《呂氏春秋》，班固指其乃“兼儒墨，合名法”（《漢書·藝文志》）之作；高誘認(rèn)為：“此書所尚，以道德為標(biāo)的，以無為為綱紀(jì)，以忠義為品式，以公方為檢格，與孟軻、孫卿、淮南、揚(yáng)雄相表里也?！保ā秴问洗呵铩ば颉罚┖m曾經(jīng)這樣評價(jià)道：“在秦始皇統(tǒng)一之前，《呂氏春秋》顯然是一部先秦思想的大結(jié)集，大叢書——組織雖不嚴(yán)密，條理雖不很分明，然而我們不能不承認(rèn)它代表一個(gè)有意綜合的思想系統(tǒng)”。

戰(zhàn)國時(shí)期正是諸子百家自由論辯的時(shí)代，《呂氏春秋》認(rèn)為思想家們不能“執(zhí)一排他”，而要做到“天子必執(zhí)一，所以摶之也?！保ā秷?zhí)一》）從后代諸多史學(xué)家的評價(jià)看，可以將《呂氏春秋》視為融會(huì)諸子百家于一身的雜家力作，視為是對當(dāng)時(shí)諸子百家理論的全面的繼承與創(chuàng)新性發(fā)展的產(chǎn)物?！秴问洗呵铩返某霈F(xiàn)，標(biāo)志著自周以來八百年的制度文明與文化藝術(shù)體系，開始往新方向發(fā)展?！秴问洗呵铩凡皇呛唵蔚貙⒅T子百家的思想?yún)R編，而是在一個(gè)更為開闊的文化視野之上的、更具有思想包容性的原則的指導(dǎo)下建構(gòu)新型哲學(xué)文化系統(tǒng)?！秴问洗呵铩穼τ谝魳匪囆g(shù)的發(fā)生學(xué)、發(fā)展觀、價(jià)值論、本質(zhì)論、標(biāo)準(zhǔn)論等歷史與理論問題，將陰陽家的五行理論予以融會(huì)其中，把儒道墨三家的藩籬與矛盾予以解構(gòu)與化解，使得戰(zhàn)國時(shí)期的各家思想在一個(gè)更高的平臺(tái)上達(dá)成了大融合的多贏結(jié)果。

②對音樂由來的溯源

《呂氏春秋》對于音樂由來問題的理論溯源，從兩個(gè)層面展開。

其一，從自然的層面?！秴问洗呵铩防谩瓣庩栁逍小钡睦碚摚岩魳返奈逡羰膳c自然世界大化流行中的五時(shí)十二月對應(yīng)起來，把時(shí)令節(jié)氣、農(nóng)耕人事與五方、五色、五味聯(lián)系起來，以此系統(tǒng)地觀察自然現(xiàn)象與音樂活動(dòng)。按照音樂本源于自然宇宙的本體論立場，音樂與自然的關(guān)系可以謂之于“母與子”的關(guān)系?；诖朔N宇宙觀、自然觀、社會(huì)觀與音樂觀，其在論述音樂的本源問題的時(shí)候，是這樣說的：

音樂之所由來者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。渾渾沌沌，離則復(fù)合，合則復(fù)離，是謂天常?！误w有處，莫不有聲，生出于和，和出于適，和適。先王定樂由此而生?！矘罚斓刂?，陰陽之調(diào)也。（《仲夏紀(jì)·大樂》）

作者在這里提出音樂的本源，就是“度量”與“太一”。兩者中的前者是從音樂的形式上談的，后者是從音樂的內(nèi)容上看的。

涉及形式上的來源“度量”，即構(gòu)成音樂的各項(xiàng)基本法則——樂律、音階、調(diào)式、調(diào)性等，它們都是音樂創(chuàng)作必須遵循的形式法則，也是音樂批評必須首先面對的觀察點(diǎn)。這些基本法則的樂律、音階等是如何產(chǎn)生的？《呂氏春秋》給出的評價(jià)是：“大圣至理之世，則十二律定矣”（《音律》）。其在《古樂》中記載了黃帝令伶?zhèn)愖髀桑鎮(zhèn)愐蚤L度不一竹管發(fā)出的樂音確定音律的事跡：“昔皇帝令伶?zhèn)愖鳛槁??！剖?，以之昆侖之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合?！彼麄冊噲D以此告訴讀者：制定這些法則的依據(jù)是合乎天地之氣運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，天地之氣在相互運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生風(fēng)，風(fēng)吹物體發(fā)出聲，一年四季十二月的各個(gè)時(shí)間內(nèi)，天地之氣的相互運(yùn)動(dòng)方式都會(huì)按照其內(nèi)在規(guī)律發(fā)生變化，風(fēng)也會(huì)按照這種節(jié)氣和月份的變化而變化不同的形態(tài)，故而發(fā)出不同的風(fēng)的運(yùn)動(dòng)形式，音樂家們就是按照這種規(guī)律性的變化形式來制定樂律與調(diào)式音階的。

涉及內(nèi)容上的來源“太一”，指的是自然本體性的內(nèi)在規(guī)律，所謂“太一出兩儀，兩儀出陰陽”，陰陽生萬物，萬物互動(dòng)，故形于形、發(fā)于聲。作者站在本體論的層面看，音樂的音響雖然是訴諸人的聽覺系統(tǒng)，但其根源卻是來自浩瀚的宇宙。我們不妨沿著作者的思路亦步亦趨地羅列開來：“太一”乃本源（宇宙本體）的存在，“兩儀”乃其化育出來的矛盾核心動(dòng)力系統(tǒng)，“兩儀”順延出“陰陽”“天地”，二者的交互運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了“風(fēng)”，一年四季十二月的不停運(yùn)動(dòng)的“風(fēng)”吹動(dòng)萬物，形成了各種聲音形態(tài)的“聲”，音樂家對這些“聲”的仿效創(chuàng)作出“和適”的“適音”，這些“適音”便形成為音樂。這樣一來，作者就將音樂的本源問題的討論，與自然宇宙的大化流行密切結(jié)合起來，進(jìn)而構(gòu)成“異質(zhì)同構(gòu)”的哲學(xué)關(guān)系，這種闡釋就為其音樂本質(zhì)問題的批評提供了理論基礎(chǔ)。以下的這段話，就印證了他們所謂的這種“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系：“帝顓頊生自若水,實(shí)處空桑,乃登為帝,惟天之合,正風(fēng)乃行,其音若熙熙凄凄鏘鏘。帝顓頊好其音,乃令飛龍作效八風(fēng)之音,命之曰《承云》,以祭上帝。乃令魚單先為樂倡,魚單乃偃寢,以其尾鼓其腹,其音英英?！保ā豆艠贰罚┰谶@里，不但音樂的律制來自自然，就是音樂的創(chuàng)作過程也與自然界的事物同構(gòu)了起來。

其二，從精神的層面。在從自然宇宙層面廓清了音樂的本源問題的同時(shí)，《呂氏春秋》還向“內(nèi)”——“精神”的深層——“心靈”溯源，探究人的“精神”在音樂的創(chuàng)作、表演與批評實(shí)踐活動(dòng)中的主導(dǎo)作用。這種視線的轉(zhuǎn)換，意味著音樂批評的本體由自然本體論往人本體論的角度切換，完成切換以后的音樂批評的本體論，也相應(yīng)地由對象性本體切換為主體性本體。在作者那里，他們雖然是承認(rèn)自然本源論，但也沒有喪失人的主觀能動(dòng)性，進(jìn)而認(rèn)為人的精神審美欲望的需求，是音樂的內(nèi)在性本源。對此，其云：

凡音者，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)。是故聞其聲而知其風(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。（《音初》）

耳之情欲聲，心不樂，五音在前弗聽；目之情欲色，心弗樂，五色在前弗視；鼻之情欲芬香，心弗樂，芬香在前弗嗅；口之情欲滋味，心弗樂，五味在前弗食。欲之者，耳目鼻口也；樂之弗樂者，心也。心必和平然后樂。心必樂，然后耳目鼻口有以欲之。故樂之務(wù)在於和心，和心在於行適。夫樂有適，心亦有適。（《適音》）

以上這些就是在闡述音樂本源，從自然之“音”往人化之“樂”的“異質(zhì)同構(gòu)”的轉(zhuǎn)化過程，沿著這個(gè)過程的思路，我們可以了悟作者論述的心路歷程。

音樂的本源來自自然還是來自人的精神？這是春秋戰(zhàn)國時(shí)期的音樂家與思想家們長期思考而爭論不休的命題?！秴问洗呵铩氛J(rèn)為在人的現(xiàn)象世界里，自然與人化不是截然對立、涇渭分明的，故曰：“感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)?！保ā兑舫酢罚┻@就把外界（外部感動(dòng)）→內(nèi)界（內(nèi)心創(chuàng)造）→外界（外界構(gòu)造）的本源轉(zhuǎn)換邏輯遞進(jìn)線索，給出的自己的結(jié)論，明晰地羅列在我們目前。肯定了音樂本源的內(nèi)在精神性，也就等于肯定了人的精神所承載的各種自然屬性，進(jìn)而合理的耳目口鼻舌的欲望，也被納入進(jìn)來：“天生人而使有貪有欲”；“故耳之欲五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，貴賤智愚賢不肖之若一，雖神農(nóng)、黃帝，其與桀、紂同”（《呂氏春秋·情欲》），進(jìn)而結(jié)論道：音樂的使命不是遏制這些正常的人欲，而是養(yǎng)蓄合理的欲望。故：“圣人必先適欲?！保ā吨丶骸罚┻@種將音樂本源肯定范圍的擴(kuò)大的做法，就為被儒家極度貶斥的“鄭衛(wèi)之音”的合理存在，掃清了思想與理論上的障礙。民間音樂的生存權(quán)利問題，在這個(gè)思想精英的群體面前，得到了解決。

③音樂與時(shí)間的關(guān)系

《呂氏春秋》的“十二紀(jì)”中，每篇的首部都對每個(gè)月的天象、物候、用樂舞的樂律音階調(diào)式等情況變化作出論述：

“《孟春紀(jì)》：其音角，律中太簇；命樂正入學(xué)習(xí)舞”；“《仲春紀(jì)》：其音角，律中夾鐘”；“《季春紀(jì)》：其音角，律中姑洗；是月之末，擇吉日，大合樂”；“《孟夏紀(jì)》：其音徵，律中仲呂；乃命樂師習(xí)合禮樂，天子飲酎，用禮樂”；“《仲夏紀(jì)》：其音徵，律中蕤賓；命樂師修鼗鼙鼓，均琴、瑟、管、簫，執(zhí)干、戚、戈、羽，調(diào)竽、笙、塤、篪，飭鍾、磬、柷、敔”；……

作者之所以不厭其煩地按照月令時(shí)序羅列著不同月份的用樂（作品的調(diào)式調(diào)性、表演形式、樂隊(duì)組合等）、用舞的變化情況，就是由于古代社會(huì)的國家管理者始終認(rèn)為音樂的使用情況事關(guān)國家農(nóng)耕收成之豐欠、社會(huì)民風(fēng)之穩(wěn)定、軍事行動(dòng)之成敗等，國計(jì)民生與國家安全之大計(jì)，絕對不可小覷。不同的月份，采用不同的表演形式與音樂調(diào)式調(diào)性，這樣音樂作品的表演形式與作品的使用情況，便與物理的時(shí)間變化緊密地結(jié)合在一起，自然的節(jié)律與音樂的節(jié)律，這兩種“異質(zhì)”的事物，被有機(jī)地“同構(gòu)”了起來。關(guān)于以音樂人事應(yīng)自然天道的互動(dòng)關(guān)系，作者是這樣表述的：“類同相召，氣同則合，聲比則應(yīng)，鼓宮則宮動(dòng)，鼓角則角動(dòng)?！保ā稇?yīng)同》）這類闡述將雜家能夠超越各家的“長處”充分顯現(xiàn)出來：超越了道家人為地劃分“天籟”與“人籟”，并棄后者揚(yáng)前者的藩籬，為同時(shí)代乃至其后的思想家、批評家合理地利用音樂藝術(shù)為人類社會(huì)服務(wù)，作出了理論和實(shí)踐上的雙超越。

遠(yuǎn)古時(shí)期的先民，就從大自然的日月季年循環(huán)往復(fù)的變化過程中，覺悟出富于節(jié)律感的運(yùn)動(dòng)形式，并在其音樂的創(chuàng)作中刻意模仿。音樂藝術(shù)從形態(tài)上看，是屬于時(shí)間的藝術(shù)。而自然宇宙也是以時(shí)間的狀態(tài)，呈現(xiàn)與演化的，二者在這里有了一個(gè)可以同構(gòu)的結(jié)合點(diǎn)。《呂氏春秋》寫作班子里面不乏精通音樂的創(chuàng)作表演與理論批評的專家，他們深刻地懂得音樂作品的成功之道，就在于樂音的有序流動(dòng)、節(jié)奏的規(guī)律演進(jìn)、樂器音色的巧妙組合，這些技術(shù)手段之間的有機(jī)變化，才能最終完成一部作品并流傳于世。《呂氏春秋》寫作班子里面也不乏精通自然宇宙的天文氣象學(xué)家（或者說前面的音樂家自身也兼?zhèn)涮煳臍庀髮W(xué)家的素質(zhì)與能力），作為人類的一個(gè)成員的天文學(xué)家，他們敏銳地覺悟到人的社會(huì)活動(dòng)，與天文運(yùn)動(dòng)的一致性，并將這種一致性作為自己的觀察與研究對象，時(shí)刻向皇權(quán)掌握者提供此類資訊。《呂氏春秋》的作者們抓住這個(gè)契合點(diǎn)，在先民的基礎(chǔ)上做了更為密切與嚴(yán)格的節(jié)氣時(shí)令與音樂調(diào)式調(diào)性樂隊(duì)結(jié)構(gòu)之間的對位處理：在《十二紀(jì)》里，將角、徵、商、羽調(diào)式，分別與春、夏、秋、冬形成對位關(guān)系；把十二律的太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘、黃鐘、大呂，分別與一年十二月對位處理，從這個(gè)點(diǎn)上看來，這是其超越前人之處。

④音樂與歷史的關(guān)系

音樂與歷史的關(guān)系，也屬于音樂與時(shí)間關(guān)系的另一種呈現(xiàn)方式，這種方式與前面的關(guān)系所不同的是，前面的呈現(xiàn)方式是以無限循環(huán)往復(fù)為特征的，這里的呈現(xiàn)方式則是線性發(fā)展、不可逆回的，故在此單列出來闡述。是中國古代音樂批評史上，《呂氏春秋》與同期同類著作相比較而言，其歷史意識(shí)是最為鮮明而且是系統(tǒng)化程度做得最好的音樂史論與批評著作。以下這段文字，就是其歷史意識(shí)的體現(xiàn)：

夏后氏孔甲田于東陽萯山。天大風(fēng)，晦盲，孔甲迷惑，入于民室。主人方乳，或曰：“后來，是良日也，之子是必大吉”?；蛟唬骸安粍僖玻邮潜赜醒辍?。后乃取其子以歸，曰：“以為余子，誰敢殃之？”子長成人，幕動(dòng)坼，斧斫斬其足，遂為守門者?？准自唬骸皢韬?！有疾，命矣夫！”乃作為“破斧”之歌，實(shí)始為東音。

禹行功，見涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗”，實(shí)始作為南音。

周公及召公取風(fēng)焉，以為“周南”“召南”。周昭王親將征荊。辛馀靡長且多力，為王右。還反涉漢，梁敗，王及蔡公抎於漢中。辛馀靡振王北濟(jì)，又反振蔡公。周公乃侯之于西翟，實(shí)為長公。殷整甲徙宅西河，猶思故處，實(shí)始作為西音。

長公繼是音以處西山，秦繆公取風(fēng)焉，實(shí)始作為秦音。有娀氏有二佚女，為之九成之臺(tái)，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若謚隘。二女愛而爭搏之，覆以玉筐。少選，發(fā)而視之，燕遺二卵，北飛，遂不反。二女作歌，一終曰：“燕燕往飛”，實(shí)始作為北音。（《音初》）

在這里作者們就“東音”“南音”“西音”“北音”與“天下之中”的“圣王之音”的歷史源頭給出了明晰的書寫?；跒榈弁踬Y政的考量，全書還是將著力點(diǎn)，放到了“圣王之音”的發(fā)生發(fā)展的溯源，與流變的考釋與梳理方面?！豆艠贰菲褪菍ｉT記載與闡述“圣王之音”的篇目，記載按照中國上古音樂歷史史實(shí)的發(fā)展脈絡(luò)展開：朱襄氏、葛天氏、陶唐氏、黃帝、顓頊、帝嚳、舜、禹、殷湯、周文王、周成王。具體記載如下：

昔古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽氣畜積，萬物散解，果實(shí)不成，故士達(dá)作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達(dá)帝功，七曰依地德，八曰總?cè)f物之極。昔陶唐氏之始，陰多，滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達(dá)，故作為舞以宣導(dǎo)之。昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰，取竹於嶰溪之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間－－其長三寸九分－－而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鍾之宮，適合；黃鍾之宮皆可以生之。故曰：黃鍾之宮，律呂之本。黃帝又命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音，以施英韶。以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。帝顓頊生自若水，實(shí)處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風(fēng)乃行，其音若熙熙凄凄鏘鏘。帝顓頊好其音，乃令飛龍作，效八風(fēng)之音，命之曰承云，以祭上帝。乃令鱓先為樂倡。鱓乃偃寢，以其尾鼓其腹，其音英英。帝嚳命咸黑作為聲，歌九招、六列、六英。有倕作為鼙、鼓、鐘、磬、吹苓、管、塤、篪、鼗、椎、鍾。帝嚳乃令人抃，或鼓鼙，擊鐘磬、吹苓、展管篪。因令鳳鳥、天翟舞之。帝嚳大喜，乃以康帝德。帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋革置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。命之曰大章，以祭上帝。舜立，命延，乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟。帝舜乃令質(zhì)修九招、六列、六英，以明帝德。禹立，勤勞天下，日夜不懈。通大川，決壅塞，鑿龍門，降通漻水以導(dǎo)河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首。於是命皋陶作為夏籥九成，以昭其功。殷湯即位，夏為無道，暴虐萬民，侵削諸侯，不用軌度，天下患之。湯於是率六州以討桀罪。功名大成，黔首安寧。湯乃命伊尹作為大護(hù)，歌晨露，修九招、六列，以見其善。周文王處岐，諸侯去殷三淫而翼文王。散宜生曰：“殷可伐也?！蔽耐醺ピS。周公旦乃作詩曰：“文王在上，於昭于天。周雖舊邦，其命維新?！币岳K文王之德。武王即位，以六師伐殷。六師未至，以銳兵克之於牧野。歸，乃薦俘馘于京太室，乃命周公為作大武。成王立，殷民反，王命周公踐伐之。商人服象，為虐于東夷。周公遂以師逐之，至于江南。乃為三象，以嘉其德。故樂之所由來者尚矣，非獨(dú)為一世之所造也。

這里的記載相對于同期的文獻(xiàn)來看，可謂是翔實(shí)而又言簡意賅。還有一點(diǎn)需要注意的是，該書的歷史撰寫觀點(diǎn)，由前人的注重帝王功績的書寫，轉(zhuǎn)化為在注重帝王功德記述的同時(shí)，將歷史書寫的部分筆觸，放到了創(chuàng)造音樂的音樂家的身上，這就為后來的藝術(shù)層面的音樂史書的撰寫，提供了批評范式與研究基礎(chǔ)。這是史學(xué)研究與批評觀念的重大轉(zhuǎn)變，值得重點(diǎn)關(guān)注，并深入研究與評價(jià)。

⑤音樂的批評標(biāo)準(zhǔn)

“夫樂有適，心亦有適，人之情，欲壽而惡天，欲安而惡危，欲榮而惡辱，欲逸而惡勞。四獲得，四惡除，則心適矣?！保ā哆m音》）《呂氏春秋》在音樂批評標(biāo)準(zhǔn)問題的討論方面，最具影響力與代表性的就在于“適音”概念與批評標(biāo)準(zhǔn)的提出與深入淺出的詮釋。“適音”這個(gè)概念和范疇與儒家的“中庸”有些相合之處，但卻是一個(gè)相對獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)的概念與范疇。儒家的“中庸”是一種寬泛的可以運(yùn)用于一切人事活動(dòng)的行有所止的標(biāo)準(zhǔn)概念，而這里的“適音”卻是僅限于音樂活動(dòng)的評價(jià)實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)概念。

音樂的欣賞是精神享受的活動(dòng)，音樂為人的聽覺帶來快樂與享受，是音樂批評標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)然目標(biāo)，但是人性欲望膨脹的永不滿足，卻又給評價(jià)音樂欣賞活動(dòng)的正當(dāng)與否帶來悖論?！秴问洗呵铩房吹搅诉@個(gè)悖論的存在，對這個(gè)悖論提供了自己的“適音”解決方案。按照這個(gè)方案，其雖然認(rèn)同人在音樂欣賞獲得快感與聽覺享受的正當(dāng)性，但評價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)卻不是欲望和享受的滿足，而是心靈的“和適”，即：“樂之務(wù)在于和心?！保ā哆m音》）按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看，“聲出于和，和出于適；和適，先王定樂，由此而生”（《大樂》）；“樂不適，則不可以存”（《過理》）。

確立了這個(gè)批評標(biāo)準(zhǔn)以后，接下來涉及的問題就是：何為“和適”？何為“適音”？如何才能臻達(dá)“和適”？怎樣判斷“適音”？對于這些“關(guān)鍵詞”，《呂氏春秋》均給出了解釋：“何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，大小輕重之衷也。黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也。衷也者，適也。以適聽適則和矣。樂無太，平和者是也?！保ā哆m音》）進(jìn)而，深入展開道：

夫音亦有適：太巨則志蕩，以蕩聽巨則耳不容，不容則橫塞，橫塞則振；太小則志嫌，以嫌聽小則耳不充，不充則不詹，不詹則窕太清則志危，以危聽清則耳谿極，谿極則不鑒，不鑒則竭；太濁則志下，以下聽濁則耳不收，不收則不摶不摶則怒。故太巨、太小、太清、太濁，皆非適也。（《適音》）

進(jìn)而，又《呂氏春秋》提出判別“和適”音樂的觀察點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)從以下兩方面切入：其一，“和適”“天道”者，始為“適音”?！秴问洗呵铩返摹疤斓馈币呀?jīng)不是道家的那個(gè)“道”，作為作者的雜家們已經(jīng)把這個(gè)“道”轉(zhuǎn)化為接地氣的、大家都能感受的東西：“大樂，君臣、父子、長少之所歡欣而悅也。歡欣生于平，平生于道。道也者，視之不見，聽之不聞，不可為狀。有知不見之見、不聞之聞、無狀之狀者，則幾于知之矣。道也者，至精也，不可為形，不可為名，強(qiáng)為之名，謂之太一?！保ā洞髽贰罚┢涠?，“和適”“人道”者，乃為“適音”?！秴问洗呵铩氛J(rèn)為僅僅“和適”于“天道”是不夠的，還需要“和適”于另一個(gè)“道”，這就是“人道”。君王、大臣、庶民都是活生生、有情有欲的人，作為人的創(chuàng)造物的音樂，也必須要“和適”于他們。是故，“和適”“天道”與“和適”“人道”，被作者列為音樂評價(jià)實(shí)踐的兩個(gè)核心的批評標(biāo)準(zhǔn)，這對標(biāo)準(zhǔn)也成為《呂氏春秋》在中國古代音樂批評標(biāo)準(zhǔn)設(shè)立上的理論建樹。

作為戰(zhàn)國時(shí)期諸子百家的集大成者，音樂理論界對《呂氏春秋》關(guān)于音樂批評諸多理論與實(shí)踐問題的研究尚處于初始階段，期待著學(xué)界同仁一同對之作出全面深入的理論研究與學(xué)術(shù)批評。

第八節(jié) 問題梳理

按照前面所引王國維的形象性比喻，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)為“神權(quán)”地位下降、“人權(quán)”地位上升的特征，后人將這個(gè)歷史時(shí)期譽(yù)為“百家爭鳴”的時(shí)代。面對“神權(quán)”與“人權(quán)”的交錯(cuò)換位，諸子百家需要“爭鳴”的問題就是如何平衡“二權(quán)”，如何在動(dòng)蕩起伏、波詭云譎的大時(shí)代里，廓清人與社會(huì)、音樂與批評、倫理與音樂等基本概念、范疇，并使這些理論范式成為中國歷史中的基本學(xué)術(shù)因子而沉積下來，成為中國學(xué)術(shù)批評的思想富礦。

有周一代的音樂藝術(shù)，是上古時(shí)期中國音樂的集大成時(shí)代，也是中國古代音樂藝術(shù)的定型期與第一個(gè)高峰。這是因?yàn)?，從大型作品上看，具有史詩氣度的“六代樂舞”（炎黃《云門》、唐堯《大咸》[也稱《大章》]、虞舜《韶》、夏禹《大夏》、商湯《大濩》、周武《大武》），與《詩經(jīng)》中的“三頌”（《商頌》《周頌》《魯頌》），一并構(gòu)成為中國宗廟祭祀樂舞承前啟后、宏大敘事的載體。它們與士人音樂（主要來自《詩經(jīng)》的《大雅》《小雅》）、民間音樂（主要來自《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》）、四夷之樂（“昧，東夷之樂也；任，南蠻之樂也。納夷蠻之樂于廟，言廣魯于天下也”《禮記·明堂位》）一起，建構(gòu)起橫亙八個(gè)世紀(jì)斑駁陸離的音樂文化版圖。如此氣勢的大型樂舞與如此形態(tài)各異的音樂品類，必須要有龐大的樂律體系、樂器演奏、聲樂演唱、音樂創(chuàng)作人才與技藝的支撐。在歷史史料的記載中，這些成分都是完備的，故稱其為“中國古代音樂藝術(shù)的定型期與第一個(gè)高峰”是適合的。以上成就的取得，音樂批評“這只看不見的手”在其中無時(shí)無刻不在起著引領(lǐng)與督導(dǎo)的驅(qū)動(dòng)作用。

縱覽有周一代的音樂批評，可以發(fā)現(xiàn)具有以下時(shí)代宏觀的特征。

一方面春秋時(shí)代的大幕開啟以后，狹義之“樂”本體意識(shí)的覺醒，使得音樂藝術(shù)的內(nèi)在聽覺純粹化的價(jià)值觀念，開始覺醒與萌動(dòng)；另一方面，“詩言志”的文學(xué)功能突顯，與諸侯大夫賦詩風(fēng)尚的驅(qū)動(dòng)，使得詩歌作為獨(dú)立語言藝術(shù)呈現(xiàn)出與音樂分離的態(tài)勢。樂與詩的這種各自獨(dú)立的時(shí)代趨勢，使得音樂逐漸成為趨向純粹的聽覺藝術(shù)，開始步入擺脫“言志”羈絆的漫長而坎坷的“不歸之路”。這就將西周確立的“詩樂舞”“三位一體”綜合藝術(shù)的“六代樂舞”的審美范式，漸趨弱化與消解，于是“禮壞樂崩”的時(shí)代大幕被徐徐拉開。作為聽覺的藝術(shù)形式，音樂以其自律性的樂音與噪音的組合形式，相對于其他藝術(shù)形式，更具自律性存在的邏輯張力。以此開啟的時(shí)代大幕為背景，春秋時(shí)期的音樂批評觀念在三個(gè)方面得到了凸顯：其一，是由音樂與自然關(guān)系的考量，引發(fā)春秋時(shí)期音樂批評家們對上古音樂觀念繼承與發(fā)展問題的思辨，基于“樂-神”相通的觀念，引出音樂的“古今關(guān)系”問題；其二，是由音樂與禮制的矛盾處理的考量，引發(fā)春秋時(shí)期音樂批評家們對現(xiàn)實(shí)音樂生活中的“樂”與“禮”的協(xié)調(diào)關(guān)系的調(diào)節(jié)與平衡，引出音樂的“內(nèi)外（樂政、樂禮）關(guān)系”問題；其三，是由民間“主情音樂”（“新聲”“鄭聲”）的迅速發(fā)展，引發(fā)春秋時(shí)期音樂批評家們審慎地考慮“雅樂”與“俗樂”、“古樂”與“今樂”的關(guān)系（“古今關(guān)系”“雅俗關(guān)系”）問題。以上三對矛盾關(guān)系，在這個(gè)時(shí)代凸顯出來之后，便一發(fā)而不可收拾，成為橫亙在中國音樂批評歷史上兩千余年的基本矛盾問題。以下讓我們逐一審視與梳理。

①內(nèi)外關(guān)系

這對關(guān)系，在當(dāng)時(shí)的語境上看，也可稱之為“樂政關(guān)系”或“樂禮關(guān)系”。西周時(shí)期的“禮”與“樂”，呈現(xiàn)為一體兩面不可或缺統(tǒng)一體的概念。這是因?yàn)橹灰菄覍用娴拇笮投Y儀活動(dòng)，音樂均為其中必不可少的核心元素，禮的形式與程序上的輔助，也是貫穿始終的核心元素。從“禮”“樂”二者各自的層面上看，“樂”（廣義范疇）中的狹義范疇的“音樂”，是這種國家大型禮儀活動(dòng)的“勾魂引魄”之“術(shù)”。這是因?yàn)椋喝死米匀坏馁x予，創(chuàng)造出來的超越于自然之上的樂音（也含部分人化的噪音），一旦進(jìn)入到表演的進(jìn)行狀態(tài)，自上而下的“在場者”的日常意識(shí)即刻進(jìn)入到休眠與懸置的狀態(tài)。這種把日?！皫С觥?，將崇高精神體驗(yàn)感“帶入”的音樂的樂音（與人化的噪音）在時(shí)間與現(xiàn)場空間的運(yùn)動(dòng)形式，對“在場者”的身心都能夠形成為一種“統(tǒng)攝力量”，這種“力量”使“在場者”在彌漫著儀式感的崇高場域內(nèi)，精神得以蕩滌與升華。“禮”的肢體視覺化的行為，在這種磅礴音場的統(tǒng)攝中，即刻變得豐滿、高大、神圣起來。在音樂的勾連、引領(lǐng)、烘托、襯托中，“禮”的儀式化肢體行為與動(dòng)作結(jié)構(gòu)，也即刻成為彌漫于天地之間的氤氳整體。與“禮”的模式化、機(jī)械性、間歇式的行為模式相比較而言，“樂”以其彌漫融洽精神的藝術(shù)魅力，成為“禮”的化合反應(yīng)的催化劑，所以在有周一代的“樂”，就是禮儀活動(dòng)中必不可少的“勾魂守魄”之“術(shù)”。它提升著、催化著、美化著禮儀，最終使秩序性的禮儀呈現(xiàn)出沁人心脾的美感，使“在場者”情不自禁地融入和諧與圓融、崇高與神圣之境地。在這里，帝王、政治家看重的“禮”的社會(huì)效用，被有效利用并發(fā)揚(yáng)光大起來。

故，音樂的政治批評（樂的禮）與政治的音樂批評（禮的樂），一直都是有周一代以來交互轉(zhuǎn)位、你纏我繞、你繞我纏的矛盾交互運(yùn)動(dòng)體，橫亙于兩千余年的中國音樂批評史。

這對關(guān)系，在當(dāng)時(shí)的語境上看，也有“樂天關(guān)系”或“樂神關(guān)系”的內(nèi)涵。由于勞動(dòng)生產(chǎn)率的緣故，有周一代的人對于自然力量（天地宇宙運(yùn)行）乃至超自然力量（鬼怪神仙）的了解與認(rèn)識(shí)，有其時(shí)代特征。這種特征的具體體現(xiàn)就是：其一，“樂由神授”，即人的音樂是由自然乃至超自然力量的執(zhí)掌者賜予的。基于這種體認(rèn)，相應(yīng)地也衍生出后來的“天人感應(yīng)說”與“樂與神通說”。1.遠(yuǎn)古時(shí)期的巫師均具備高超的音樂創(chuàng)作與表演的技能，就是這種體認(rèn)的佐證。2.上古時(shí)期的樂論文獻(xiàn)中，音樂被置于至高無上的地位，之所以這樣安排，就是時(shí)人將音樂視為能夠溝通人神的中介，而掌握音樂技能者就是這種超凡脫俗能力的具備者，所謂“簫韶九成、鳳凰來儀”（《尚書·益稷》），“擊石拊石、百獸率舞”（《尚書·舜典》），就是這種情況的佐證。3.西周的皇家樂隊(duì)的主要成員基本由瞽曚者擔(dān)任（由于瞽曚者的視力喪失，其聽覺能力普遍高于正常視力者）（“大師，下大夫二人；小師，上士四人；瞽曚，上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人?！薄吨芏Y·大司樂》）其二，“樂觀吉兇”，即人通過音樂的表演的感受與觀察，是可以預(yù)卜生死吉兇的。關(guān)于師曠“聞聲效勝負(fù)”（《史記·律書》）的特異功能，有幾項(xiàng)名垂青史的記載：1.據(jù)《左傳·襄公十八年》記載：“晉人聞?dòng)谐?，師曠曰：‘不害！吾驟歌北風(fēng)，又歌南風(fēng)；南風(fēng)不競，多死聲；楚必?zé)o功！’”師曠以“樂”與自然“風(fēng)”“氣”溝通、感應(yīng)，透過吹管、節(jié)律、舞蹈，即可判斷自然風(fēng)之強(qiáng)弱，軍事戰(zhàn)役之勝負(fù)。2.師曠還曾根據(jù)太子晉“汝聲清汗”得出其不久人世的觀察，“未及三年，告死者至?！保ā兑葜軙ぬ訒x解》）3.衛(wèi)靈公夜宿濮水，聽聞“其狀似鬼神”“新聲”，令師涓記錄下來并給晉平公演奏。師曠認(rèn)為作品的作者是紂王樂師師延，該作乃其投濮水自盡前譜寫的悲愴心曲，故他人“聞此聲者其國必削”。晉平公執(zhí)意要聽，師曠不得不奏。于是異象開始出現(xiàn)，奏清徵時(shí)：“一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝；再奏之，而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞?dòng)谔臁?；奏清角時(shí)：“一奏，而有玄云從西北起；再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之，列帷幕，破俎豆，墜廊瓦，坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。”之后“晉國大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。”（《韓非子·十過》）其三，“樂感天象”，即人通過音樂的表演的感受與觀察，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)自然界的運(yùn)動(dòng)規(guī)律以及將要發(fā)生的變化。這類記載，也是以師曠的軼事居多。由于自然之“天象”與人世之“吉兇”相互串聯(lián)、互為因果，故在此不贅。

故，音樂與自然的批評（樂與天道）與神鬼與音樂的批評（吉兇與樂），一直也是有周一代以來交互轉(zhuǎn)位、你纏我繞、你繞我纏的矛盾交互運(yùn)動(dòng)體，橫亙于兩千余年的中國音樂批評史。

②古今關(guān)系

在春秋這個(gè)大時(shí)代語境里的“古今關(guān)系”，與“雅俗關(guān)系”是一個(gè)問題的兩種稱謂。從古樂與今樂（新樂）的矛盾層面上看，這個(gè)關(guān)系可以稱之為“古今關(guān)系”問題。

這個(gè)時(shí)期里的“古樂”也稱之為“舊樂”“雅樂”“六樂”“六代之樂”“先王之樂”等。在西周建立之初，由文王與周公以圣王先賢的這筆遺產(chǎn)為主，以《詩經(jīng)》的“雅”“頌”類詩歌為輔，規(guī)范整理、確立起來的一筆豐厚的國家文化遺產(chǎn)，因其文化基因的高貴氣質(zhì)與雅致品格、藝術(shù)倫理的正統(tǒng)地位與美德質(zhì)地，被此時(shí)的思想家群體尊稱為“雅樂”。

這個(gè)時(shí)期里的“今樂”，在當(dāng)時(shí)也稱之為“鄭聲”（《國語·晉語》）、“新樂”“鄭衛(wèi)之音”（《樂記》）。這是一種與“古樂”（“雅樂”）相對立的表現(xiàn)時(shí)代人們七情六欲等情感訴求的音樂形式，由于孔子在《論語》中直接斥責(zé)這種音樂為“鄭聲淫”，后人便將此類音樂視為男歡女愛的淫詞蕩曲?！稑酚洝返目捶ú粌H限于鄭衛(wèi)之音，將“宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志”納入其中，認(rèn)為“此四者皆淫于色而害于德”（《魏文侯》），《樂記》還將“亡國之音”的“桑間濮上之音”納入其中。按照這個(gè)邏輯線索，凡是不合西周“古樂”用樂觀念與器樂組合形式的音樂，均可視為“今樂”“新聲”，均為“淫聲”“過聲”“兇聲”“慢聲”（《周禮·大司樂》）。春秋時(shí)期從君王到各級(jí)官宦，在他們的理智認(rèn)識(shí)里，均將“今樂”“鄭聲”視為“淫邪”的音樂，也都知道這種音樂對當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序具有極大破壞作用——“使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂?！保ā妒酚洝ひ蟊炯o(jì)·永記》）吊詭的是，貴族階層普遍嗤之以鼻的“靡靡之樂”，卻在宮廷乃至士大夫日常生活中居于主流地位。魏文侯與子夏的對話，就是這種令人尷尬歷史情形的忠實(shí)記錄：

魏文侯問于子夏曰：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問：古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”子夏對曰：“今夫古樂，進(jìn)旅退旅，和正以廣。弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓。始奏以文，復(fù)亂以武。治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也。今夫新樂，進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)侏儒，糅雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發(fā)也。今君之所問者樂也，所好者音也。夫樂者，與音相近而不同?！保ā抖Y記·樂記》）

從根上看，“古樂”與“今樂”的矛盾，就是道與欲的矛盾，就是不同價(jià)值欲求之間的矛盾?！皹氛撸瑯芬?。君子樂得其道，小人樂得其欲?！保ā稑酚洝罚┻@對矛盾的種子，自春秋時(shí)代埋下，一直以交互轉(zhuǎn)位、你纏我繞、你繞我纏的矛盾交互運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)呈現(xiàn)著，并橫亙于兩千余年的中國音樂批評史。

③雅俗關(guān)系

在春秋這個(gè)大時(shí)代語境里的“雅俗關(guān)系”，與“古今關(guān)系”是一個(gè)問題的兩種稱謂。從雅樂與俗樂（鄭聲）的矛盾層面上看，這個(gè)關(guān)系可以稱之為“雅俗關(guān)系”問題。鑒于第一節(jié)與本節(jié)的“古今關(guān)系”已經(jīng)論及，在此不再贅述。

④“樂本體萌動(dòng)”

春秋時(shí)期還突顯出一條音樂批評實(shí)踐中的音樂本體意識(shí)萌動(dòng)的線索。這條線索“寄生”于以上三大關(guān)系基礎(chǔ)之上，在這里不妨稱之為“樂本體萌動(dòng)”的線索。以上的三對矛盾，都是音樂的其他外在因素的關(guān)系構(gòu)成的，而能夠使這種矛盾運(yùn)動(dòng)狀態(tài)得以確立的基礎(chǔ)，卻是音樂藝術(shù)的“本體意識(shí)”的“萌動(dòng)”乃至于“崛起”的緣故。這種意識(shí)得以“萌動(dòng)”乃至于“崛起”的根源，則是“樂”與“詩”、與“舞”的分離。分離的結(jié)果，就是器樂作品形式的興盛與音樂家階層的崛起。名士伍子胥能夠僅憑自己高超的篪的吹奏技藝養(yǎng)活自己：“鼓腹吹鹿，乞食于吳市”（《史記·范雎蔡澤列傳》），孔門師生經(jīng)常彈琴、鼓瑟，以此暢舒胸意，等等，如此這般的歷史史料還有很多。這些就為我們佐證了以上提到的音樂藝術(shù)的“本體意識(shí)”“萌動(dòng)”乃至于“崛起”的歷史史實(shí)。這個(gè)時(shí)代特征，表征的是世人對音樂藝術(shù)獨(dú)立存在的審美價(jià)值的肯定。它開啟了相對純粹藝術(shù)層面音樂批評的傳統(tǒng)，也開啟了文人雅士鑒音賞樂的“文人音樂”的傳統(tǒng)。

作為中國古代音樂批評歷史上的“軸心時(shí)代”，西周至戰(zhàn)國時(shí)期的音樂批評是中國古代音樂歷史上一個(gè)輝煌與榮耀的時(shí)代。儒、道、墨、雜、陰陽等學(xué)派的思想家、批評家群體，在這個(gè)歷史長河的重要階段性節(jié)點(diǎn)上，以其積極入世的姿態(tài)、深邃睿智的思考，縱橫捭闔、睥睨天下，綻放出絢爛的音樂批評學(xué)術(shù)生命芳華，其成果歷經(jīng)時(shí)代的淘洗沉淀下來，成為中國古代文明的思想精華，長存于中國乃至人類文化歷史長河。

①《呂氏春秋》采用版本：陳奇猷《呂氏春秋新校釋》，上海古籍出版社2002年。

②歐陽哲生編：《胡詩文集》第六卷，第620頁。北京大學(xué)出版社1998年版。