嶺南地區(qū)當(dāng)代音樂創(chuàng)作概覽
——兼及粵港兩地當(dāng)代音樂創(chuàng)作之變遷

文|楊正君

以廣州、香港為中心的嶺南地區(qū)，經(jīng)過數(shù)十年的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，助推了音樂創(chuàng)作的持續(xù)繁榮，涌現(xiàn)了一大批成長或生活于嶺南大地的優(yōu)秀作曲家和音樂作品，成為推動(dòng)嶺南社會文化和精神文明建設(shè)的重要組成部分。在嶺南文化的滋養(yǎng)下，嶺南地區(qū)的作曲家群體和當(dāng)代音樂創(chuàng)作甚至還表現(xiàn)出了具有一定共性的區(qū)域性特征。在區(qū)域文化研究趨熱的大背景下，對嶺南地區(qū)當(dāng)代音樂創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)性梳理研究就顯得頗為必要。

當(dāng)代區(qū)域音樂研究

“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的是藝術(shù)家基于當(dāng)下社會生活感受的當(dāng)代性，當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作者置身的文化環(huán)境和面對的現(xiàn)實(shí)均為當(dāng)下，其作品自然而然地會反映出當(dāng)前的時(shí)代特征。作為當(dāng)代音樂的創(chuàng)作者，即生活于當(dāng)下的作曲家，也就必然會將自己對當(dāng)今社會生活的感受融入音樂創(chuàng)作當(dāng)中，從而使其音樂作品表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性特征。嶺南當(dāng)代音樂正是在這一特定時(shí)代背景下形成的、具有代表性的中國區(qū)域音樂文化類別之一。

所謂“嶺南”是指“五嶺之南”，原是唐代行政區(qū)劃“嶺南道”之名，指中國南嶺之南的地區(qū)，相當(dāng)于現(xiàn)在的廣東、廣西、海南全境及曾經(jīng)屬于中國統(tǒng)治的現(xiàn)越南紅河三角洲一帶。現(xiàn)今的嶺南則主要涵蓋廣東、廣西、海南三?。ㄗ灾螀^(qū)）和香港、澳門兩個(gè)特別行政區(qū)，這些地區(qū)不僅地理環(huán)境相近，而且人民生活習(xí)慣也有很多相同之處，從而在長期的繁衍積淀中孕育了具有獨(dú)特個(gè)性的嶺南文化。

嶺南文化作為中華文化的重要組成支系之一，其以本土地域文化為根基，充分吸收了中原文化、外來文化、海洋文化，兼具開放與包容、務(wù)實(shí)與創(chuàng)新的多元化特征。嶺南音樂作為嶺南文化的重要組成部分，具有豐富的文化內(nèi)涵與審美價(jià)值?！皫X南音樂文化，以其精短的體裁、通俗的形式，傳達(dá)了人民的喜怒哀樂，反映出南方新興市民階層的生活風(fēng)采?！蓖瑫r(shí)，嶺南文化包羅萬象、兼收并蓄的特點(diǎn)，也使其對各民族、各類型音樂秉持開放態(tài)度，最終形成嶺南音樂表現(xiàn)形式靈活多變、不拘一格、融匯古今、勇于創(chuàng)新的品格。

自西樂東漸以來，隨著專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮，一大批生長在嶺南地區(qū)，或長期生活于嶺南地區(qū)的作曲家們，在嶺南音樂、嶺南文化的滋養(yǎng)下，創(chuàng)作了數(shù)量極為可觀的嶺南當(dāng)代音樂作品。嶺南當(dāng)代音樂作為嶺南音樂文化的當(dāng)代載體，正是在這特定的嶺南文化浸潤下孕育而成，鮮明的時(shí)代性與區(qū)域性風(fēng)格特征，使其成為了嶺南文化的重要組成部分。

嶺南地區(qū)音樂創(chuàng)作的肇始與發(fā)展

以廣州、香港為中心的嶺南地區(qū)以其獨(dú)特的地理位置，在近代中西方文化的碰撞與交融過程中產(chǎn)生了非常廣泛而深遠(yuǎn)的影響。這種文化的碰撞與交融充分地體現(xiàn)在包括音樂創(chuàng)作在內(nèi)的各藝術(shù)領(lǐng)域中。蕭友梅（1884—1940）、青主（廖尚果，1893—1959）、任光（1900—1941）、鄭志聲（1903—1941）、冼星海（1905—1945）、馬思聰（1912—1987）、黃友棣（1912—2010）、林聲翕（1914—1991）等嶺南籍音樂家成為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的開拓者和先行者，在中國近現(xiàn)代音樂史上曾寫下過濃墨重彩的一筆，為中國當(dāng)代音樂事業(yè)的繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

由于地理位置靠海，伴隨著全球化海洋經(jīng)濟(jì)文化的交流，嶺南地區(qū)成為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作最早的萌芽地之一，20世紀(jì)30年代前后就已有作曲家創(chuàng)作的專業(yè)音樂作品誕生，且在40年代快速發(fā)展。一方面，由于香港、廣州等嶺南城市中心地區(qū)是最早接觸到西方專業(yè)音樂等西方文化的區(qū)域。隨西方傳教活動(dòng)而建設(shè)的教堂、教會學(xué)校、劇院等都是西方音樂文化早期在中國的重要實(shí)踐與傳播場所，意大利籍聲樂教授拉西歐·戈?duì)柕希‥lisio Gualdi）、拉脫維亞作曲家夏里柯等一些外籍作曲家和音樂家對嶺南專業(yè)音樂的發(fā)展就曾起到過積極的推動(dòng)作用。夏里柯自20世紀(jì)20年代起就在香港和澳門長期居住，還使用嶺南音樂素材創(chuàng)作過《粵調(diào)》《兩首中國南方曲調(diào)》《五首中國南方民歌》《澳門搖籃曲》等大量音樂作品。

另一方面，嶺南地區(qū)也是最早主動(dòng)到歐美等西方國家留學(xué)的重要生源地之一。蕭友梅、冼星海、馬思聰?shù)纫淮笈鷰X南籍青年學(xué)子都曾奔赴歐洲學(xué)習(xí)音樂，且回國后從事音樂創(chuàng)作、教育工作。隨著中西文化交流的不斷推進(jìn)，早期的音樂創(chuàng)作和專業(yè)音樂教育也開始在嶺南地區(qū)逐漸發(fā)展。除了前文所提三人外，青主、陳培勛（1922—2006）、林樂培（1926-）等嶺南籍作曲家也都從早期專業(yè)音樂教育的肇始中受益。“私立廣州音樂院”在1933年就已經(jīng)開設(shè)了聲樂、鋼琴、樂理、小提琴、視唱、合唱、音樂史、音樂欣賞等課程，為廣東樂壇培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的專業(yè)音樂人才，這也是嶺南地區(qū)音樂創(chuàng)作的發(fā)端之一。1947年在香港成立的“中華音樂院”則是香港最早的專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)，馬思聰、李凌（1913—2003）、趙沨（1916—2001）、謝功成（1921—2019）、嚴(yán)良堃（1923—2017）等音樂家均曾在此任教，一定程度上促進(jìn)了香港的音樂創(chuàng)作，也培養(yǎng)了葉純之（1926—1997）、許儀曜、陳以炳等一批音樂家。馬思聰還在先后幾次在香港避戰(zhàn)任教期間創(chuàng)作完成了《第二弦樂四重奏》（1938）、《第一交響曲》（1941）和小提琴組曲《西藏音詩》等在中國音樂史上具有重要影響的作品。

囿于當(dāng)時(shí)的歷史條件，20世紀(jì)30、40年代嶺南地區(qū)的早期音樂活動(dòng)仍以廣東音樂等民間音樂為主體，器樂音樂創(chuàng)作，尤其是鋼琴、小提琴等西洋樂器作品的創(chuàng)作處于起步階段，而“廣州民眾歌詠團(tuán)”等群眾性歌詠團(tuán)體的活躍則一定程度上催生了歌曲與合唱等聲樂作品創(chuàng)作的相對繁榮。何安東（1907—1994）、何士德（1910—2000）、黃友棣等成為最早創(chuàng)作革命歌曲等群眾歌曲與合唱作品的重要作曲家。如何安東創(chuàng)作的混聲合唱《烽火戀歌》（1936）、男聲合唱《盧溝橋》（1937）、《前程萬里》（1940），何士德創(chuàng)作的《新四軍軍歌》（1939），林聲翕創(chuàng)作的《白云故鄉(xiāng)》《野火》（均為1938），黃友棣創(chuàng)作的《杜鵑花》（1941）等聲樂作品，在當(dāng)時(shí)影響力相當(dāng)廣泛。

20世紀(jì)50年代后，香港和廣州間的文化交流急轉(zhuǎn)直下，音樂創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出各自不同的發(fā)展方向。前者由于經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，專業(yè)音樂創(chuàng)作方面，除歌曲外，合唱、鋼琴曲、民樂重（合）奏等體裁作品也快速發(fā)展，表現(xiàn)個(gè)人情感、思鄉(xiāng)等題材內(nèi)容的抒情性藝術(shù)歌曲與藝術(shù)性較高的器樂作品開始大量涌現(xiàn)，中西結(jié)合的器樂作品也隨之出現(xiàn)。如黃友棣的藝術(shù)歌曲《輕笑》（1955）、音詩《琵琶行》（1962），施金波（1933—1997）的合唱《對花》（1970）、鋼琴曲《歡樂的時(shí)光》（1971），周書紳（1925— ）的古箏與鋼琴重奏《中國幻想曲》（1977）等。葉惠康（1930— ）、關(guān)迺忠（1939— ）、陳能濟(jì)（1940— ）、屈文中（1942—1992）等一些1950年前后移居香港的大陸作曲家，也開始在香港嶄露頭角，從而為日后香港及其他嶺南地區(qū)當(dāng)代音樂的發(fā)展與繁榮奠定了基礎(chǔ)。60年代后，隨著香港電影的發(fā)展，大量使用中國民族樂器的電影音樂也開始快速發(fā)展。而以廣州為中心的其他嶺南地區(qū)，此時(shí)則更多地創(chuàng)作頌揚(yáng)愛國和鼓舞生產(chǎn)的抒情歌曲與革命歌曲等聲樂作品，如劉長安于70年代初創(chuàng)作的《我愛五指山，我愛萬泉河》（鄭南詞）。器樂音樂創(chuàng)作則發(fā)展相對緩慢，主要是一些以廣東音樂、客家漢樂傳統(tǒng)樂曲為基礎(chǔ)改編的合奏、重奏等，為鋼琴、小提琴等西洋樂器創(chuàng)作的作品數(shù)量明顯偏少。

此外，蕭友梅、冼星海、馬思聰、陳培勛等嶺南籍作曲家們雖未長期在嶺南地區(qū)生活，其音樂創(chuàng)作大部分也并非在嶺南地區(qū)完成，但嶺南文化的影響卻始終體現(xiàn)在其音樂創(chuàng)作之中，冼星海最早的粵語混聲合唱《頂硬上》、譚小麟的《正氣歌》、馬思聰?shù)摹禙大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》等作品均具有清晰的嶺南文化印記。這些嶺南籍的作曲家在不同時(shí)期創(chuàng)作的音樂作品，很多都使用了嶺南音樂素材，音樂中具有明顯的嶺南風(fēng)格，與同時(shí)期的其他作曲家及作品共同開創(chuàng)了中國近現(xiàn)代音樂史上的輝煌篇章。

嶺南地區(qū)當(dāng)代作曲家及其音樂創(chuàng)作

嶺南當(dāng)代音樂，尤其是專業(yè)音樂的創(chuàng)作者（即作曲家）構(gòu)成十分多元，就作曲家的背景大致而言，對當(dāng)代嶺南音樂發(fā)展作出過貢獻(xiàn)的作曲家主要有以下三種類型：

一是出生并成長于嶺南地區(qū)，且目前仍生活、甚至活躍于嶺南樂壇的本土作曲家，如廣西的鐘俊程（1954— ）、曾海平（1953— ），香港的林樂培（1926— ）、陳永華（1954— ），廣州的李助炘（1944— ）、李方（1958— ）、鄧偉標(biāo)（1962— ）、羅紫藝（1977— ），以及活躍于粵港兩地的演奏、創(chuàng)作雙棲音樂家余其偉（1953— ）等。

二是出生、學(xué)習(xí)或成長于其他地區(qū)，但曾長期在嶺南地區(qū)工作生活，且目前仍在嶺南地區(qū)生活、甚至仍活躍于嶺南樂壇的作曲家。此類作曲家數(shù)量最多，老中青各年齡段形成了很好的銜接，從施詠康（1929— ）、廖勝京（1929— ）、鄭秋楓（1931— ）、雷雨聲（1932— ）、錢正鈞（1935— ）、李自立（1937— ），到曹光平（1942— ）、陳述劉（1946— ）、劉長安（1946— ）、房曉敏（1956— ）、馬劍平（1955— ）、相西源（1962— ）、藍(lán)程寶（1962— ）、張曉峰（1957— ）、嚴(yán)冬（1960— ）、陳明志（1961— ），再到梁軍（1973— ）、陶一陌（1973— ）、丁鈴（1977— ）、曾宇佳（1974— ）、王珂琳（1978— ）、陳思昂（1985— ）等新時(shí)代作曲家們。這當(dāng)中有很多作曲家的音樂創(chuàng)作就主要集中在嶺南，代表性音樂作品也創(chuàng)作于嶺南，甚至具有明顯的嶺南地域風(fēng)格。

三是曾經(jīng)較長時(shí)間在嶺南地區(qū)生活，但主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)間不在嶺南，或目前已離開嶺南，或中途曾較長時(shí)間離開嶺南地區(qū)的作曲家，如出生在澳門、求學(xué)于香港，后赴美國和加拿大的著名華人女作曲家林品晶（1954— ），曾從西安來穗任珠影樂團(tuán)專職作曲的程大兆（1949— ），曾從武漢音樂學(xué)院來星海音樂學(xué)院任教的吳粵北（1957— ）等。此類作曲家數(shù)量也十分可觀，但由于他們在嶺南地區(qū)生活的時(shí)間長短不一，對嶺南當(dāng)代音樂的發(fā)展所起的作用也不盡相同。

隨著作曲家群體的日益壯大，嶺南當(dāng)代音樂創(chuàng)作涵蓋了交響樂、室內(nèi)樂、民族管弦樂、歌劇、舞劇、藝術(shù)歌曲、合唱等各類體裁，老中青幾代作曲家們創(chuàng)作了大量的代表性音樂作品，成為嶺南當(dāng)代音樂的重要組成部分，雖然各體裁的發(fā)展及特色不盡相同，但或多或少都對嶺南傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)起到了各自的作用。

其一，交響樂與民族管弦樂。

交響曲、協(xié)奏曲、交響詩、交響組曲等交響音樂體裁往往代表著專業(yè)音樂發(fā)展的最高水平，嶺南當(dāng)代作曲家們創(chuàng)作了數(shù)百首（部）交響樂和其他管弦樂作品，其中曹光平、陳永華、鐘俊程、朱誦邠等表現(xiàn)得最為突出，不僅創(chuàng)作的交響曲、協(xié)奏曲等交響樂作品數(shù)量眾多，影響力也相對更大。

曹光平除創(chuàng)作有十二部交響曲外，還創(chuàng)作了多首單樂章協(xié)奏音詩，主要代表作品有《第十一交響曲“南方”》（2009）、《第十二交響曲》（2016）、小提琴協(xié)奏音詩《情》（1996）、鋼琴協(xié)奏音詩《珠江》（2005）、《五鬼弄金獅——為管弦樂隊(duì)而作》（2015）、小提琴協(xié)奏音詩《杜甫》（2017）等。陳永華是創(chuàng)作交響樂體裁作品最多的香港當(dāng)代作曲家，共創(chuàng)作有《第三交響曲》（為雙樂隊(duì)而作，1985）、《第五交響曲“三國”》（為雙樂隊(duì)而作，1995）、《第八交響曲“蒼茫大地”》（2006）和《第九交響曲“仁愛大同”》（2019）等九部交響曲，以及《飛渡》（1988）、《晨曦》（1990）等數(shù)十首管弦樂作品。鐘俊程是除廣州和香港之外，創(chuàng)作交響音樂體裁作品最多的嶺南作曲家，其到目前為止也已經(jīng)創(chuàng)作了《第四交響曲“新生命”》（2015）、《第九交響曲“戰(zhàn)爭與和平”》（管風(fēng)琴、合唱與交響樂隊(duì)，2019）等九部交響曲，以及單簧管協(xié)奏曲《長歌行》（2011）、第三琵琶協(xié)奏曲《內(nèi)觸的天堂》（2011）、鋼琴協(xié)奏曲《壯天歌回響》（2012）等其他交響樂體裁作品數(shù)十首。朱誦邠創(chuàng)作過20多部交響曲，是創(chuàng)作交響曲數(shù)量最多的嶺南作曲家，但整體影響力略弱，其代表作主要有《第二交響曲“K2”》《戲曲交響曲“八桂風(fēng)韻”》（1998）等。

其他重要的交響樂和管弦樂作品主要有：施詠康的小提琴與管弦樂隊(duì)《幻想敘事曲》（1997）、大提琴與樂隊(duì)《回憶》（1997），陳述劉的《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1986）、《第二鋼琴協(xié)奏曲》（2017），林樂培的管弦樂《天保贊交響序曲》（1988）、《曙光》（1997），房曉敏的打擊樂與樂隊(duì)《鳳凰涅槃》（1993）、交響詩《鴉片戰(zhàn)爭》（2009），藍(lán)程寶的交響序曲《2008》（2006）、《交響組曲“嶺南風(fēng)情”》（1999）、《交響詩“太空隨想”》（1999），李方的《秦俑》（2009）、《小提琴協(xié)奏曲“醒獅”》（2008），梁軍的《交響幻想曲“滕王閣”》（2008），程大兆的三部交響曲和琵琶協(xié)奏曲《惠安女》（1989）、小提琴協(xié)奏曲《新疆?dāng)⑹隆罚?009），以及張曉峰的琵琶與管弦樂隊(duì)《弦上秧歌》（2008），雷雨聲的廣東音樂五架頭與管弦樂隊(duì)《花城節(jié)日圓舞曲》，馬波的交響音畫《禾樓印象》（2005），谷勇的小提琴與樂隊(duì)《南海隨想曲》等。

民族管弦樂是在中國傳統(tǒng)民族器樂組合的基礎(chǔ)上，借鑒西洋管弦樂隊(duì)形式逐漸發(fā)展而來的大型器樂合奏體裁，在嶺南地區(qū)發(fā)展相對較早，作曲家創(chuàng)作此類作品的熱情較高，香港中樂團(tuán)等演出團(tuán)體還曾大量委約作曲家創(chuàng)作，作品數(shù)量十分可觀，尤其是關(guān)迺忠、陳能濟(jì)、房曉敏、李助炘、李復(fù)斌等創(chuàng)作的民族管弦樂作品影響力較大，很多已成為各大民族管弦樂團(tuán)的保留曲目。

香港作曲家林樂培創(chuàng)作的《秋決》（1978）是較早的民族管弦樂作品，曾獲選為“廿世紀(jì)華人經(jīng)典作品”，影響力頗大。關(guān)迺忠是創(chuàng)作民族管弦樂作品最多的作曲家之一，其創(chuàng)作的《龍年新世紀(jì)》（1999）、《逍遙游》（2000）、《第一二胡協(xié)奏曲》（1987），以及雙千斤板胡協(xié)奏曲《山地印象》（1991）等民族管弦樂作品影響力也十分廣泛。嶺南籍作曲家房曉敏于1989年回到廣州，之后也創(chuàng)作了大量民族管弦樂作品，尤其是在以民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏的民樂協(xié)奏曲創(chuàng)作方面成果突出，主要作品有高胡協(xié)奏曲《萊村女》（1996）、揚(yáng)琴協(xié)奏曲《蓮花山素描》（2000）、高胡與樂隊(duì)《花朝月夕》（2007）、梆笛與二胡雙協(xié)奏曲《客風(fēng)》（2006），以及民族管弦樂《火之舞》（2006）、《山寺》（2012）等。

其他作曲家的民族管弦樂作品還有：陳能濟(jì)的民樂合奏《故都風(fēng)情》（1984）、《夢蝶》（1990），曹光平的民族管弦樂音詩《漁歌》（1990），程大兆的民族管弦樂《老鼠娶親》《樂隊(duì)協(xié)奏曲》（2009），李助炘的高胡協(xié)奏曲《琴詩》（1987，與余其偉合作）和《粵魂》（1990），朱婕的高胡與樂隊(duì)《自梳女》（1998），李復(fù)斌的揚(yáng)琴協(xié)奏曲《三峽畫頁》（2007），以及陳永華的民樂大合奏《太極生兩儀》（2015）、《養(yǎng)心曲》（2015）等。

其二，室內(nèi)樂與民族器樂。

室內(nèi)樂（包括各類獨(dú)奏、重奏）是西方專業(yè)音樂最重要的體裁之一，鋼琴獨(dú)奏，鋼琴和小提琴、大提琴等兩三件樂器的重奏是其中最為典型的形式。經(jīng)過多年的本土化發(fā)展，包括嶺南作曲家在內(nèi)的中國當(dāng)代作曲家通過不斷嘗試，還將中國民族樂器納入其中，創(chuàng)作了大量民族器樂獨(dú)奏、重奏，以及如鋼琴與二胡、鋼琴與古箏等中西樂器相結(jié)合的各種組合形式的重奏樂曲。

大部分嶺南當(dāng)代作曲家都創(chuàng)作過西方傳統(tǒng)室內(nèi)樂體裁作品，曹光平、鐘俊程、陳永華等作曲家創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品數(shù)量相對較多。曹光平的鋼琴獨(dú)奏《漁歌·十二調(diào)》（1989）、《山歌·月姐調(diào)·春牛舞》（2014）、弦樂四重奏《粵調(diào)》（2017）；廖勝京的24首鋼琴前奏曲《中國節(jié)令風(fēng)情》；陳永華的長笛、雙簧管、吉他、中提琴四重奏《秋》（1981），單簧管、小提琴、中提琴、大提琴四重奏《仙人臺上》（2012）；陳述劉的鋼琴五重奏《丫—彝歌》（1993）、兩支長笛與鋼琴《雙音》（1996）；鐘俊程的木管、銅管與鋼琴五重奏《風(fēng)雨橋隨想》（2009），鋼琴獨(dú)奏《侗族大歌》（2011），木管五重奏《苗寨印象》（2013），室內(nèi)樂九重奏《群山中的苗寨》（2018）。

其他的室內(nèi)樂作品主要有施金波為長笛大提琴、鋼琴而作的三重奏《五首速寫》（1978），房曉敏的鋼琴組曲《九野》（2002），李方為小提琴與鋼琴而作的《夢》（2007），相西源的弦樂四重奏《土歌》（2009），梁軍的鋼琴獨(dú)奏《婚慶》（2005），郭和初的《雨打芭蕉——為長笛、單簧管、大提琴與鋼琴而作》（2014），丁鈴為長號、鋼琴、打擊樂而作的室內(nèi)樂重奏《銅鼓魂》（2012），以及馬劍平的鋼琴作品《狂想曲》、嚴(yán)冬的《龍騰粵韻》、王珂琳《秋韻》、曾宇佳《弦響》、羅紫藝的大提琴與鋼琴《秋葉賦》等。

李自立創(chuàng)作和改編了大量的小提琴與中提琴作品，除小提琴獨(dú)奏《喜見光明》《豐收漁歌》外，為鋼琴與中提琴創(chuàng)作的《隨想曲》《第一中提琴協(xié)奏曲》《五弦中提琴協(xié)奏曲“和”》和為鋼琴與小提琴創(chuàng)作的《雁北琴思》《太行隨想》（2017）等，大部分作品結(jié)集為《李自立提琴獨(dú)奏、重奏、齊奏、合奏》由花城出版社于2016年出版。香港作曲家施金波則在20世紀(jì)后期的鋼琴音樂創(chuàng)作方面貢獻(xiàn)突出，曾創(chuàng)作過《四季》《中國風(fēng)情》《田園即景》等大量鋼琴獨(dú)奏作品，并于1995年結(jié)集出版為《施金波鋼琴作品集》。

除鋼琴及管弦樂器室內(nèi)樂作品外，嶺南作曲家們還創(chuàng)作了大量中國民族樂器，甚至是嶺南民族特色樂器的獨(dú)奏、重奏作品，尤其是房曉敏在民樂作品的創(chuàng)作方面較為突出，其創(chuàng)作的揚(yáng)琴、古箏、高胡三重奏《悟》，梆笛、揚(yáng)琴、琵琶、古箏、二胡五重奏《五行》（1992），民樂六重奏《花朝月夕》等頗具影響。還有曹光平的廣東音樂六重奏《雨灑海龜灘》（1986）、古箏獨(dú)奏《龍船歌》（2011）、民樂四重奏《乙凡調(diào)》（2020）；鐘俊程的啵咧、馬骨胡、琵琶、古箏與打擊樂《哭嫁》（1988），絲管五重奏《煙雨漓江》（2005）；二胡演奏家兼作曲家陳雄華（1943— ）的二胡敘事曲《海峽情》（1989）、二胡獨(dú)奏《故鄉(xiāng)行》（1995）；陳永華《天蒼蒼》（笙、二胡、琵琶、箏、長笛、單簧管）（2004），還以嶺南傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格創(chuàng)作了民樂四重奏《逾萬山》（2012）。

其他民樂室內(nèi)樂作品還有藍(lán)程寶的民族彈撥樂三重奏《搶花炮》（2016年）、民樂六重奏《花城景秀》（2017年），張曉峰的琵琶三重奏《辮子圓舞曲》（2013），梁軍的《納木錯(cuò)的幡》（2014），羅紫藝的琵琶四重奏《荔灣映月》等。

民族樂器與西洋管弦樂器結(jié)合的混合室內(nèi)樂也非常多見。如曹光平的高胡與鋼琴《梅妻·鶴子》（1990），房曉敏的高胡與鋼琴《花朝月夕》、琵琶與鋼琴《穹艾修來》，藍(lán)程寶為二胡、大提琴、打擊樂而作的《客家風(fēng)韻》（2017年），陶一陌的古箏與大提琴《蝴蝶與藍(lán)》等。有些作曲家的室內(nèi)樂作品甚至大多數(shù)為中西樂器結(jié)合的混合室內(nèi)樂形式，曹光平創(chuàng)作的數(shù)十首室內(nèi)樂重奏作品中，就有超過一半是此類作品，如帶兩面潮州大鑼的鋼琴獨(dú)奏曲《女媧》（1988）；為單簧管、英國管和中國箏而作的《開平碉樓回憶》（2007）；甚至還會加入人聲，如為笛、箏、打擊樂、大提琴和女高音伴唱而作《摩梭伊甸園》（2010）。近年來，這種含有人聲聲部的室內(nèi)樂作品數(shù)量明顯增加，如鐘俊程的人聲與廣西少數(shù)民族樂器《大山人》（1993），小號、長號、低音單簧管與男中音《遠(yuǎn)古的民歌》（2016），李方為長笛、女高音與豎琴而作的室內(nèi)樂三重奏《?！ろ崱罚?011），梁軍的女高音與弦樂四重奏《回望》（2016）等。

其三，聲樂。

在嶺南當(dāng)代音樂中，包括藝術(shù)歌曲、重唱、合唱在內(nèi)的聲樂體裁作品具有極高的地位，數(shù)量十分龐大，上演率頗高，為豐富嶺南文化生活起到了不可磨滅的貢獻(xiàn)。稍早的香港作曲家黎草田（1921-1994）一生創(chuàng)作過大量群眾歌曲、電影歌曲與方言歌曲，并將百多首中外名曲改編成合唱，代表作有《再出發(fā)進(jìn)行曲》（符公望詞）、《駱駝祥子》（袁立勛詞），以及根據(jù)廣東音樂改編的粵語合唱《胭脂扣》（鄧景生作詞）等。曹光平還是近20年創(chuàng)作合唱作品最多的嶺南作曲家，創(chuàng)作了混聲合唱《萬綠》（1997），《圍屋故事》（2006），《尼蘇人海菜腔》（2008），《海月光》（2011），《秋之歌》（2012），《大漠的回響》（2017），童聲合唱《靖西·田野對歌》（2004），無伴奏女聲合唱《荔枝河》（1998）、《瑪尼歌》（2009），無伴奏合唱《天湖·納木錯(cuò)》（2003）等近百首風(fēng)格形式各異的合唱作品，其中很多還富有嶺南風(fēng)格特色。

其他合唱作品還有廖勝京的合唱曲《平湖秋月》，陳述劉的合唱音詩《江山多嬌》（1997）、混聲合唱《過零丁洋》（2015），相西源的混聲合唱《大愛無疆》（2020），藍(lán)程寶的交響合唱《紅土·蔚藍(lán)》（2007），房曉敏的女聲合唱作品《夜歌》，郭和初的無伴奏混聲合唱《月光光》，陳永華的粵語童聲合唱《黃大仙組曲》（2007），鄭秋楓、劉長安由廣東音樂的旋律基調(diào)改編而成的《珠江大合唱——珠江民謠賣懶歌》，程大兆的大型交響樂合唱《長江》，張曉峰的混聲合唱《唱到花好月光圓》（2018），梁軍的無伴奏混聲合唱《潮州映像》（2018）等。

還有一些指揮家以廣東音樂改編而成的代表性合唱作品也具有一定影響力，如胡炳旭根據(jù)何柳堂的《賽龍奪錦》改編的同名混聲合唱；丁家琳根據(jù)嚴(yán)老烈《三級浪》改編的無伴奏混聲合唱作品《旱天雷》，根據(jù)傳統(tǒng)旋律“老六板”“老八板”改編成的混聲合唱作品《雨打芭蕉》《聽泉曲》；李遇秋根據(jù)呂文成的《步步高》改編成的同名混聲合唱；彭家幌根據(jù)廣東音樂改編而成的混聲合唱作品《平湖秋月》等。

除各類合唱作品外，這些嶺南當(dāng)代作曲家們創(chuàng)作了大量獨(dú)唱、重唱聲樂作品，尤其是陳述劉、曹光平、鄭秋楓、相西源等，創(chuàng)作歌曲作品均多達(dá)數(shù)百首，且有多首在全國范圍內(nèi)具有較大影響，頻繁上演。如鄭秋楓的《我愛你，中國》《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》《我愛梅園梅》《祖國的春天》《生活是這樣美好》等歌曲以優(yōu)美的旋律而家喻戶曉；陳述劉的《這就是我的祖國》（1986）、女高音獨(dú)唱《瑤山青》（2003）、女中音獨(dú)唱《遠(yuǎn)方的香格里拉》（2002）等也影響很大；曹光平的女高音獨(dú)唱《卜算子·詠梅》（1991）、《美麗的尼羊河》現(xiàn)代風(fēng)格濃郁；相西源的《黨的頌歌》（2018）、《冼星海頌》（2017）、《可可西里》（2017）、《南嶺長歌》（2020）等則大氣磅礴。陳永華的女高音獨(dú)唱《虞美人》（1978），房曉敏的男聲獨(dú)唱《歡樂的頌歌》（1991）、女高音獨(dú)唱《如花的母親》（2003），藍(lán)程寶的女聲獨(dú)唱《啊，珍珠的?！罚?994），唐永葆（1956— ）的古詩詞歌曲《摸魚兒·雁丘詞》（2012）等歌曲也具有較大影響力。

此外，長期在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院從事教學(xué)工作的錢正鈞、雷雨聲等作曲家也創(chuàng)作過大量藝術(shù)歌曲、合唱等聲樂體裁作品，錢正鈞的《祖國啊，讓我親親你》《北海雪花謠》，雷雨聲的《絲路花雨》等較具影響力。

其四，綜合音樂體裁。

由于嶺南地區(qū)經(jīng)濟(jì)相對繁榮，文化生活豐富，歌劇、音樂劇、舞劇、電影等綜合藝術(shù)體裁起步相對較早，且發(fā)展較快。改革開放后隨著粵港間交流的復(fù)蘇與頻繁，港臺流行音樂、電影等以廣州為“中轉(zhuǎn)站”，快速傳向內(nèi)地其他地區(qū)。隨之而來的是以廣州為中心的嶺南地區(qū)在流行音樂、電影、歌舞劇等方面的快速發(fā)展，作曲家們則開始參與其中，創(chuàng)作了大量的影視音樂、舞劇音樂等相關(guān)音樂作品。

20世紀(jì)末，香港地區(qū)在歌劇、音樂劇創(chuàng)作方面相對廣州更為突出，如林聲翕的歌劇《易水送別》（1982）、《鵲橋的想象》，清唱?jiǎng)　段屣灦~》（1985）；符任之的大型歌舞劇《霓裳羽衣曲》（1982）；陳能濟(jì)的音樂劇《城寨風(fēng)情》（1994）、《六朝愛傳奇》（2001），三幕歌劇《瑤姬傳奇》（2003）等。

2000年后，尤其是近幾年來，廣州等其他嶺南地區(qū)的綜合藝術(shù)體裁創(chuàng)作發(fā)展迅猛，歌劇、音樂劇等大型作品不斷涌現(xiàn)。此類作品主要有：陳述劉的歌劇《天上有顆冥王星》（1987）、鐘俊程的四幕歌劇《大漢海路》（2017）、杜鳴音樂劇《烽火·冼星?！罚?015）、藍(lán)程寶的交響清唱?jiǎng)　断趟琛罚?018）、曹光平的小音樂劇《密室逃脫》（2019），以及嚴(yán)冬的交響聲樂套曲《水潤嶺南》（2019）等。

影視歌舞音樂的中心同樣首先在香港形成，黎草田是最具代表性的作曲家，他共創(chuàng)作電影配樂及插曲作品140余部，包括《絕代佳人》（1953）、《翠翠》《白發(fā)魔女傳》（1980）和《梁上君子》等。吳大江（1943—2001）在影視配樂方面也頗有成就，為《龍門客?！贰渡街袀髌妗返入娪八鶆?chuàng)作的配樂頗具影響力。

2000年前后，以廣州為代表的嶺南地區(qū)影視音樂發(fā)展迅速，除了鄭秋楓為電影《海外赤子》的配樂外響遍全國外，陳述劉、程大兆、房曉敏、嚴(yán)冬、李方、藍(lán)程寶等作曲家都曾為大量影視作品配樂。主要有：陳述劉的電視劇《沒有硝煙的戰(zhàn)爭》（1995）、《情暖珠江》（2009）、《美麗的南方》（2015）；程大兆的電影音樂《周恩來》《寡婦村》《鄉(xiāng)民》《冼星?！贰多囆∑健?，電視劇音樂《情滿珠江》《英雄無悔》等；房曉敏的電影音樂《警魂》（1994）；曹光平的電視劇音樂《天亦有情》（1996）、電影配樂《穿越生命線》（2006）；鐘俊程的電視劇《紅問號》《反偽先鋒》《淚灑紅城》；李方的電影配樂《步步驚魂》（2014）；相西源的電影配樂《特級院線》（2007）；嚴(yán)冬的電視劇《五羊城下》（1994）等。

嶺南地區(qū)的舞劇、舞蹈音樂在全國范圍內(nèi)同樣起步較早，發(fā)展迅速，主要作品有：曹光平的舞劇《八仙嶺神奇》（1992）、舞劇《屈原》（1984），藍(lán)程寶的音樂舞蹈詩《廣州往事》（2001），嚴(yán)冬的舞蹈音樂《飛翔的夢》等。陳小奇、李海鷹等流行音樂家，除創(chuàng)作了大量廣為傳唱的流行歌曲外，也創(chuàng)作了一些舞劇、音樂劇等作品。

此外，陳培勛、黃飛立、黃安倫、陳怡（1953— ）、葉小綱（1955— ）等一些嶺南籍作曲家，雖未長期生活在嶺南地區(qū)，嚴(yán)格意義上已不屬于嶺南作曲家群體，但其部分音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)了嶺南風(fēng)格，如陳培勛的高胡協(xié)奏曲《廣東音樂主題》（1983年）、黃飛立的混聲合唱《我愛你，中國》、陳怡《中提琴協(xié)奏曲“弦詩”》（1983），以及葉小綱《廣東音樂組曲》（2005）等。也有一些作曲家雖未長期在嶺南地區(qū)生活，如丁善德、儲望華、譚盾、劉湲、王寧、張千一等，但他們在音樂創(chuàng)作中都曾不同程度地關(guān)注過嶺南音樂，創(chuàng)作過與嶺南音樂文化相關(guān)的音樂作品，這些作曲家及其音樂作品雖然暫不包含在本研究的范圍之內(nèi)，但也應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代嶺南音樂不可或缺的組成部分。

嶺南地區(qū)當(dāng)代音樂的特點(diǎn)

俗語道“一方水土養(yǎng)一方人”，兼容并蓄和開拓創(chuàng)新的嶺南文化就是嶺南當(dāng)代音樂創(chuàng)作賴以生存的文化生態(tài)土壤，特別是改革開放以來的40多年，一批批生活在嶺南地區(qū)的作曲家們，創(chuàng)作了數(shù)量眾多的各類音樂作品，且在體裁、風(fēng)格、技法等方面逐漸形成了相對顯著的某些共性特征，值得當(dāng)代音樂和區(qū)域文化研究者們關(guān)注。

隨著城市化的推進(jìn)，包括音樂在內(nèi)的文化活動(dòng)逐漸也以超大城市為中心，形成了不同的區(qū)域文化特征，以廣州、香港為中心的嶺南地區(qū)在音樂創(chuàng)作上也體現(xiàn)出與以北京為中心的京津冀地區(qū)和以上海為中心的江南地區(qū)等我國其他區(qū)域音樂創(chuàng)作的差異。

就音樂作品的體裁形式而言，嶺南地區(qū)當(dāng)代音樂中，中國民族樂器與西洋管弦樂器相結(jié)合的形式更為普遍，抒情性藝術(shù)歌曲、合唱等聲樂作品數(shù)量相對更多，影視音樂發(fā)展更為充分，影響力也較大；而交響曲、歌劇等大型體裁作品則較北京、上海等文化中心城市所在地區(qū)的比例明顯偏低。

就題材內(nèi)容而言，嶺南當(dāng)代音樂更關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，嚴(yán)肅的交響音樂相對北京、上海地區(qū)要少，除更加務(wù)實(shí)、關(guān)注當(dāng)下的嶺南文化因素外，這與嶺南地區(qū)的專業(yè)樂團(tuán)和作曲家群體數(shù)量偏少也不無關(guān)系。地處北京和上海的中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院，以及國家級專業(yè)樂團(tuán)中有大量的專業(yè)作曲家，一直是中國交響音樂創(chuàng)作演出的核心，而嶺南地區(qū)主要是在廣州的珠影樂團(tuán)、廣州交響樂團(tuán)、香港中樂團(tuán)等專業(yè)樂團(tuán)，以及星海音樂學(xué)院、香港演藝學(xué)院等高校，樂團(tuán)與作曲家數(shù)量整體上較北京、上海明顯偏少。從而導(dǎo)致嶺南當(dāng)代音樂作品數(shù)量，尤其是大型專業(yè)音樂作品數(shù)量相對偏少，全國性的影響力也相對較弱。然而，由于20世紀(jì)末期，香港的各大樂團(tuán)曾向作曲家大量委約民樂作品，尤其是香港中樂團(tuán)曾大量委約關(guān)迺忠、陳能濟(jì)等作曲家創(chuàng)作民樂作品，并支持民樂作品的演出，民族管弦樂也曾一度空前繁榮。

合唱作為廣大群眾喜聞樂見的藝術(shù)體裁，在嶺南地區(qū)影響力很大，作曲家們立足于本土音樂文化，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的嶺南風(fēng)格合唱作品，地域風(fēng)格濃郁，如廣東音樂改編合唱、客家山歌風(fēng)格合唱等，甚至還有用粵語等方言演唱的合唱作品。

除了聲樂作品，嶺南當(dāng)代器樂作品，尤其是民族室內(nèi)樂，受廣東音樂等民間音樂影響很大，作曲家不但將旋律、調(diào)式、節(jié)奏等嶺南民族音樂元素作為創(chuàng)作素材，還直接將嶺南民族樂器和西洋樂器結(jié)合，甚至將人聲或原生態(tài)人聲聲部納入作品中，創(chuàng)作出各類混合室內(nèi)樂作品。這也可以視為不拘一格、兼容并蓄的嶺南文化特征在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的體現(xiàn)。

影視音樂、歌舞音樂數(shù)量多、時(shí)間早，這與改革開放后廣東經(jīng)濟(jì)的快速繁榮密切相關(guān)，與90年代港臺流行音樂最早進(jìn)入廣東，廣東流行音樂引領(lǐng)內(nèi)地流行音樂潮流有關(guān)。受香港流行音樂影響，用粵語演唱的流行歌曲十分常見，接受度極高。

嶺南當(dāng)代音樂風(fēng)格相對多樣，嶺南文化兼收并蓄的品格體現(xiàn)得淋漓盡致。嶺南地區(qū)流行音樂與專業(yè)音樂融合的現(xiàn)象極為普遍，二者常常緊密結(jié)合，你中有我，我中有你。這一方面是兼容并蓄的嶺南文化使然，另一方面則是嶺南地區(qū)毗鄰港澳，接觸流行音樂更早，受流行音樂影響更大，也相對更容易被聽眾接受。比如流行音樂、音樂劇、合唱中演唱語言除普通話外，粵語運(yùn)用極為普遍，甚至客家話、潮汕話等方言的流行歌曲、音樂劇等也不在少數(shù)。還出現(xiàn)了較多同一作品兩種語言版本演唱的現(xiàn)象，以及一作品兩種語言交替演唱，甚至加入英語的現(xiàn)象。再比如，嶺南文化銳意進(jìn)取，勇于嘗試新鮮事物的特點(diǎn)，也使作曲家們常常創(chuàng)作將嚴(yán)肅的交響音樂與流行音樂相結(jié)合，將民樂與交響音樂、流行音樂相結(jié)合的作品，這也導(dǎo)致嶺南地區(qū)的很多音樂創(chuàng)作在體裁上具有很強(qiáng)的交融性，很難機(jī)械地將其歸類。流行音樂交響音樂會、交響樂版音樂劇等在嶺南地區(qū)并不鮮見，以影視音樂為主題的音樂會就更為普遍。這在香港地區(qū)表現(xiàn)得更為突出，如香港女指揮家葉詠詩就曾指揮過多場此類音樂會，以普及交響音樂。而且，很多嶺南當(dāng)代作曲家早在改革開放初期就對流行音樂持開放態(tài)度，甚至?xí)?chuàng)作流行音樂作品，而一些以流行音樂創(chuàng)作為主的作曲家和音樂人（如鄧偉標(biāo)）也常有扎實(shí)的專業(yè)音樂創(chuàng)作技術(shù)訓(xùn)練經(jīng)歷，有時(shí)也會創(chuàng)作一些專業(yè)音樂作品。

此外，嶺南當(dāng)代作曲家和其他中國當(dāng)代作曲家一樣，在學(xué)習(xí)與借鑒西方專業(yè)音樂作曲技術(shù)的同時(shí)，也都在努力探索如何將傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，如何用音樂來傳遞和傳承民族文化，如何將本土文化融入音樂創(chuàng)作，并形成自己的個(gè)性化音樂語言與創(chuàng)作風(fēng)格。曹光平、鐘俊程、陳永華等嶺南各地的代表性作曲家都從音樂作品的體裁形式、音高組織、結(jié)構(gòu)布局、音響配器等方面進(jìn)行過長期中西融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼顧的探索與實(shí)踐，創(chuàng)作了大量具有個(gè)性的嶺南當(dāng)代音樂作品。成林成海的嶺南當(dāng)代音樂創(chuàng)作也成為了中國文化自信的象征。

誠然，嶺南地區(qū)本身也地域遼闊，嶺南文化在具有諸多共性特征的同時(shí)，不同地區(qū)間在語言、習(xí)俗、文化等方面的差異亦不小。這一在共性基礎(chǔ)上又兼具個(gè)性化差異的特征不但體現(xiàn)在嶺南傳統(tǒng)音樂方面，也體現(xiàn)在嶺南當(dāng)代音樂創(chuàng)作方面。我們應(yīng)當(dāng)看到在相對統(tǒng)一的共性風(fēng)格特征下，香港、廣東、廣西、海南等嶺南各組成區(qū)域的當(dāng)代音樂創(chuàng)作也表現(xiàn)出各自的個(gè)性化與地域性風(fēng)格特征。

總結(jié)來說，廣州和香港是兩座同處嶺南的文化中心城市，在全國具有突出的地位，除了20世紀(jì)50—70年代的30年外，其他時(shí)期兩座城市間一直保持著密切的音樂文化交流。就音樂創(chuàng)作而言，在保持各自特點(diǎn)的同時(shí)，也具有相當(dāng)多的共性化特征。而且，由于在歷史上二者經(jīng)濟(jì)、文化等發(fā)展并不總是同步之故，嶺南地區(qū)在20世紀(jì)70年代之前，音樂創(chuàng)作的中心主要在香港，尤其是50—70年代，80年代起，廣州開始快速發(fā)展，近些年則開始顯現(xiàn)出從香港向廣州轉(zhuǎn)移的趨勢，這在影視音樂、流行音樂方面表現(xiàn)得尤為突出，甚至已明顯表現(xiàn)出向文化與政治中心北京轉(zhuǎn)移的傾向。

憑著堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，以廣州、香港為代表的嶺南地區(qū)，相較于國內(nèi)大部分地區(qū)，音樂文化事業(yè)發(fā)展更為迅猛，尤其是近些年來，隨著中國專業(yè)音樂教育的發(fā)展和海外留學(xué)歸國音樂學(xué)子的日趨增多，嶺南地區(qū)的專業(yè)作曲家群體規(guī)模日益壯大，各類音樂作品數(shù)量極為可觀，演出活動(dòng)也十分豐富。這些作品有很大比例在不同程度上體現(xiàn)出嶺南文化潛移默化的影響，甚至很多作品明顯具有嶺南文化特征與氣質(zhì)。一方面，對嶺南當(dāng)代音樂在審美、形態(tài)等方面表現(xiàn)出的共性化特征、趨勢等進(jìn)行梳理研究，對嶺南地區(qū)當(dāng)代音樂的創(chuàng)作、表演、研究和進(jìn)一步發(fā)展與繁榮，以及對包括嶺南文化在內(nèi)的中華傳統(tǒng)文化的繼承與傳播等均具有明顯的積極意義；另一方面，對長期生活、工作在嶺南地區(qū)的作曲家及其音樂創(chuàng)作進(jìn)行全面的梳理，并通過更大范圍的文獻(xiàn)資料搜集與整理，對當(dāng)代嶺南作曲家群體的范圍進(jìn)行界定，對嶺南地區(qū)專業(yè)音樂創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)致梳理，通過梳理嶺南作曲家群體與國際、國內(nèi)、嶺南地區(qū)的社會、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展之間的關(guān)系，歸納總結(jié)該群體所具有的更多共性化特征，及作曲家的個(gè)性特點(diǎn)與群體和社會共性之間的互融關(guān)系等等，對繁榮嶺南地區(qū)，甚至是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作具有積極作用，同時(shí)也對推動(dòng)當(dāng)代嶺南音樂的研究具有重要意義。

①五嶺由越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺五座山嶺組成，大體分布在廣西東北部至廣東東北部和湖南、江西的交接處。

②余其偉：《廣東音樂述要》，《中國音樂》1998年第2期。

③拉西歐·戈?duì)柕希‥lisio Gualdi），意大利籍聲樂教授，曾于20世紀(jì)20年代在香港教授聲樂和鋼琴，并從事作曲工作，除了宗教音樂以外，其首開改編中國民歌的先例。

④夏里柯，也作夏理柯、夏利柯，均為粵語譯名，即哈里·奧爾（Harry Ore，1885—1972），俄籍拉脫維亞猶太人音樂家，從20世紀(jì)20年代起長年居住于港澳地區(qū)，逝世并葬于香港。對中國近現(xiàn)代音樂有較重要的影響。

⑤汪毓和：《對香港中華音樂院的調(diào)查和研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期。

⑥高洪波：《移居香港的大陸作曲家研究（20世紀(jì)30—80年代）》，中央音樂學(xué)院博士論文，2009年。