《夜宴》重看：權(quán)力、儺面具與女性

⊙胡彬彬［北京語言大學(xué)，北京 100083］

幾百年來，莎士比亞的戲劇作品在全球范圍內(nèi)不斷被改編，中國(guó)著名電影導(dǎo)演馮小剛也拍攝了中國(guó)版的《哈姆萊特》（Hamlet）——電影《夜宴》（2006）。在這次跨媒介、跨文化的改編實(shí)踐中，雖然整部電影保留著戲劇《哈姆萊特》關(guān)于王子“復(fù)仇”的基本線索，但“復(fù)仇”不再是其主題，王子無鸞/哈姆萊特不再是其主角，“生存還是毀滅”不再是一個(gè)問題。馮小剛的“故事新編”，只是借《哈姆萊特》的復(fù)仇外殼，書寫了一個(gè)關(guān)于幾乎所有人追求權(quán)力的故事，或者說一個(gè)以自我東方化為代價(jià)來追求全球電影票房的故事。

前人對(duì)《夜宴》的研究，包括電影音樂、舞蹈等方面，也有不少研究注意到其制造東方奇觀、面具的運(yùn)用等問題，但對(duì)這些元素運(yùn)用的結(jié)構(gòu)性把握，及其意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)、性別的分析等，還不夠深刻?！兑寡纭芬磳⑴运茉鞛樘孀镅颍屎笸駜?喬特魯?shù)卤晃灰茷榇髦鵁o形（儺）面具的影片主角，由此，《夜宴》把對(duì)追求權(quán)力的罪禍轉(zhuǎn)移給女性；要么將女性塑造為如青女般癡傻，且被男性控制卻反抗無力的邊緣者，同時(shí)亦是一道權(quán)力之霧中難得的風(fēng)景。

一、故事新編：《夜宴》的權(quán)力主題

跨文化戲劇研究者帕維斯（Patrice Pavis）在《處在文化交叉路口的戲劇》（）一書中提出了跨文化交流的文化“沙漏”理論：沙漏上端的“源文化”（source culture）需要經(jīng)過一系列條件性的過濾、篩選等過程后，方能到達(dá)“目標(biāo)文化”（target culture）。作為莎士比亞四大悲劇之一的《哈姆萊特》，王子哈姆萊特為父復(fù)仇是整個(gè)悲劇的核心所在，由此，哈姆萊特的延宕引發(fā)了人文主義時(shí)期關(guān)于人性之反思，關(guān)于人釋放欲望的限度等討論。經(jīng)過復(fù)雜的跨文化改編，《夜宴》過濾掉了《哈姆萊特》原初有關(guān)復(fù)仇而引發(fā)的人文主義式反思主題，篩選、保留下了“復(fù)仇”的表面情節(jié)。

在接受源文化《哈姆萊特》所提供的“王子復(fù)仇記”表面情節(jié)的基礎(chǔ)上，《夜宴》的主題轉(zhuǎn)變?yōu)橐曰屎?婉兒為代表的眾人對(duì)權(quán)力的趨之若鶩?！兑寡纭分袔缀趺總€(gè)人都呈現(xiàn)出一副渴望權(quán)力的面孔。厲王/克勞迪斯下毒害死老王，以僭主身份粉墨登場(chǎng)，這是明顯的權(quán)力故事。殷太常、殷隼父子，則在不同君主面前左右逢源，以此維護(hù)自己的利益。并且，他們還有對(duì)權(quán)力更大的野心：待婉兒害死厲帝之后，再坐收漁翁之利，讓殷隼成為皇帝，讓殷家成為皇族。為此，殷太常甚至可以勢(shì)利地對(duì)待自己的女兒——王子不再可能為王時(shí)，便讓青女遠(yuǎn)離她深愛的無鸞。電影中的侍從、御林軍等群像，更不必多說，那是一群唯權(quán)是尊的人，而他們并不在乎權(quán)力座位上的人到底是誰。

最熱愛權(quán)力的，便是皇后/母后/皇上/婉兒。在莎士比亞的原作中，皇后喬特魯?shù)录词共皇且粋€(gè)能夠善始善終的人，也沒有表現(xiàn)出對(duì)權(quán)力極度渴望之心理，更未表現(xiàn)出要取而代之、自封為“朕”的野心。《夜宴》將皇后復(fù)雜地欲望化。在《夜宴》前段，婉兒似乎總處于某種被動(dòng)狀態(tài)——被迫嫁給戀人無鸞的父親，隨后為了保護(hù)無鸞的生命，再次改嫁給無鸞的叔叔，煢煢孑立地生活在深宮中，她或許甚至有些羨慕青女。但不久后，婉兒的欲望與心計(jì)便表現(xiàn)出來：無鸞在厲帝面前的第一次表演，使得婉兒說出“我現(xiàn)在已不奢望靠你來實(shí)現(xiàn)我的夢(mèng)想”，那意味著婉兒對(duì)無鸞并不是單純的愛。無鸞還可能，或許更可能只是婉兒為了達(dá)到自己利益的工具人。接著，她用一張圖告知無鸞，他父親是如何被厲帝所害，用激將法使得無鸞在厲帝面前表演戲中戲，一石三鳥，送走已然無用的無鸞，引起厲帝的統(tǒng)治危機(jī)感與內(nèi)疚感，并借青兒控制殷氏父子。最后，婉兒披著代表“熊熊燃燒的欲望”的茜素紅制成的衣服，終于成為皇上/“朕”。事實(shí)上，婉兒的能力與心計(jì)早已被隱隱表現(xiàn)。在婉兒屈服厲帝，答應(yīng)做皇后時(shí)，她的手放在厲帝的手之上，而非之下；與無鸞比劍術(shù)時(shí)，她輕松地握著越女劍直逼無鸞的脖頸；她的計(jì)謀使殷太常父子、制毒者不得不為她效勞。她是一個(gè)心智與功夫都強(qiáng)過男人的女人，但影片并非要把她塑造為一個(gè)女性主義的典范，而是要以她展現(xiàn)女性的危險(xiǎn)與威脅。

于是，《哈姆萊特》的東移，不再與復(fù)仇、反思相關(guān)。在文化過濾、文化篩選后，《夜宴》呈現(xiàn)了一個(gè)女性追求權(quán)力的欲望故事。

二、儺面具：權(quán)力主題的外化與東方奇觀的營(yíng)造

《夜宴》中充滿著儺面具，儺面具也的確在影片中被賦予了豐富的能指功能。在一定程度上，導(dǎo)演馮小剛的創(chuàng)造性誤讀使得儺面具被理解為儺戲面具，這就使得儺面具似乎有了已成體系的儺戲之意義。于是，儺面具攜帶著某種誤讀性的新所指意味。一方面，儺面具是將權(quán)力主題外化的表現(xiàn)中介；另一方面，它與它代表著的中國(guó)古老戲劇形式，也成為某種馮小剛為了營(yíng)造東方奇觀而自我東方化，從而引起西方人獵奇觀看的心理（更無須多言的是《夜宴》號(hào)稱“中國(guó)版《哈姆萊特》”的噱頭），并最終獲得全球性資本的重要手段。

儺面具的功能，首先在于它將自己與《夜宴》的主題“權(quán)力”相掛鉤，它是“權(quán)力”的外化表現(xiàn)。在《夜宴》中，無鸞的父親，或被厲王所害的老王，并不像《哈姆萊特》中的老國(guó)王一樣以鬼魂的形式在夜半出場(chǎng)。他的具體面容未曾在影片中顯現(xiàn)，他始終是一個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)，他的那副沒有肉身的空洞鎧甲（包括面具）始終屹立在皇宮之中，以幽靈式的存在方式象征著權(quán)力與地位。由是，厲王在僭越皇位后不久，便急著戴上老王的面具，試圖給自己正名，使自己的權(quán)力合法化，可是他與皇帝的面具/權(quán)力地位并不匹配。

而且，如果說儺面具是“權(quán)力”的外化，那么對(duì)儺面具顏色的區(qū)分則顯示了對(duì)權(quán)力的不同態(tài)度?？释Ⅲw認(rèn)并臣服于權(quán)力的一方，往往戴著黑色或暗色的儺面具，如厲王及其侍從；相反，對(duì)權(quán)力并無多求、反抗權(quán)力的一方，則往往戴著白色的儺面具。黑、白兩種對(duì)立的顏色，代表著對(duì)權(quán)力不同態(tài)度的兩類人。當(dāng)然，在無鸞的戲中戲里，扮演厲王的演員所戴的白面具是一個(gè)例外。但那是一種諷刺式的戲仿，同時(shí)也表明演員實(shí)質(zhì)上仍歸屬無鸞一方，因此并沒有打破黑白色彩所指的關(guān)于權(quán)力態(tài)度的意義區(qū)分向度。

儺面具的另一功能，則是使得《夜宴》有著豐富的原始東方色彩。馮小剛將好萊塢模式與東方奇觀結(jié)合，以某種“全球地方化”的營(yíng)銷策略試圖獲得最大化的資本。

據(jù)王國(guó)維考證，中國(guó)戲劇起源于“巫”“優(yōu)”。其中，“儺”這種古老的驅(qū)鬼儀式，是巫術(shù)祭祀中重要的一部分。由此而成的“儺祭”，有著溝通人與神，甚至鬼的功能。然而，大概到宋代（公元960年始），其才演變?yōu)檩^有體系的戲劇藝術(shù)。按照《夜宴》開始的畫外音給出的歷史設(shè)定——“公元907年，中國(guó)歷史上曾經(jīng)空前強(qiáng)盛的唐帝國(guó)，在血與火中訇然崩潰”，這是一個(gè)五代十國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍中的故事。同時(shí)，這便顯現(xiàn)出影片與歷史的錯(cuò)位：此時(shí)的儺面具，尚未有無鸞所學(xué)習(xí)的成熟儺戲的意味。但在《夜宴》中，穿戴儺面具是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的事件，不僅是無鸞，影片的侍從等眾人，都戴著面具。但“儺”畢竟是中國(guó)戲劇的源頭“巫”之重要元素，由此，“儺”與儺面具便有了一種所指意味——原始落后的東方，盡管這是一種創(chuàng)造性誤讀。

于是，在中國(guó)與西方的“自我”與“他者”之間，以儺面具為中介，馮小剛頗為刻意地在《夜宴》中不斷制造著符合西方想象的東方奇觀。例如影片開頭，伴隨著中國(guó)古典配樂，我們看到竹林中的眾人佩戴著白色儺面具，無鸞的身體像表演中國(guó)戲曲一般扭動(dòng)著，那是他在刻《越人歌》的圖譜。而稍過一會(huì)兒，則是厲帝派來屠殺王子無鸞的一路人。他們同樣戴著面具，不過是黑色的。這時(shí)，另一個(gè)典型“套話”出現(xiàn)——無鸞的輕功。這些還僅僅出現(xiàn)在影片的開端。并且，當(dāng)無鸞回到皇宮之中，注視著老王的面具時(shí)，空洞面具的雙眼留下了復(fù)仇的血——這使他在此后導(dǎo)演并表演了戲中戲，以確定厲王是否為殺父兇手，正如《哈姆萊特》中的戲中戲《捕鼠器》是為了確證殺父之人是否為克勞迪斯。于是，一場(chǎng)戴著“儺戲面具”的中國(guó)戲劇——原始的“儺戲”，在影片之中上演。借著誤讀的戲劇道具與戲劇，又一次的自我東方化被實(shí)現(xiàn)。

因此，儺面具是《夜宴》中對(duì)權(quán)力進(jìn)行隱形書寫的重要工具。同時(shí)，它誤讀性地代表著中國(guó)原始戲劇形態(tài)，并與《哈姆萊特》作為戲劇的形式相呼應(yīng)，與“功夫”等套話一起，建構(gòu)、加強(qiáng)著西方人想象的東方形象，以呼喚全球性資本。

三、女性：替罪羊或霧中風(fēng)景

圍繞著權(quán)力與面具，《夜宴》建構(gòu)出了兩類女性：一類是以婉兒為代表的不擇手段要爬上最高權(quán)力地位的有罪壞女人，她戴著無形的面具，對(duì)男人而言是一種危險(xiǎn)與威脅，同時(shí)成為某種替罪羊；另一類則是只為愛而生，因此顯得奇怪的青女，她戴著所愛之人的白色面具而死，她是《夜宴》中無處不在的權(quán)力之霧中的“霧中風(fēng)景”。

戴錦華在分析獲得了多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的好萊塢電影《飛越瘋?cè)嗽骸窌r(shí)，指出《飛越瘋?cè)嗽骸窡o言地將罪名轉(zhuǎn)移到了女性以及黑人身上，這是為了緩解美國(guó)社會(huì)的（白人男性心理）危機(jī)。與此頗為類似的是，《夜宴》同樣把熱切追求權(quán)力的典型形象建構(gòu)為婉兒這一女性形象，同時(shí)，也就把罪名加到了婉兒/女性身上，一并淡化了對(duì)權(quán)力趨之若鶩的男性的罪行。

《夜宴》對(duì)婉兒這位追求權(quán)力的女性形象塑造，可謂登峰造極，而這同樣以面具為線索來展開。只不過，這種聯(lián)系不像黑、白面具那樣外在化、具體化，同時(shí)也是簡(jiǎn)單化。在厲王觀看無鸞的劍術(shù)表演彩排后，婉兒來找被擊敗的無鸞，并對(duì)著熱愛面具的無鸞說“最高境界的表演是將自己的臉變成面具”，這句話道出了婉兒關(guān)于面具與權(quán)力的策略。于是，在整部影片中，雖然婉兒從未戴面具，但她又無時(shí)無刻不戴著面具——除了厲帝將皇后之璽給她時(shí)，她才短暫地摘下面具，露出發(fā)自內(nèi)心的笑容，那是獲得權(quán)力之時(shí)。其他時(shí)候，婉兒則戴著面具，想要成為又一個(gè)武則天。然而皇帝這至高無上的權(quán)力地位，不容女性占有，因此婉兒登臺(tái)不久，即被一個(gè)象征性的性別糾正式“暗劍”所殺——“越女劍”，這亦可以解釋為：越過了女性本該恪守的界限，踏入了男人的土地。因此，那不只是對(duì)爭(zhēng)權(quán)之人的懲戒，更是對(duì)女性僭越權(quán)力的懲戒。唐代已去，武則天不會(huì)再生。婉兒作為位高貌美的女性，成為一個(gè)有關(guān)“罪惡”“威脅”的超強(qiáng)能指。

作為某種對(duì)立面，《夜宴》在將罪行轉(zhuǎn)嫁給女性的同時(shí)，也在淡化男性之惡。與《哈姆萊特》極為不同的是，當(dāng)厲王/僭越者在觀看無鸞的戲中戲時(shí)，老王在戲中的倒下，與老王面具中空洞的眼睛流淌出的復(fù)仇之血的閃回，表示厲王除了欲除掉無鸞之外，還頗有些自我反思、自我道德訓(xùn)誡的意味。這是他最后決定主動(dòng)飲鴆而放棄皇權(quán)，走向死亡的前奏。這種改編使厲王不同于狠毒的克勞迪斯：厲王之罪看上去似乎沒有到不可原諒的地步。他/男性對(duì)婉兒/女性的愛反倒使他死去，這反而凸顯了婉兒/女性的惡。更不必說，即使沒有婉兒的控制，殷氏父子也會(huì)因權(quán)力欲望而犯罪。

青女則在另一極，她對(duì)權(quán)力毫不在意。王子無鸞的身世，以及老儒裴洪的儒家身份，使得他們對(duì)權(quán)力的無感、反抗容易被理解。青女則是因?yàn)閻邸獙?duì)無鸞之愛，但這種愛的能力，在影片中卻顯得極為突兀。甚至每當(dāng)青女出現(xiàn)時(shí)，電影院觀眾的反應(yīng)不少是“全場(chǎng)如觀喜劇般地爆笑”，的確是“可惜了周迅的演技”。在《夜宴》中，青女幾乎總是落得悲慘的下場(chǎng)：要么苦苦單戀無鸞，要么被父親一度視為與王子結(jié)婚從而使他獲利的工具，要么被同為女性的婉兒有意傷害，無意所殺。尤其是當(dāng)無鸞指著青女說“你是她”（即婉兒/母親），而青女不停重復(fù)“我不是她”時(shí)，無鸞社會(huì)關(guān)系層面的戀母情結(jié)更讓青女幾乎失去自我主體，臣服在無鸞的詢喚中。盡管青女在表演《越人歌》后獲得了短暫的幸福，然而在電影內(nèi)外，她都被視為“傻子”。青女的故事顯示了某種男性有意或無意識(shí)的對(duì)女性的操縱欲望。

由是，某種阿爾都塞層面的意識(shí)形態(tài)操縱在無聲之中得到實(shí)踐，對(duì)女性的罪名轉(zhuǎn)移就這樣完成，對(duì)“女性是一種威脅”的感知，也以無言的方式被言說?！兑寡纭分?，女性是罪人與傻子的代言者，而這并非《夜宴》單部電影的問題，馮小剛的影片序列結(jié)構(gòu)性地存在著有關(guān)性別的問題。

① Patrice Pavis.[M].Trans.Loren Kruger.London and New York：Routledge，1992：4.

② 熊元斌：《營(yíng)銷全球化與本土化的聚合及兼容》，《經(jīng)濟(jì)管理》2003年第8期，第53—57頁。

③ 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第4頁。

④ 曲六乙：《中國(guó)各民族儺戲的分類、特征及其“活化石”價(jià)值》，《戲劇藝術(shù)》1987年第4期，第91—101頁。

⑤ 希臘導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯有同名電影《霧中風(fēng)景》，戴錦華有同名書籍《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978—1998》。本文借用這種修辭，以凸顯青女在一部以權(quán)力為主題的電影中純潔的特殊形象。

⑥ 戴錦華：《鏡與世俗神話：影片精讀十八例》，中國(guó)廣播電視出版社1995年版，第146—162頁。

⑦ 戴錦華、孫柏：《〈哈姆雷特〉的影舞編年》，上海人民出版社2014年版，第185頁。

⑧ 曹丹丹：《馮小剛電影中的女性形象塑造》，《電影文學(xué)》2016年第10期，第91—93頁。