原欲與宿命的“狂歡”
——論《孤戀花》悲劇性審美價值

⊙張芮［重慶大學(xué)，重慶 400044］

“悲劇性”是美學(xué)的重要范疇，它是指具有正面價值的人和事在社會歷史的必然性沖突中遭到侵害或毀滅，使人產(chǎn)生強烈的痛苦，同時又被其崇高精神所感動，從而因情感的急劇震蕩體驗到的由痛感轉(zhuǎn)化為快感的特殊形態(tài)的美感。在《孤戀花》這篇小說中，悲劇性審美體驗的載體主要是由其中的人物與環(huán)境構(gòu)成的，同時它也受作者若隱若現(xiàn)的文學(xué)觀念和人生觀念的影響。小說中的人物無一例外地走向毀滅或自戕（肉體上或精神上）則將這種悲劇性發(fā)揮到極致，在走向毀滅的過程中也展現(xiàn)出人類永遠無法抵達的悲劇性難題。下面筆者將從悲劇性產(chǎn)生的源頭與最終歸宿兩個維度對文本進行詳盡分析。

一、幽森恐怖的精神圖景——人類“罪孽性”之初探

（一）嗜血與暴力

白先勇曾經(jīng)說：“證諸弗洛伊德學(xué)派現(xiàn)代心理學(xué)的研究，我們不能不懔然于人心惟危，在重重宗教、倫理、道德的壓束之下，人類那股最原始的嗜血亂倫的沖動卻仍舊蠢蠢伺機而發(fā)?！边@種思想在《孤戀花》中便可窺見一二，作者通過塑造特定的男性角色將抽象的社會學(xué)概念具體化，其中的典型人物形象就是“柯老雄”。他是人性中嗜血和暴力的化身，或者更確切地說，他是“獸性”的載體。“他剃著個小平頭，一只偌大的頭顱后腦刮得青光光的，頂上卻聳著一撮根根倒豎豬鬃似的硬發(fā)。他的腦后見腮，兩片牙巴骨，像鯉魚腮，往外撐張，一對豬眼睛，眼泡子腫起，滿布著血絲，烏黑的厚嘴唇，翻翹著，閃著一口金牙齒，一頭的汗，一身的汗，還沒走近他，我已經(jīng)聞到一陣帶魚腥的狐臭了。”白先勇運用一系列“動物性”的描寫：豬鬃、魚鰓、豬眼睛、魚腥的狐臭，引起人們生理上的不適與嫌惡，使人想要避而遠之。值得注意的是，這里還未對人性的罪惡與不堪展開大刀闊斧地批判，而是反其道而行之，將人拉下高級物種的行列，放到顯微鏡和手術(shù)刀下，還原成可鄙骯臟的低級生物，在“動物性”的維度上剖析人性中最原始的嗜血與暴力。

柯老雄是東方的靡菲斯特，引人墜入深淵。凡是跟他勾搭上的女子，不是暴斃，就是瘋癲。他像嗜血的蝙蝠，野蠻而暴力，用毒品和性將娟娟年輕的身體蠶食耗盡，這種食人骨血的方式使身體和精神走向雙重毀滅，如同讓人欲罷不能的嗎啡。一方面，在神志不清時，以消耗生命為代價讓人感受到生理上的極致快感，當快感消退，人亦油盡燈枯；另一方面，在清醒時，身體遭折磨，尊嚴遭踐踏，命運被牢牢掌控，如螻蟻般無法動彈?！白詮乃尶吕闲劾p上以后，魂魄都好像遭他攝走了一般；他到五月花去找她，她便乖乖地讓他帶出去，一去回來，全身便是七癆五傷，兩只膀子上盡扎著針孔子?！边@里體現(xiàn)的并不是男人對女人的戕害和支配，而是普遍意義上的“獸性”對“人性”的絕對碾壓。從這個層面上講，柯老雄和娟娟都不再是個體意義上的人，而是人類精神世界中“獸性”和“人性”的化身。小說結(jié)尾娟娟敲開柯老雄的天靈蓋，正是被長期碾壓的“人性”對“獸性”的致命一擊，從而維護自己的“合法地位”。但“獸性”被暫時消滅并不意味著“人性”取得勝利，娟娟最終走向瘋癲。在這場博弈中，“人性”同樣付出了慘重的代價，而且它與“獸性”一道將永遠共存于“人”這個復(fù)雜生物體之中。

黑格爾在論及悲劇性時說過：“基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉?！毙≌f中所體現(xiàn)的“人性”與“獸性”的博弈就是黑格爾所說的各自正當性，悲劇產(chǎn)生的根源是“獸性”企圖控制“人性”，但是“人性”憑借良知和倫理竭力抵抗，最后與“獸性”同歸于盡。審美對象由于矛盾內(nèi)在的分歧而導(dǎo)致的毀滅，表現(xiàn)在小說中就是娟娟發(fā)瘋、柯老雄慘死而給予審美主體的極大心靈震撼，從而使審美主體獲得了高密度的悲劇性審美體驗。

（二）瘋癲與凈化

“人性”與“獸性”一旦開始正面交鋒，人的精神意志必須達到一個平衡點或者走向毀滅才能重歸平靜，即瘋癲或死亡。五寶在華三的折磨下終于不堪重負吞鴉片自殺。“她倒斃在華三的煙榻上，嘴巴糊滿了鴉片膏子，眼睛瞪得老大，那副凄厲的樣子，我一閉眼便看見了。五寶口口聲聲對我說：我要變鬼去找尋他！”當“獸性”剝奪了“人性”的全部生存空間時，“人性”要么繼續(xù)墮落，要么走向毀滅。五寶的死亡具有很深的警醒意味：一方面，她阻止了“人性”的進一步墮落，扼殺了被“獸性”同化的可能性；另一方面，這樣的毀滅又似乎毫無意義，以世俗的眼光觀照，這只是一個風塵女子的香消玉殞，至多也只能令人生出憐憫之心，而對于“獸性”的反思卻完全缺席了。因為特定社會中的特定人群本身就是被侮辱、被損害的對象，人們自然而然地認為這并不是一個理想的“人性”載體。這里包含了作者的觀看目光與悲憫情懷，一個身世凄慘的風塵女子本來就是一個典型的悲劇人物，她的悲慘遭遇反過來又會強化整部小說的悲劇性色彩，讀者也會不自覺地用作者飽含同情的目光去凝視她的遭遇，從而強化了悲劇在審美主體那里的蕩滌人心的作用。

與五寶相比，娟娟則是一個更為復(fù)雜的個體。一開始，她孱弱的“人性”注定她任人宰割：“我從來沒有見過那么容易讓客人擺布的酒女。像我手下的麗君，心梅，灌她們一盅酒，那得要看狎客的本事。可是娟娟卻讓那幾個日本人穿梭一般，來回地猛灌，她不拒絕，連聲也不吭，喝完一杯，咂咂嘴，便對他們凄苦地笑一下?！庇龅娇吕闲壑?，她更是“人為刀俎，我為魚肉”，毫無反抗之力?！熬昃昶疵鼟暝前鸭氀?，夾在柯老雄粗黑的膀彎里，扭得折成了兩截?！钡沁@樣的娟娟，在經(jīng)歷了非人的虐待和毒品的引誘之后，似乎變得麻木和絕望，她孱弱的“人性”終于在中元節(jié)的夜晚爆發(fā)，“娟娟雙手舉著一只黑鐵熨斗，向著柯老雄的頭顱，猛錘下去，咚，咚，咚，一下緊接一下。娟娟一頭的長發(fā)都飛張了起來，她的嘴已張得老大，像一只發(fā)了狂的野貓在尖叫著”?！叭诵浴迸c“獸性”在直接博弈時，往往要比“獸性”更瘋狂和血腥才能獨占上風，而此時這兩者就如同水溶于水，真正渾然難分了。被送進瘋?cè)嗽旱木昃戢@得了重生，所有的故人和往事她都忘記了。“她的頭發(fā)給剪短了，發(fā)尾子齊著耳根翹了起來，看著像個十五六歲的小女孩?！痹谇瞄_柯老雄天靈蓋的一剎那，“獸性”與“人性”融為一體，“獸性”伴隨著柯老雄的死亡暫時抽離，而娟娟的瘋癲使她在“人性”與“獸性”的命題上與過去一筆勾銷，獲得了嬰兒般的凈化和重生。審美對象在此時雙雙毀滅，娟娟精神崩潰，柯老雄生命終結(jié)，矛盾在尖銳對立中陡然走向和解，審美主體也由此獲得突如其來的悲劇性快感。然而這樣的快感并非一勞永逸，因為悲劇并沒有結(jié)束，反而陷入一種使人麻木與困頓的循環(huán)。

（三）原罪與欲望

《孤戀花》中的原罪主題與“俄狄浦斯情結(jié)”有著千絲萬縷的聯(lián)系和變異?！岸淼移炙骨榻Y(jié)”和“厄勒克特拉情結(jié)”即“戀父情結(jié)”和“戀母情結(jié)”，但此處探討的卻不是該母題的一般內(nèi)涵即簡而言之的“弒父娶母”，而更像是一個理論命題的變異體。娟娟與父親的不倫關(guān)系是父親人格中“獸性”的產(chǎn)物，為了滿足自己的欲望，他將自己的親生女兒作為泄欲的工具，具有很強的“動物性”特征。一味追求生理快感，喪失人類社會既有的道德規(guī)約和情感牽絆，處在弗洛伊德所說的一切行為都遵循“快樂原則”的層次。父親這個人物內(nèi)涵較為單一，他是人類原始欲望的化身，不具備任何情感糾葛或理性反思，值得關(guān)注的是這種欲望衍生的行為對娟娟生命歷程的主宰和影響。華三之于五寶，柯老雄之于娟娟，就與父親的角色如出一轍。具有絕對權(quán)威的“父氏”是生理性和暴力因子的結(jié)合體，伴隨著性高潮的吶喊就像猛獸交配時的低吼，傳達出原始的官能享受的訊號。這也無怪歐陽子擔心讀者會有“誤解作者選用這樣的人物題材，是想以色情暴力刺激讀者的感官”的疑慮。筆者倒認為這是白先勇將深存于人性中的欲望與原罪撕扯出來，讓讀者將其中的暴力、血腥和扭曲一覽無余，從而反觀自身引起療救。黑格爾在《美學(xué)》中提出了三種悲劇類型：命運悲劇、性格悲劇與倫理沖突悲劇。而《孤戀花》中所包含的悲劇類型似乎是命運悲劇與倫理沖突悲劇的雜糅，這就使得悲劇性的內(nèi)涵更加復(fù)雜與深刻。悲劇似乎是原生的，然而它又被打上了社會倫理的烙印，且這樣的悲劇感是無法被消解的，它隨著血緣與習(xí)俗世代相傳，只是悲劇的載體發(fā)生了變化而已。

帶著原罪性質(zhì)的“性”就像一個永恒的生命詛咒，在這些年輕的生命上烙下烏青的印記。她們無力擺脫，在夜的最深處發(fā)出絕望的呻吟，但麻痹神經(jīng)的生理快感和若隱若現(xiàn)的受虐傾向又使她們沉醉其中，無法自拔。這種裹挾著血腥、暴力和道德審判的原罪不隨死亡而終結(jié)，反而隱伏在人性最深處，隨時準備大舉入侵常規(guī)和理性。小說以云芳的視角道出了原欲不會歸于虛無，只能負重前行?！拔野蛋蹈械剑昃赀@副相長得實在不祥，這個搖曳著的單薄身子到底載著多少的罪孽呢？”像娟娟這樣從生命一開始就背負著亂倫“罪孽”的人需要的也不是毀滅，而是具有重生意義的救贖。而這種救贖又是當下無法達成的，毀滅似乎成了唯一的可能路徑。這種注定走向毀滅的過程給讀者的審美體驗就像一顆巨石壓在心上，但是又不足以令其窒息，任由悲劇的能量慢慢累積，直到娟娟發(fā)瘋才將巨石打碎，從而獲得酣暢淋漓的悲劇性快感。

二、命定有數(shù)的荒原感——宿命論者的預(yù)言

（一）因果循環(huán)的人生“絕境”

歐陽子說：“白先勇是一個百分之百的宿命論者。他的種種‘迷信’觀念和中國傳統(tǒng)社會思想完全符合，但卻使講究科學(xué)理性的現(xiàn)代人驚詫不解?！薄豆聭倩ā分袀鬟_出的宿命論觀念則更為強烈，頗有宇宙無垠和命定有數(shù)的荒原感。五寶是娟娟的前世，同樣的命運和遭際，同樣一副凄苦的薄命相，仿佛生命一開端就能望到頭，不得善終。娟娟父親、華三和柯老雄則是他們生命中帶有“父系”權(quán)威和主宰的循環(huán)因子，也是她們墜入深淵、走向毀滅的加速劑。這種背負著深重罪孽的人生“絕境”并不是一種普遍現(xiàn)象，普通人所經(jīng)歷的不過是人生中的不能承受之輕，瑣碎化的生活使人平靜地崩潰，諸如此類。

而小說傳達出來的卻是一種慘絕人寰的生存狀態(tài)，是一出徹徹底底的悲劇，這或許跟白先勇的思想意識有關(guān)。從作家自述和他人的研究資料中可以歸結(jié)出白先勇思想意識中的兩大核心要素：一是對西方存在主義哲學(xué)思潮的接受和認同，二是對佛教中的“無常感”和“孽感”的認知和體悟。而“他的精神世界中的核心主導(dǎo)，就是對‘人’的關(guān)注和聚焦”。前者使他將中國傳統(tǒng)故事與西方現(xiàn)代思想完美融合，達到爐火純青的境界，傳達個體及群體的普遍困境；后者便是《孤戀花》所體現(xiàn)的生命“無常感”與“孽感”的交織，人被囚禁在命數(shù)的牢籠中忍受一切苦難，所有的反抗都顯得羸弱，倒是那些放棄抵抗、及時行樂的人可圖一時之快，比如《臺北人》中的朱青。朱青與五寶和娟娟的遭際自然不能同日而語，但如果她終日以淚洗面，結(jié)局未必痛快和完滿。因此，筆者更愿意將此種“絕境”解讀為一種對人生特定狀態(tài)的暗示和隱喻，其目的都是前文所提到的“對‘人’的關(guān)注和聚焦”。原生家庭、血緣親情、男歡女愛、飄零離散……哪一個不是個體人生乃至普遍人性的悲劇性命題？各人有各人的苦難和修行，只憑一篇寫實的小說如何能夠道盡說明？就如白先勇自己所說，好的小說應(yīng)該表現(xiàn)人生理想，宗教的或哲學(xué)的，或者社會科學(xué)的，種種比較深奧的思想。他認為小說如果完全是社會寫實，則意義比較有限。或許白先勇就是借用怪誕扭曲的悲劇象征人類的種種“絕境”，且強化它在同一類人甚至全人類中的循環(huán)往復(fù)，畢竟人性相通、情感相類，對命運的反應(yīng)和抵抗大約也相似，這也是引起審美主體悲劇性審美體驗的必要前提。

（二）命數(shù)難定的宗教神秘主義

歐陽子評說此篇“奧妙不可言喻，十分難懂，不能依據(jù)理性與知性來作合理的解說”。她甚至指出白先勇有某種神秘主義式的寫作傾向，這種神秘主義或許與宗教思想有關(guān)。白先勇受佛教思想的影響頗深，其基本命題體現(xiàn)在《孤戀花》中就是命定有數(shù)。命數(shù)就像一雙掌握生殺大權(quán)的手，冥冥之中把世人引向它最終的結(jié)局，或者出其不意扼住你的喉嚨，將帶有普度性質(zhì)的苦難交付于你，然后退居一旁悲憫地看你在人間沉浮。它亦正亦邪，是引人向佛向善的菩薩，也是推人墜入深淵的魔鬼，令人捉摸不透。小說中不止一次地暗示了這種思想，如云芳：“有一次撞見盧根榮盧九，他一看見我便直跺腳，好像惋惜什么似的：‘阿六，你怎么又落到這種地方來了？’我對他笑著答道：‘九爺，那也是各人的命吧？’”又如五寶：“我一勸她，她就從被窩里伸出她的膀子來，摔到我臉上，冷笑道：‘這是命，阿姐?！痹偃缇昃辏骸拔矣袝r候發(fā)了急，揪住她的肩膀死搖她幾下，喝問她，她才搖搖頭，凄涼地笑一下，十分無奈地說道：‘沒法子喲，總司令。’……我拿娟娟的生辰八字去批過幾次，都說是犯了大兇?！边@幾個女子的命數(shù)在她們的遭際中隱隱約約閃現(xiàn)，然后不斷清晰明朗，飄零流落，死亡幻滅，走向瘋癲。

歐陽子想要以“生死之謎”來解讀此篇，筆者卻覺得太過單薄。誠然，這其中定是包含了對生死之謎的思考，然而意蘊卻不止于此。生命是永恒的謎團，冥冥之中有一種強大的外力操控著一切，這種超驗無法言說，無法證實，基督教稱之為“上帝”，佛教稱之為“彼岸”。這篇小說的意旨最終就極盡隱晦地直指宗教，我想白先勇并沒有為我們提供解脫甚至超脫的途徑，也沒有試圖采用實證主義加以論說，而僅僅只是提供了一種不遵循邏輯和理性的神秘世界的可能性。王國維在他的《人間嗜好之研究》中曾借用英國18世紀作家沃波爾·霍勒斯的一句話說：“人生者，自觀之者言之，則為喜劇，自感之者而言之，則又為一悲劇也?！边@里的悲劇呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)悲劇相異的特征，即《孤戀花》沒有呈現(xiàn)兩種力量的激烈對抗而兩敗俱傷的典型悲劇結(jié)尾，因為小說中的對抗在娟娟敲開柯老雄的天靈蓋時就已經(jīng)戛然而止了，讀者在雙方毀滅的瞬間便得到了悲劇性審美情感的升華。然而當一切人與事復(fù)歸平靜之后，我們看到的仍舊是相似的故事、相似的人物以及相似的命運，從而陷入了更大的悲劇循環(huán)之中。

三、結(jié)語

《孤戀花》拋開人類用理性構(gòu)建的社會，審視挖掘那些隱伏于人性深處的原始因子。在看不見的角落，它們瘋狂地蔓延滋長，以一種怪誕、扭曲、血腥的方式存在著，并且將永遠存在下去。如果原始的暴力和欲望是內(nèi)在動因，那么最終救贖就必然指向哲學(xué)和宗教，神秘主義這一劑良藥將帶領(lǐng)人們遠離理性和邏輯，皈依另一種可能性。這樣一來，我們在《孤戀花》中凝神觀照的悲劇性似乎被沖淡了，但事實上小說中悲劇性審美價值的彰顯的確是有一個循序漸進的過程的。審美主體（即讀者）對審美對象（即小說人物）的情感變化經(jīng)歷了哀其不幸、怒其不爭、和解反思等階段，最后由娟娟忘卻前塵往事“復(fù)歸為嬰兒”作結(jié)。這樣一種開放式的結(jié)尾反而會讓讀者陷入更大的空洞與迷惘之中，比以死亡收束全文的傳統(tǒng)悲劇震懾力更大、更持久。這種悲劇性審美從小說高潮部分就開始緩緩跌落，結(jié)尾既不是完滿式的喜劇，也不是毀滅式的悲劇，而陷入了對當下、對未來的深深懷疑當中。而這樣一種悵然若失的情緒就是對小說悲劇性審美價值的觀照與注解，也是其最終的歸宿。

① 白先勇：《第六只手指》，花城出版社2000年版，第6頁。

② 〔德〕黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1997年版，第256頁。

③ 歐陽子：《王謝堂前的燕子——“臺北人”的研析與索隱》 ，廣西大學(xué)出版社2014年版，第157頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）