口傳心授 薪火相傳

王筱磊

許多傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)者可能腦海里都閃現(xiàn)過類似這樣的畫面：一個(gè)靜謐的夜晚，一處古香古色的老宅子，窗戶里散射出溫暖的燭光，炕頭上老師父氣定神閑，徒弟垂手侍立在床邊。過了許久，老師父說，今天我就把獨(dú)門秘籍傳授給你。而似乎后來徒弟也就這樣成為了一代宗師。

傳統(tǒng)曲藝的學(xué)習(xí)有沒有所謂的獨(dú)家秘籍呢？我們的腦海里又馬上會(huì)閃現(xiàn)出周星馳版的鹿鼎記里的一個(gè)場景，陳近南指著桌子上的一堆書說，“這些是武功秘籍的目錄，而另外一邊更大的一堆書是武功秘籍。我是學(xué)了30年，悟了10年，才有今天這樣的成就！”筆者覺得，對(duì)絕大多數(shù)的中華傳統(tǒng)藝術(shù)曲藝的學(xué)習(xí)者來說，曲藝學(xué)習(xí)之難比陳近南所說的絲毫不差！

中華曲藝為什么難，難在什么地方，曲藝學(xué)習(xí)所謂的“熏”是什么，“師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人”又是什么意思，所謂“祖師爺賞飯的天分”和“悟性”又是什么，這些問題長久以來都沒有標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一的答案。

曲藝是一個(gè)非常特殊的藝術(shù)門類，與書法、美術(shù)、戲曲、戲劇等表演形式有著截然的區(qū)別。曲藝藝術(shù)從一開始就決定了它是一種行為過程的藝術(shù)，曲藝創(chuàng)作和欣賞（或者傳播和審美）過程是相互影響、往復(fù)循環(huán)、隨時(shí)修正、共同推進(jìn)的。也正因?yàn)槿绱耍嚥荒芤膊粦?yīng)該用固定的靜態(tài)的理論來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，而應(yīng)該是一系列成體系的動(dòng)態(tài)的理論來指導(dǎo)實(shí)踐，這是由曲藝藝術(shù)本身的特性所決定的。

長久以來，無論是曲藝界內(nèi)部還是其他相關(guān)領(lǐng)域的研究學(xué)者都普遍認(rèn)為，中華傳統(tǒng)藝術(shù)曲藝博大精深、名家輩出，但又面臨理論方面的缺失，始終沒有完整系統(tǒng)的理論體系來支撐藝術(shù)發(fā)展。當(dāng)然，這一方面是囿于時(shí)代的局限，而另一方面卻是我們對(duì)傳統(tǒng)曲藝?yán)碚摰恼J(rèn)知不足、素材有限造成的。

應(yīng)該說一代又一代的曲藝工作者、曲藝從業(yè)者，尤其是一代又一代的表演藝術(shù)家們，他們經(jīng)過不斷的藝術(shù)實(shí)踐、探索總結(jié)，已經(jīng)將自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)升華成為曲藝藝術(shù)的理論，凝練成為更具有實(shí)際意義的藝諺藝訣。但是，由于曲藝藝術(shù)自身的特殊性，隨著曲藝創(chuàng)作的發(fā)展和變化，這些藝諺藝訣蛻變?yōu)殪o態(tài)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，那些隱藏在背后的鮮活深刻的曲藝藝術(shù)理論應(yīng)當(dāng)如何來深刻理解和挖掘呢？筆者認(rèn)為，這是我們今天曲藝藝術(shù)理論研究面臨的重大課題。這就需要我們用更現(xiàn)代的眼光來重新看待曲藝藝術(shù)，更加深刻地理解曲藝藝術(shù)的獨(dú)特性。

曲藝從誕生之日起就具備了自身的獨(dú)特性，這是其他藝術(shù)形式和藝術(shù)門類所不具備的。在具備了基礎(chǔ)性的文本和基本的表演技巧之后，曲藝藝術(shù)自身的特點(diǎn)，就呈現(xiàn)為“同樣米面，各有手段”。也就是說對(duì)于同樣的一個(gè)作品，演繹者如何進(jìn)行理解、加工、現(xiàn)場表演，這才是曲藝藝術(shù)真正的藝術(shù)創(chuàng)作過程和經(jīng)久不衰的魅力所在。

我們注意到，曲藝表演者不僅需要一個(gè)三維空間上的表演場所，還需要將自己的表演從一個(gè)時(shí)間點(diǎn)（表演的起點(diǎn)）延續(xù)到另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)（表演的終點(diǎn)），而整個(gè)曲藝表演過程正是從這個(gè)起點(diǎn)到終點(diǎn)的過程，曲藝藝術(shù)創(chuàng)作就發(fā)生在這個(gè)時(shí)間流轉(zhuǎn)的過程中。

這個(gè)加入了時(shí)間維度的特殊時(shí)空，我們用曲藝演員的常用術(shù)語稱之為“場”。曲藝演員的藝術(shù)創(chuàng)作，既要在這個(gè)實(shí)際意義上的三維的“場”來進(jìn)行，同時(shí)又是這個(gè)虛擬的時(shí)空意義上的“場”，這個(gè)“場”既需要表演者去建立、推進(jìn)、維護(hù)，又需要和觀眾之間隨時(shí)溝通互動(dòng)、相互影響、不斷調(diào)整。這個(gè)“場”是和觀眾互動(dòng)的“現(xiàn)場”，又是演員表演創(chuàng)作的“氣場”，同時(shí)更是整個(gè)作品所呈現(xiàn)出來的一個(gè)完整的“藝術(shù)場”，這是“場藝術(shù)”理論一個(gè)非常重要的發(fā)現(xiàn)。“場”即藝術(shù)本身！“場”既包括表演者自身如何進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，又包括如何對(duì)整個(gè)演出進(jìn)行把握，如何做到起承轉(zhuǎn)合，也包括整場演出帶給觀眾的整體藝術(shù)感受。

從廣義上來說，涵蓋在“場”藝術(shù)理論框架之內(nèi)的包括：相聲、評(píng)書、鼓曲、評(píng)彈、蓮花落、二人轉(zhuǎn)、小品等幾百種藝術(shù)形式。我們可以用簡潔的話來給“場”一個(gè)相對(duì)比較接近的定義：所謂“場”藝術(shù)是指以訴說和演唱為基本表現(xiàn)方式和載體的一系列現(xiàn)場表演藝術(shù)創(chuàng)作過程。

從“場”藝術(shù)這個(gè)全新的視角出發(fā)，我們就能更加領(lǐng)悟曲藝藝術(shù)學(xué)習(xí)、傳承、創(chuàng)作的一般性規(guī)律。曲藝藝術(shù)從誕生之日起就具備了四維時(shí)空概念的一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一個(gè)瞬息萬變的動(dòng)態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作過程。它既像拓?fù)鋵W(xué)一樣存在著不確定性和模糊性，又像流體力學(xué)一樣瞬息萬變，無法用一個(gè)常態(tài)的衡量來進(jìn)行考量，所以曲藝學(xué)習(xí)需要“熏”，更需要“悟”?！把焙汀拔颉钡木褪切畔⒌氖占瘋鬟_(dá)、調(diào)整反饋、加工輸出的反應(yīng)能力，以及對(duì)“場”的創(chuàng)造、推進(jìn)、維護(hù)的把控能力。千萬次的自我練習(xí)都不如在舞臺(tái)上的一次實(shí)踐，所以曲藝藝術(shù)必須是一個(gè)現(xiàn)場實(shí)踐的藝術(shù)，更是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟、總結(jié)、調(diào)整的四維時(shí)空藝術(shù)。

而藝諺藝訣背后的藝術(shù)理論價(jià)值，也因?yàn)椤皥觥彼囆g(shù)這個(gè)全新的視角被深刻地挖掘出來。我們驚喜地發(fā)現(xiàn)對(duì)于“場”藝術(shù)每一個(gè)時(shí)空的瞬間，我們的前輩藝術(shù)家們早已總結(jié)出相應(yīng)的藝術(shù)理論來指導(dǎo)這個(gè)不斷流轉(zhuǎn)、瞬息萬變的動(dòng)態(tài)過程。這正是藝諺藝訣里蘊(yùn)含著的深刻藝術(shù)理論內(nèi)涵，我們會(huì)驚訝于前輩藝術(shù)工作者們，他們?nèi)绱酥腔?，擁有如此之高的藝術(shù)感受力，為我們留下了如此寶貴和豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)。

馬三立先生曾經(jīng)說過，演員從邊幕走到舞臺(tái)中央話筒前，這個(gè)行進(jìn)的過程當(dāng)中，心里想什么。他說，“我心里想的是我很久沒有見到觀眾了，想跟大家伙兒好好聊聊天?！边@句話，簡單的理解就是演員演出心態(tài)的問題。用“場”藝術(shù)來理解它背后更深刻的理論就成為鮮活的藝術(shù)指導(dǎo)，它決定了演員出場的方式，呼吸如何調(diào)整，步伐是徐是急，步幅是大是小，表情是平靜是歡樂，態(tài)度是溫和是嚴(yán)肅，它決定了演員整個(gè)表演的基礎(chǔ)心理節(jié)奏，也影響到演員對(duì)于整個(gè)表演“場”的塑造的起點(diǎn)。可以說，這個(gè)行進(jìn)的過程決定了整個(gè)表演的內(nèi)在節(jié)奏，影響演員的第一句話聲音是高是低、語言是快是慢，第一句說什么能夠更好地與觀眾之間產(chǎn)生共鳴。

馬先生的話是多么重要鮮活深刻的話語??！這更加說明了曲藝藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的獨(dú)特性。曲藝藝術(shù)需要場地、演員、觀眾和時(shí)間4個(gè)要素，缺一不可。這些要素緊密聯(lián)系、隨時(shí)互相影響，信息不斷傳輸、流轉(zhuǎn)調(diào)整、升華推進(jìn)，曲藝藝術(shù)的獨(dú)特性在“場”藝術(shù)理論之下被凸顯出來。

曲藝藝術(shù)自誕生之日起的“撂地”表演開始，就是沒有圍墻的藝術(shù)！就是現(xiàn)場藝術(shù)！曲藝是與觀眾共同發(fā)展、共同創(chuàng)造的。同樣，演員面對(duì)不同的觀眾，創(chuàng)造不同的“場”，運(yùn)用自己的技巧將一個(gè)作品演繹得千變?nèi)f化，有一千個(gè)“場”就有一千個(gè)《風(fēng)雨歸舟》、一千段《黃鶴樓》、一千個(gè)“馬大哈”。

侯寶林先生曾經(jīng)語重心長地說，“現(xiàn)場反應(yīng)（現(xiàn)掛）是相聲最重要的法寶，這個(gè)不能丟??！”表面上看，這句話說的是相聲演員在臺(tái)上表演要反應(yīng)靈活，隨時(shí)捕捉觀眾和現(xiàn)場的情況。站在“場”藝術(shù)理論的框架下，我們不難發(fā)現(xiàn)這句話當(dāng)中蘊(yùn)含著極其深刻的藝術(shù)理論：以相聲為代表的“場”藝術(shù)從一開始就是緊密和觀眾在一起的，沒有觀眾就沒有“場”藝術(shù)，沒有觀眾的參與就更沒有曲藝藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展和進(jìn)步。侯先生的話是真知灼見的理論，我們不由得為大師深邃的思想見解喝彩！

曲藝界有一句話叫作“三分逗，七分捧”，傳統(tǒng)上理解是說逗哏的演員主要負(fù)責(zé)表演抖包袱，捧哏的演員掌握節(jié)奏和表演的方向，這是表演的一般性規(guī)律。用“場”藝術(shù)理論來解讀，捧逗兩位演員就像一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的雙核計(jì)算機(jī)，逗哏演員負(fù)責(zé)表演信息的輸出，而捧哏演員負(fù)責(zé)信息的采集、加工和調(diào)整。正是因?yàn)椤皥觥彼囆g(shù)理論論證了相聲藝術(shù)是四維空間藝術(shù)，所以信息的采集、加工、調(diào)整和重新輸出就變得尤為重要，所以“七分捧”既決定了整場演出節(jié)奏的基本調(diào)性，又決定了作為藝術(shù)本身的“場”的整體審美情趣（格調(diào)）。

在整個(gè)中華曲藝的系列教材當(dāng)中，我們站在“場”藝術(shù)理論的框架下，就不難發(fā)現(xiàn)，《中華曲藝藝諺藝訣和專業(yè)術(shù)語》這本書具有非常重要的特殊性。每一句藝諺藝訣背后蘊(yùn)含的深刻藝術(shù)理論極其珍貴。它是一代又一代的曲藝從業(yè)者和名家前輩留給我們最為珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)?？梢哉f，這本書就是曲藝藝術(shù)真正意義上的武功秘籍、不二法門。

另外，筆者想表達(dá)的是曲藝人對(duì)這本書的認(rèn)知和學(xué)習(xí)更像是藝術(shù)門類碩士的研究，只有經(jīng)過一段時(shí)間的舞臺(tái)磨煉和實(shí)踐之后，才能夠發(fā)現(xiàn)它其中蘊(yùn)含著的豐富的、深邃的藝術(shù)思想，才能更好地指導(dǎo)我們今后的藝術(shù)創(chuàng)作。從這個(gè)意義上來講，這本書在全國高等院校曲藝本科系列教材中具有獨(dú)特的、舉足輕重的、不可替代的地位和意義。

篇幅有限，筆者只能談一點(diǎn)淺薄的認(rèn)知。寫此文時(shí)，筆者看到了蘇文茂先生親筆簽名的明信片上的兩句話：“學(xué)到知羞處，方知藝不高”，用這句話與諸君共勉。筆者希望廣大曲藝工作者一起來挖掘曲藝藝術(shù)藝諺藝訣背后的藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)方法、藝術(shù)價(jià)值，盼望著越來越多的朋友加入到中華傳統(tǒng)藝術(shù)曲藝的藝術(shù)研究理論當(dāng)中！

（作者：中央廣播電視總臺(tái)主持人）（責(zé)任編輯/陳琪穎）

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