《了不起的游戲》：京劇之美游戲始

解璽璋

《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》

郭寶昌陶慶梅著

生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版

最近讀了郭寶昌、陶慶梅合著的《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》。這是郭寶昌幾十年來思考京劇這一藝術(shù)形式的結(jié)晶，后經(jīng)陶慶梅記錄、整理，最終形成了這部書。

郭寶昌喜歡京劇，熱愛京劇，亦癡迷于探究京劇的魅力，就像書名中的這一問：京劇究竟好在哪兒？這本書就是要回答這個問題。

贊美京劇的人很多，有人喜歡它的唱腔之美，有人喜歡它的程式之美，也有人喜歡它的服飾、扮相之美；有人從理論上總結(jié)，認(rèn)為它的美在于虛擬性、程式化、寫意型；也有人把它的美歸結(jié)為造就了一代又一代讓人神魂顛倒的角兒，梅蘭芳的表演就被尊為布萊希特、斯坦尼之外的世界第三大表演體系，而當(dāng)下更是尊它為國寶、國粹。

上述對京劇的贊美，郭寶昌或贊成，或有所保留，但他認(rèn)為，這些還不能透徹地說明京劇之美的本質(zhì)。他說：“多年來，一直縈繞在我心頭最讓我著迷又最讓我困惑的，就是兩個字：游戲。”在他看來，這兩個字體現(xiàn)了中國戲曲（不僅僅是京?。┚竦暮诵膬r值。從這部書中可以看到，他已將京劇舞臺內(nèi)外上下都置于“游戲性”的分析框架之內(nèi)，從劇作到表演，從唱腔到鑼鼓經(jīng)，從行頭到程式化的載歌載舞，從角兒到觀眾，無不被“游戲”的精神所籠罩。游戲是綱領(lǐng)，綱舉而目張，他的論述亦由此展開。

全書開篇就從“游戲”入手。首先說到戲裝，而戲裝的裝飾之美，恰是“游戲”統(tǒng)攝京劇之美的明證。如果沒有戲裝的裝飾之美、游戲之美，京劇之美怕是要打折扣的。接著說到“場面”，現(xiàn)在習(xí)慣叫樂隊了，戲班里還是叫“場面”，又有文場、武場之分，文場是指京胡、二胡、笛子、嗩吶、三弦、月琴等弦樂和管樂；武場是指打擊樂，即鼓板、大鑼、小鑼之類。場面如何游戲？沒看書前我還真有點“懵”，看書之后才明白，他是從“鑼鼓經(jīng)”的命名中看出這里也有游戲精神的，比如“鳳點頭”“走馬鑼”“兔行步”“撲燈蛾”“水底魚”“雙飛燕”等形象生動的名字，“這就是舞臺上那些大字不識的老藝人們在玩兒呢”！又說到“切末”，也就是道具，他以旗、扇子、把子、毯子、翎子、蹺、髯口、馬鞭為例，來說明京劇的程式動作，一招一式，載歌載舞，構(gòu)成了一種獨特的、另類的舞臺語言，而背后起支配作用的則是游戲邏輯，游戲心態(tài)。

接下來郭寶昌依次談到了京劇的時空觀以及舊戲舞臺的一些“陋習(xí)”，比如檢場、飲場、現(xiàn)場抓哏、演出遲到、演出中“出戲”等現(xiàn)象，新派觀眾固然不能接受舞臺的這些亂象，但老派觀眾似乎并不在意，有時他們還鼓掌叫好呢。他把這些都?xì)w結(jié)為京劇演員與觀眾游戲心態(tài)的一體化，并專門安排了“叫好”一章來討論觀眾的游戲心態(tài)。說到這里確實得承認(rèn)，觀眾觀賞京劇時的心態(tài)和觀賞西洋戲劇時的心態(tài)是不一樣的?？吹竭^一個故事，講的是1909年芝加哥一家戲院演出《奧賽羅》，其間，觀眾席上突然發(fā)出一聲槍響，扮演埃古的演員威廉·巴茨被擊斃。過了一會兒，當(dāng)開槍人清醒過來后，遂用槍對準(zhǔn)自己的太陽穴開了一槍，當(dāng)場身亡。二人隨后被埋在同一墓穴中，墓碑上鐫刻著這樣一句銘文：“哀悼理想的演員和理想的觀眾?！倍@樣的故事絕不會發(fā)生在京劇劇場里。京劇觀眾觀看《六月雪》，他們會為竇娥的負(fù)屈含冤而死感動得落淚，但同時他們也會為扮演竇娥的演員動人的唱腔和優(yōu)美的身段而鼓掌叫好。這便是觀眾審美心理中的游戲心態(tài)使然。

郭寶昌試圖從審美理論和古典哲學(xué)中找到京劇“游戲性”的理論依據(jù)，他特別談到《紅樓夢》與《道德經(jīng)》。他對《紅樓夢》的分析很精彩，很少有人看到曹雪芹敘事手法中“充滿了頗多游戲性的大手筆”。恰恰是在這一點上，他看出了高鶚不如曹雪芹的地方，就在于“缺失了游戲人生的境界和視角”。他談《道德經(jīng)》則顯得簡單了，沒有展開，沒有深入。其實，老莊思想與游戲精神的關(guān)系是值得大講特講的。特別是莊子，他不僅是游戲精神的理論家，還是游戲精神的實踐者，他那些汪洋恣肆的文章，沒有游戲精神是絕對寫不出來的。儒家審美理想以政教為中心，故有“文以載道”的要求，道家審美理想則以審美為中心，故推崇游戲精神。

誠然，郭寶昌不是理論家，他對京劇游戲精神的探求與思考，不是從理論到理論、本本主義的，而是來自他幾十年的觀劇經(jīng)驗，以及經(jīng)驗積累給與他的啟發(fā)和體悟。這使得他的探求與思考可以直指京劇的本性和目的。晚清以降，鑒于國家所面臨的救亡圖存的歷史使命，梁啟超率先提出“戲劇革命”，他看到西方國家和日本政治日進(jìn)，政治小說為功最高，也把新民、改造國民性的重任放在戲劇的肩上，試圖用政治化的新戲取代游戲精神的舊戲。事實證明這是一條歧路。

當(dāng)時，因翻譯西洋小說而聞名的林紓就看到了本國文明之士對西洋戲劇的誤讀，以及丑詆舊戲的無益和荒謬。他說：“蓋政、教兩事，與文章無屬。政、教既美，宜澤以文章；文章徒美，無益于政、教。故西人惟政、教是務(wù)，贍國利兵，外侮不乘，始以余閑用文章家娛悅其心目，雖哈氏、莎氏思想之舊，神怪之托，而文明之士坦然不以為病也?！边@里的哈氏、莎氏，即哈代與莎士比亞，林紓借此想要說明的是，英國是個“以新為政”的國家，但是人家并沒有因為哈氏、莎氏思想之“舊”便詆毀他們，而且，“彼中名輩耽莎氏之詩者，家弦戶誦，而又不已，則付之梨園，用為院本，士女聯(lián)襼而聽，唏噓感涕”。于是他指出，國家富強(qiáng)之根由，政、教為因，文化為果，而文化決定論和工具論卻顛倒了這種因果關(guān)系，以因為果，以果為因了。郭寶昌的“游戲”論顯然是想糾偏，把顛倒了的因果再顛倒過來，又何其難也。不過，問題既已提出，就會有更多的人沿著這個思路，去思考京劇的未來，去探索更多的恢復(fù)京劇本性游戲精神的可能性，這未必不是京劇的福音。

（源自《北京日報》）

責(zé)編：何建嬌

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