文學(xué)豐贍與藝術(shù)簡(jiǎn)約的映射

胡曉軍

舞臺(tái)藝術(shù)改編《紅樓夢(mèng)》，向來(lái)不怎么提“忠實(shí)原著”。即便偶爾提起，也不是指對(duì)其細(xì)節(jié)的雕琢及整體的還原，而是指對(duì)其精華及神髓的提煉、主題及意韻的闡揚(yáng)。通觀戲曲、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、交響詩(shī)劇，莫不如此，更試圖通過(guò)融入時(shí)代意識(shí)、社會(huì)觀念、審美趣味，將原著向兩百多年后的觀眾拉近一大把。這足以表明舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的改編或曰改變，既是品類的移植及本體的要求，也是主創(chuàng)在閱讀原著后所訴諸舞臺(tái)視聽的思辨和情感需求，面向觀眾傾吐，希望得到印證。這便是話劇《紅樓夢(mèng)》主創(chuàng)所說(shuō)的“以當(dāng)代人視角所思、所想、所選擇、所表達(dá)而讀解，并以此作為與當(dāng)代觀眾的溝通”。當(dāng)然，這一切均以不顛覆原著的人物定位、核心故事與精神題旨為前提。在這個(gè)前提下的取舍和增潤(rùn)，可以各顯其能，因原著不僅擁有滿足精華提煉、主題闡揚(yáng)的巨大蘊(yùn)藏，更具備生發(fā)思辨和觸發(fā)情感的宏大空間。其中，話劇取舍和增潤(rùn)的膽力似乎更大，包括十幾年前北京的《先鋒紅樓夢(mèng)》和這一部上海的《紅樓夢(mèng)》（全本）。

上海話劇藝術(shù)中心的《紅樓夢(mèng)》（全本），為觀眾打開了一道不同于其他舞臺(tái)藝術(shù)，也有別于《先鋒紅樓夢(mèng)》的風(fēng)景。上下兩部、六個(gè)小時(shí)，原著的人物、故事被盡量多地收納進(jìn)來(lái)，在話劇思維的主導(dǎo)下或集中綜合、或濃縮整合以凸顯矛盾、營(yíng)造高潮。話劇擅長(zhǎng)的內(nèi)心獨(dú)白，將主創(chuàng)對(duì)人物、故事的讀解作了闡釋，兩者疊加融匯，微妙而又新穎。舞臺(tái)美術(shù)的象征表達(dá)和詩(shī)意營(yíng)造，將古典性與當(dāng)代性接通，極簡(jiǎn)的布景、色調(diào)、燈光、音樂(lè)、道具與不時(shí)飄灑落地的花雨，幻化出繁盛莊肅、浪漫清新、凄美破敗等各種氣氛。概而言之，情節(jié)整合、內(nèi)心獨(dú)白及以此為基礎(chǔ)的意境營(yíng)造，是話劇《紅樓夢(mèng)》的三大功夫與看點(diǎn)，有逐一評(píng)論的必要。

觀情節(jié)整合

話劇歷時(shí)再長(zhǎng)，也不可像電視劇那樣采取多線并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)，因?yàn)槊苷归_過(guò)于緩慢，場(chǎng)景變化也跟不上。話劇《紅樓夢(mèng)》將原著的故事次序作了一定的整合，重新編輯使其直線延展，目的是令矛盾集中、沖突強(qiáng)烈，小高潮一旦過(guò)后即不作糾纏，迅速地進(jìn)入下一個(gè)故事。例如，賈璉與鮑二家的鬼混敗露，緊接偷娶尤二姐并撮合尤三姐與柳湘蓮的婚配，連續(xù)觸發(fā)鳳姐前潑醋、后使計(jì)以及二姐、三姐的慘死。這條情節(jié)編排符合話劇特性，且與電影和而不同、構(gòu)思精巧、一氣捏成，與抄檢大觀園一起成為下半部?jī)H次于寶黛悲劇的主戲。

然而綜合、濃縮和重組是有利有弊的，特別對(duì)原著故事“時(shí)間線”的擾動(dòng)，可能導(dǎo)致人物“心理線”的紊亂，進(jìn)而影響主創(chuàng)原本在人物關(guān)系上的著力點(diǎn)，使其發(fā)生不明顯的偏移。例如將黛玉葬花與海棠結(jié)社倒置聯(lián)結(jié)，構(gòu)思雖佳，卻須面對(duì)人物情緒陡轉(zhuǎn)、戲劇情境瞬變及其所導(dǎo)致的觀眾接受度的挑戰(zhàn)，這便是故事“時(shí)間線”領(lǐng)先于人物“心理線”的緣故。最受影響的還是寶黛的“情感線”，兩人從互相試探到逐漸會(huì)心，再到成為知己的過(guò)程，話劇的線路和節(jié)奏并不夠清晰。雖然這一過(guò)程在原著里也是多次反復(fù)的，但這種“進(jìn)二退一”的程式在話劇里的效果并不見(jiàn)佳——話劇的心理邏輯、戲劇節(jié)奏還是以清晰、爽朗為妙，畢竟小說(shuō)可以翻回去讀，話劇是不能倒回去看的。

另外，黛玉無(wú)意間聽寶玉說(shuō)“要是林妹妹也說(shuō)這些混賬話，我早和她生分了”，這個(gè)情節(jié)是黛玉靈魂接近寶玉靈魂的重要節(jié)點(diǎn)。在話劇里，這句話寶玉說(shuō)了兩次，其重要性反不如僅說(shuō)一次。

也許因?yàn)槠邢?，也許出于寫意呈現(xiàn)，話劇的敘事有意忽略了某些重要的鋪墊或結(jié)局，憑其自然產(chǎn)生某些暗示，或者干脆消除某種意旨。例如將寶玉大婚場(chǎng)面基本隱去，全力突出黛玉之死，卻又虛晃一槍，不演焚稿，而是重起爐灶，將黛玉與寶玉、與寶釵的溫馨回憶作為主干，一直推向全劇結(jié)尾。如此原創(chuàng)不僅為了符合話劇表現(xiàn)，也含有今人對(duì)于死亡的認(rèn)知。有醫(yī)學(xué)研究證明，人的大腦在瀕死時(shí)，會(huì)將平生最親切、最感動(dòng)的記憶片段飛速地閃回一遍，猶如視頻快退一般。若真如此，黛玉當(dāng)不例外，于是這般操作既合乎情理，又頗為科學(xué)，主創(chuàng)從而為黛玉安排了一場(chǎng)黯然卻也安然的歸去，沒(méi)有寬恕卻也毫無(wú)怨氣，為整臺(tái)悲劇定下了以“致中和”為基調(diào)的唯美意境。這也是大多數(shù)觀眾樂(lè)于接受的，況且他們坐了五個(gè)半小時(shí)，凝留的耐力已經(jīng)不強(qiáng)。更重要的是，“先說(shuō)結(jié)局、再表原委”的“透底”構(gòu)架，使這樣的收尾并不影響四大家族“呼喇喇似大廈傾”的整體交代，盡管它被大幅度地隱去了。

然而忽略鋪墊或結(jié)局，也導(dǎo)致了前后照應(yīng)不足、針線不密的問(wèn)題。例如熙鳳之死；巧姐下落已有不少鋪墊，但結(jié)局太過(guò)于薄弱，并不匹配；又如寶玉道“晴雯死了，鴛鴦死了”接“香菱死了，金釧也死了”，香菱之死說(shuō)得突兀，因其有尾無(wú)首，既不像金釧死在明處，也不像鴛鴦自殺可以腦補(bǔ)。至于晴雯，起因是補(bǔ)裘而獲疾，再加急火攻心所致。但因沒(méi)有鋪墊，以至于當(dāng)她被逐出大觀園時(shí)，會(huì)有觀眾誤以為她身體狀況良好，豈能說(shuō)死就死。相比之下，有些照應(yīng)雖然細(xì)小，卻有點(diǎn)睛之效，例如探春母女上半場(chǎng)的極度不睦、下半場(chǎng)的隔空道別，編演足夠細(xì)膩，令人唏噓同情。

聽內(nèi)心獨(dú)白

開局伊始，賈政、寶玉各自一段內(nèi)心獨(dú)白，表明話劇與原著一樣，都采取了“透底”的構(gòu)架，既是“尊重原著”的表白，又是其他內(nèi)心獨(dú)白的嚆矢。除王熙鳳外，其他主角包括主配劉姥姥，大多都有內(nèi)心獨(dú)白，既指向了人物的真實(shí)心理、處世觀念、行為動(dòng)機(jī)，又指向了個(gè)體的無(wú)奈、處境的凄惶和終將來(lái)臨的虛無(wú)。這些內(nèi)心獨(dú)白聽來(lái)是人物自己的，實(shí)質(zhì)是主創(chuàng)為人物解讀的，妙在兩者融合程度很高，形成了一束束看不見(jiàn)的光從舞臺(tái)上投向觀眾席，希望得到觀眾“感性素質(zhì)”之鏡的反射。其中，主創(chuàng)為寶黛內(nèi)心獨(dú)白的安排最多，但因內(nèi)容不出意料，感覺(jué)反而略為拖沓。相比之下，筆者對(duì)賈母、賈政、王夫人等的內(nèi)心獨(dú)白更為欣賞，既清晰感到了話劇的原創(chuàng)之意，又十分認(rèn)同其出于原著人物之口。這種熟悉而又陌生之感，與“寶黛初見(jiàn)”竟有些神似。

全劇安排了多次人物集體出場(chǎng)的場(chǎng)面。其中大多是在劇情之內(nèi)，也即“群戲”，例如元妃省親、寶玉受笞、劉姥姥進(jìn)大觀園、賈母做壽等，采取以敘為主、偶爾獨(dú)白的方法；有些是在劇情之外，例如設(shè)計(jì)掉包以及大多數(shù)的虛幻場(chǎng)面，也即“人造群戲”，則采取以獨(dú)白為主、敘事為輔的方法。如此設(shè)計(jì)自有道理，但次數(shù)多了難免令人感覺(jué)技窮，導(dǎo)致審美疲勞。另外，話劇還采用了少許戲曲所慣用的“自報(bào)家門”，也算是某一類內(nèi)心獨(dú)白。不過(guò)在抄檢大觀園一場(chǎng)出現(xiàn)了例外——周瑞家的居然為王善保家的身份、動(dòng)機(jī)作他敘，這與全劇的整體手法截然不同，令觀眾的耳目為之一凜。

該劇云集了上海話劇藝術(shù)中心的眾多演藝才俊，在才氣和努力雙重投入下，對(duì)所飾演人物的完成度都很高。值得一提的是，除了飾演寶黛的演員演繹出較新穎的形象和氣質(zhì)，其他主配受經(jīng)典版電視連續(xù)劇的影響比較明顯。這很正常，成功且受歡迎的表演完全應(yīng)該被借鑒。在表演中，演員們采用了不少現(xiàn)代舞和肢體劇的表現(xiàn)方式，例如寶玉受笞，演員以空舞臺(tái)的翻滾動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，完全達(dá)意，無(wú)須添足。更多的情況下，現(xiàn)代舞和肢體劇動(dòng)作的主要目的并不是強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)動(dòng)作，而是作為人物內(nèi)心獨(dú)白的另一種形態(tài)，大多數(shù)運(yùn)用是得當(dāng)?shù)暮凸?jié)制的，但也出現(xiàn)了令人愕然的情況——黛玉大步?jīng)_向?qū)氂?，后者將前者高高地抱起，類似現(xiàn)代芭蕾的托舉，盡管是虛幻的表現(xiàn)，也足以擊破觀眾積累久矣的觀念。筆者以為，寶黛無(wú)論在任何時(shí)空發(fā)生肢體接觸，都會(huì)使他們與其他人——濁如賈璉與鳳姐、清似三姐與湘蓮出現(xiàn)不應(yīng)有的比較和討論。何況這一抱舉的過(guò)早出現(xiàn)，也令人產(chǎn)生寶黛相知過(guò)早之感。

賞意境營(yíng)造

《紅樓夢(mèng)》擁有將哲學(xué)與詩(shī)意糅合起來(lái)的恢弘妙境。對(duì)于哲學(xué)妙境，主創(chuàng)在戲劇結(jié)構(gòu)上以一年的時(shí)序作應(yīng)對(duì)，上部春夏，“風(fēng)月繁華”；下部秋冬，“食盡鳥歸”，喻示從無(wú)到有、再歸于無(wú)的一次輪回；在舞美設(shè)計(jì)上則以三維白色墻面的裝置作配合，又含有“打開巨著”和“尊重原著”的傳統(tǒng)意味，提供觀眾自行觀悟。對(duì)于詩(shī)意妙境，主創(chuàng)則通過(guò)對(duì)各類局部的紅色物象及意象的運(yùn)用，與整體、全局的白色形成或協(xié)調(diào)協(xié)同、或?qū)α?duì)抗、或互通互文的展示，并結(jié)合音樂(lè)、舞蹈、道具等綜合呈現(xiàn)出來(lái)。

巨大的三維白色墻面裝置在開場(chǎng)、結(jié)尾開閉一次，分別用于“白茫茫大地真干凈”的倒敘和“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”的收尾，與原著“透底”的敘事構(gòu)架相對(duì)應(yīng)。白色最簡(jiǎn)單也最復(fù)雜，主創(chuàng)希望通過(guò)對(duì)白色的運(yùn)用，釋出哲學(xué)及美學(xué)意涵，效果令人滿意。觀眾可以看到話劇展現(xiàn)的白色，既表示美麗，也喻示殘酷，因其代表了肅殺和死亡；既表示虛無(wú)，也預(yù)示充實(shí)，因俗話說(shuō)“一張白紙好畫圖”；既表示潔凈，也暗示污穢，因白色能夠且已經(jīng)掩蓋了后者；既表示水做的骨肉，也預(yù)示終將歸于泥做的骨肉，成為后者的一部分。波伏娃認(rèn)為，在男性主導(dǎo)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性處于被動(dòng)地位，在男性不斷超越自我、改變外部世界的過(guò)程中充當(dāng)了助手，并在這一角色中變得重復(fù)、維持、封閉和停滯不前，這便是所謂的“內(nèi)在性”?！都t樓夢(mèng)》的成年女性，大多難逃“內(nèi)在性”的范疇。筆者以為，當(dāng)男性發(fā)生集體墮落、男權(quán)社會(huì)變得腐朽時(shí)，成年女性則要么成為作倀者，要么淪為犧牲品，要么成為前兩者的合體。作倀者如王夫人、邢夫人，尤以王熙鳳為代表，犧牲品如秦可卿、李紈、尤三姐等，合一者則如平兒、襲人、趙姨娘以及一干仆婦，從某種意義上也包括前述的作倀者在內(nèi)。至于《紅樓夢(mèng)》的未成年女性，情況較為復(fù)雜。她們一方面不失天真性質(zhì)和浪漫才華，一方面在“內(nèi)在性”教育的驅(qū)動(dòng)下，由內(nèi)向外地趨于乖巧、討喜、“知廉恥”以及“無(wú)才便是德”，也即“內(nèi)在性”的自我框范，更試圖說(shuō)服那些“不懂事”的姐妹。這些人如迎春、史湘云、花襲人等，尤以薛寶釵為代表，妙玉、香菱、晴雯等則屬于犧牲品。她們中的唯一另類，就是林黛玉，雖曾在薛寶釵的堂正勸導(dǎo)下口頭表示服從，卻從未放在心上。另一頭，作為男性群體中的唯一另類，賈寶玉已從個(gè)性出發(fā)斷絕了與腐敗男權(quán)社會(huì)的關(guān)系，轉(zhuǎn)向天性未泯的女兒堆中，試圖安頓自我，并經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)輾轉(zhuǎn)，與林黛玉終成知己——一個(gè)不愿作惡，一個(gè)不愿幫兇，這一對(duì)懵懂的清醒者或曰清醒的懵懂者，終于心心相印、惺惺相惜。順便一提，這也許是原著忽略寶黛年齡增長(zhǎng)的主要原因，因?yàn)槌赡晏焯黠@，便意味著太快太容易墮落和陷入腐朽。話劇以一年四季作全劇的時(shí)間線，主要用于哲學(xué)象征，竟也與原著不謀而合了。

六個(gè)小時(shí)之內(nèi)，近三十位“上話”演員演繹了各自飾演人物的社會(huì)身份及哲學(xué)屬性，他們中不少人身上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的戲曲身段，還有口中抑揚(yáng)頓挫的詩(shī)句，洋溢出濃郁不絕的詩(shī)情畫意，與警幻仙子出場(chǎng)時(shí)的夢(mèng)境相映成輝。寶玉、黛玉、寶釵、王熙鳳、賈母、賈政、王夫人、劉姥姥等人，有的單純鮮明，有的深沉復(fù)雜。全劇出場(chǎng)人物有五六十位之多，不少演員身兼數(shù)角，轉(zhuǎn)換自如不留痕跡，表現(xiàn)順暢令人舒適。此外，編導(dǎo)和演員們故意放大了某些場(chǎng)次的詼諧度，例如鳳姐戲賈瑞、鳳姐審興兒等，這對(duì)于悲劇而言，尤為必要。該劇的音樂(lè)有如一個(gè)混血的仆人，同時(shí)為東方哲理和古典詩(shī)意提供服務(wù)，片段感覺(jué)不錯(cuò)，卻也難以體察時(shí)而古箏、時(shí)而提琴、時(shí)而昆曲的功能區(qū)別及用意不同。

如前所述，白與紅構(gòu)成了話劇《紅樓夢(mèng)》的色彩主題，白為基調(diào)、為整體，紅為主色、為細(xì)部，兩者配置多變，共同營(yíng)造詩(shī)的意境。確實(shí)，在白色背景下，無(wú)論落英繽紛、落紅成陣還是落花流水，都令人情為之動(dòng)；雪地落英、帕子啼血、錦袍蓋頭既形成搭配又造成反差，也使人心為之牽。但雷同也隨處可感，盡管主創(chuàng)對(duì)白色服飾作了不同的材質(zhì)的呈現(xiàn)，諸如月白、茶白、牙白、縞素之類，希望以此彰顯個(gè)性和釋放多義性，然而在燈光的照耀下，觀感差別不大，除王熙鳳外，小姐、夫人們“撞衫”頻頻，少爺、小廝們稍好卻也令人有時(shí)愣怔一會(huì)。這在對(duì)手戲和同場(chǎng)戲時(shí)更加明顯。此外寶玉、麝月、賈璉、薛蟠的折扇，顏色毫無(wú)差異，感覺(jué)豈止單調(diào)而已。

話劇《紅樓夢(mèng)》首演后評(píng)價(jià)紛紜，見(jiàn)仁見(jiàn)智。筆者的態(tài)度與主創(chuàng)的愿望十分相近——盡管原著在問(wèn)世后逐漸成了一門大學(xué)問(wèn)，但除非忍無(wú)可忍，這門學(xué)問(wèn)不會(huì)輕易問(wèn)津舞臺(tái)藝術(shù)，尤其是話劇這一最為自由不羈的品種。正如主創(chuàng)所說(shuō)，戲劇家不應(yīng)像科學(xué)家那樣對(duì)世界進(jìn)行物質(zhì)的論證，而是要向未知探尋精神的可能。因此除了“硬傷”、除了“脫榫”，對(duì)該劇的所有問(wèn)詢與質(zhì)疑只宜從戲劇的文學(xué)性呈現(xiàn)、話劇的藝術(shù)性表現(xiàn)上提出，也即主創(chuàng)所說(shuō)的“站在半空之中”，來(lái)重新打量這部偉大的古典小說(shuō)。筆者理解的“半空”，便是把自己與主創(chuàng)一樣，放在古典與當(dāng)代之間、行為與心理之間、真實(shí)與虛幻之間、敘述與解讀之間、寫實(shí)與寫意之間……當(dāng)文學(xué)的豐贍與藝術(shù)的簡(jiǎn)約在這樣的“半空”中互相映射，便最有可能通過(guò)主創(chuàng)所說(shuō)的“是你曾知道的《紅樓夢(mèng)》，也是你從未知道的《紅樓夢(mèng)》”，發(fā)現(xiàn)一種權(quán)益的存在。

對(duì)于原著，對(duì)于這部足以匹敵世界上任何一部文學(xué)經(jīng)典的小說(shuō)，懷著敬畏并堅(jiān)持自我的創(chuàng)作與欣賞，是賦予所有人的平等的權(quán)益——不是義務(wù)，而是權(quán)益。此地此時(shí)，話劇《紅樓夢(mèng)》首先實(shí)現(xiàn)的是自己的權(quán)益，繼而為盡可能多的觀眾實(shí)現(xiàn)他們的權(quán)益。而觀眾的權(quán)益的實(shí)現(xiàn)，包括贊美、認(rèn)同、不滿與質(zhì)疑，正應(yīng)該是話劇《紅樓夢(mèng)》最看重、最愛(ài)惜和最欣慰的。十分榮幸，筆者竟成了實(shí)現(xiàn)這個(gè)權(quán)益最用心、最賣力的觀眾。不是唯一，而是之一。