《七十二家房客》人物的喜劇性研究

【摘要】在喜劇這一門類里，喜劇性人物是敘事的重點，是一切情節(jié)發(fā)展延伸的基點，是創(chuàng)作者喜劇意識在劇中的化身，所有詼諧的語言和滑稽的動作都要靠人物代為展示。因此，根據(jù)情感傾向把角色劃分為不同的人物類型，并以此為起點分析《七十二家房客》中人物的刻畫及喜劇性來源，繼而解讀這些喜劇性人物如何在心理上滿足觀眾對笑的需求，或?qū)⒔視赃@部粵語情境喜劇播出十余年而熱度不減的秘訣。

【關(guān)鍵詞】《七十二家房客》、肯定型喜劇人物、否定型喜劇人物、過渡型喜劇人物

中圖分類號：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2022.02.093

理念須訴諸于實際，不同的藝術(shù)形式就是意識訴諸于感官時的不同方式。作為喜劇與觀眾間溝通的媒介，人物形象的刻畫是審美效果產(chǎn)生的關(guān)鍵，其成功與否在很大程度上決定了喜劇性效果的呈現(xiàn)好壞。正如法國喜劇理論家柏格森所說的那樣，“在真正屬于人的范圍以外無所謂滑稽。景色可以美麗、幽雅、莊嚴、平凡或者丑惡，但絕不會可笑。我們可能笑一個動物，那是因為在這個動物身上，我們看到一種人的動作或表情。”

按照不同的表現(xiàn)內(nèi)容，喜劇有否定型喜劇、肯定型喜劇和含淚喜劇之分，《七十二家房客》中的人物亦可根據(jù)喜劇人物的性質(zhì)劃分為肯定型喜劇人物、否定型喜劇人物和過渡型喜劇人物。

1. 肯定型喜劇人物

肯定型喜劇人物帶有明確的正面色彩，他們可能是大英雄，也可能是平凡人，但往往都是敢于反抗現(xiàn)實與不公的，他們正直、機智，能自救，也會對身邊的人伸出援手，幫助他人逃離困境?？隙ㄐ拖矂∪宋镒非蟮氖潜粋惱砜隙ǖ恼?、善、美，承載著創(chuàng)作者對人性美好一面的贊揚與向往，他們的存在與否定型喜劇人物構(gòu)成了兩個極端的對照。在《七十二家房客》里，肯定型喜劇人物幾乎全部存在于租客一方，其中，又以下列三個喜劇人物最具代表性。

1.1 自娛的隱嘲者——雞公福

隱嘲者是喜劇中最聰明的人，他看似與丑角一樣受人蒙騙，但他只是佯裝無知，實際上總能駁倒那些自作聰明的欺騙者。雞公福就是七十二家大院里的隱嘲者，有眼力見，樂觀豁達，平日里妙語連珠，在八姑夫婦發(fā)難時，他總是最先想出對策。

在第一季第一集《停水風(fēng)波》中，雞公福的“隱嘲者”角色就被創(chuàng)作者擺在了明面上。開篇，蘭姨正被迫給包租婆八姑低價洗衣服，碰巧金醫(yī)生前來洗漱，發(fā)現(xiàn)水龍頭外圍了一個帶鎖的木箱，雞公福只想了兩秒便已了然，“肯定是包租婆?！钡谝淮谓讳h，雞公福在八姑下樓后搶先開口，在明知是八姑把水龍頭鎖了的情況下假裝向她“告狀”說：“不知道哪個混蛋鎖住水龍頭，不給誰我們用?！彪S后，雞公福巧妙地將八姑的視線轉(zhuǎn)移到與年輕女子相會的太子炳身上，使之無暇顧及偷水的事，又用濕柴制造了一場“大火”，以救火為由頭逼得八姑主動發(fā)誓再不會將水龍頭鎖上。至此，街坊們重新獲得了水龍頭的自由使用權(quán)，往房東倒去的故事天平再次變得平衡，故事情境又回到了原點。

隱嘲者大智若愚，為了自娛而自嘲，雞公福亦如此。他一次次帶領(lǐng)租客巧妙化解了來自包租公包租婆、警察局局長等人的不合理要求，看似回回都能逃過一劫，租客也都不自覺把雞公福當(dāng)成了主心骨，包租公也曾說過，“正所謂蛇無頭不行，沒有雞公福，他們能耍什么花招。”但實際上，對包租婆和包租公等人而言，大院租客的反抗與回擊不過是絲毫未傷及根本的小打小鬧，他們之間的關(guān)系實質(zhì)上依然是壓迫與被壓迫的，地位極不平等。努力將自己和街坊們的生活維持在當(dāng)下水平而不至于變得更糟，已經(jīng)是雞公福能力范圍內(nèi)做得最好的結(jié)果了。

1.2 被贊美的“卑賤者”——周萍

在亞里士多德看來，喜劇理應(yīng)摹仿比當(dāng)下更好的人，絕非壞人、懦夫等卑賤者，因為它們表達的情感逢迎的是人性中的卑劣。而在《七十二家房客》里，舞女周萍卻因新奇的身份讓觀眾對其迅速產(chǎn)生了懸想期望，在本能的好奇心驅(qū)使下自然而然地關(guān)心她的命運發(fā)展。原來在喜劇中備受嘲諷的卑賤者，被塑造為了肯定型喜劇人物，由周萍引起的笑聲既是對惡與丑的鞭撻，又是對其有情有義的行為的贊賞。

職業(yè)使然，周萍是少有的不拖欠房租的人，但也遭受了不少街坊的鄙夷。事實上，為了生計不得已來到廣州的周萍，比起傳統(tǒng)婦女多了一層以謀生為目的的社會身份。戲內(nèi)人笑周萍以色待人，戲外的觀眾則笑戲內(nèi)人古板不知變通，進而暗暗生出期待，希望周萍能一直在與戲內(nèi)人的對抗中立于不敗之地，在看到周萍多番使計自保，甚至讓以牛局長為首的垂涎她美色的人吃癟時，觀眾更會因心理預(yù)期得到了進一步的滿足而笑。

與舞女這一身份代表的消極色彩相反，周萍本人是熱心善良、為人仗義的，性格與身份之間的色彩反差構(gòu)成了周萍這一人物的內(nèi)在矛盾來源。而作為旁觀者的觀眾始終處于上帝視角，清醒地看著周萍隨著既定的命運走去，在這期間，為遇到挫折的她惋惜，會為渡過難關(guān)的她慶幸不已;當(dāng)心理上保持的懸浮狀態(tài)累積到某個反轉(zhuǎn)的喜劇情境出現(xiàn)時，觀眾被周萍勾起的期待感在頃刻間落空，理智感隨之消弭，幾乎就在笑的同時，情感就由緊張轉(zhuǎn)入松弛。

1.3 潦倒的“騎士”——發(fā)仔記

在亞理斯多德看來，年輕人很熱情、急躁，容易沖動，不能控制自己的情感;他們由于愛榮譽，不能忍受輕慢，一旦認為受了害，他們就會發(fā)怒。他們因滿懷希望而無所畏懼，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，又會因缺乏社會閱歷而容易上當(dāng)。這可謂是發(fā)仔記的真實寫照。他以補鞋、拉黃包車為生，因?qū)W過幾招功夫，好打抱不平，雖然有些沖動，但肯定型喜劇人物性格特征中最核心、最珍貴的品質(zhì)就是發(fā)自內(nèi)心、不權(quán)衡利弊的善良與熱忱，這恰恰是發(fā)仔記身上最突出的特質(zhì)。這樣熱血又莽撞的發(fā)仔記，儼然一個守衛(wèi)街坊和心上人的另類“騎士”。

在第一季第十五集，祝星星從鄉(xiāng)下來到廣州，行李在光天化日之下被扒手搶走，只有在街邊補鞋的發(fā)仔記挺身而出，毫不猶豫地上前攔住了扒手，隨后又主動收留了無處可去的祝星星，帶她找工作、開解她。世道艱難，人人自顧不暇，發(fā)仔記依然保有純真的赤子之心，以最大的善意對待陌生人。此時的他，自然能收獲觀眾善意的笑。

騎士愿意為愛全身心奉獻，但與心上人的相知相愛總是布滿荊棘。發(fā)仔記和阿香同樣在喜劇世界中得到了不應(yīng)當(dāng)?shù)玫降亩蜻\。若是在古代戲曲里，兩人多半能互相扶持走向大團圓結(jié)局，有情人終成眷屬，但在20世紀40年代的西關(guān)大院里，發(fā)仔記沒有能力帶阿香離開大院過上新生活，只能在八姑試圖把阿香嫁到有錢有勢的人家時勉力阻止。盡管知道包租婆多半會因為各種原因“竹籃打水一場空”，可厄運始終在發(fā)仔記與阿香的愛情路上埋伏，因此苦惱和懸念長久地縈繞在觀眾的心頭，短暫的安心笑容變得難能可貴。

2. 否定型喜劇人物

處在天平另一端的就是否定型喜劇人物，其存在是通過美和與假、惡一致的——“丑”的對比，造成空虛的內(nèi)容與偽裝成有意義的形式之間的矛盾，來揭露形象的丑的本質(zhì)，從而體現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)于美對丑的優(yōu)勢的美學(xué)理想的。在《七十二家房客》里，輔警三六九、一四七和牛局長等人便是否定型喜劇人物，他們在自欺的同時欺人，創(chuàng)作者多以諷刺的筆觸描寫他們的一言一行，讓他們在與肯定型喜劇人物的斗爭中，只在矛盾出現(xiàn)的初期占據(jù)上風(fēng)，結(jié)局往往是搬起石頭砸了自己的腳。

2.1 貪官污吏

貪官污吏原是戲曲中常見的角色，常以凈、丑的逗趣腳色出場，身上天然地具有喜劇性。

2.1.1 牛大春：尸位素餐的警察局局長

牛大春早年從軍，復(fù)員后依靠妻子娘家的扶植當(dāng)上了警察局局長，但他上任后愈發(fā)貪得無厭，利用手中的權(quán)勢為自己謀財，又或是與無良的商人、地主相互勾結(jié)，搜刮民脂民膏。在第十季第三集里，牛大春不滿當(dāng)了營長的丘富壓了他一頭，故意讓巡警一四七接近包租婆的弟弟，騙取他手里丘富和包租公合伙通過當(dāng)鋪洗黑錢的證據(jù)。逼供過后，牛大春氣定神閑地向一四七挑明，“我們現(xiàn)在是求財，不是求氣。……讓他們清楚，在我們的地盤混飯吃，別忘了我們警察局才行，起碼要給我們分一杯羹?！迸４蟠旱霓k公室墻上掛了一面西關(guān)街坊會送來的錦旗，上書“保一方平安”，諷刺意味十足，惹人嗤笑。

牛大春往日里做了不少類似威脅的事，以權(quán)壓人，這回自以為抓住了丘富的把柄便能如法炮制，結(jié)果被對方以自己以往對付別人的方式直截了當(dāng)?shù)胤聪驂褐啤喝俗杂袗喝四?，貪官難得吃癟的戲碼讓人撫掌大笑。

2.1.2 三六九：欺軟怕硬的巡警

三六九是典型的狐假虎威，他原籍中山，本是地痞流氓，被拉壯丁強征入伍，后來輾轉(zhuǎn)當(dāng)上了太平街巡警，編號369，大家都叫他三六九、九哥。

三六九常到大院里給八姑、太子炳撐場子，邊利用職務(wù)之便從八姑那里“抽油水”，邊仗著巡警的身份對租客無端發(fā)難。等真遇上需要履行巡警義務(wù)的時候，束手無策的他只會將責(zé)任推卸給同僚。此外，三六九是典型的“有賊心沒賊膽”，欺軟怕硬，常被雞公福等人忽悠得團團轉(zhuǎn)。可以說，三六九的一言一行都天然地染上了喜劇的色彩，他一登場，觀眾就滿懷期待地等著他失敗的那一刻到來，盡情嘲笑。

2.2 土豪劣紳

毛澤東主席曾在《湖南農(nóng)民運動考察報告》中指出，“宗法封建性的土豪劣紳，不法地主階級，是幾千年專制政治的基礎(chǔ)，帝國主義、軍閥、貪官污吏的墻腳?！痹?0世紀40年代的廣州，富人靠房屋租賃成了另類的“地主”，例如八姑與太子炳。兩人對租客們極盡剝削之事，還夢想著靠投資“發(fā)達”，或是與哪個省廳里的貴人搭上線，對偶遇的“富商”也異常熱情，但結(jié)局往往是“賠了夫人又折兵”，成了眾人的笑柄。

此外，太子炳的懼內(nèi)也為觀眾帶來不少笑料。由于是入贅，太子炳與八姑在婚姻中的地位高低對調(diào)，八姑疑心重，一旦發(fā)現(xiàn)太子炳有在外風(fēng)花雪月的可疑痕跡，便不分場合地扯著他的耳朵叫罵，絲毫沒有要在租客面前給丈夫留點面子的意思。但在不觸碰底線的時候，八姑依然“以夫為天”，一碰到問題心里就拿不定主意，轉(zhuǎn)而求助太子炳，若太子炳蹬鼻子上臉，八姑心里的怒火又再次占據(jù)上風(fēng)。兩人的關(guān)系一直處在這種循環(huán)之中，為觀眾提供了不少笑料。

在學(xué)習(xí)、工作等日常生活中，人們難免有時乖運舛的時候，或是受了責(zé)罵，或是代人受過，卻無法盡情宣泄心中的憤懣。此時，喜劇場景便是最理想的情緒移置場所，毫無反抗之力的喜劇人物也成了宣泄對象。在丑角如意算盤落空、丑態(tài)盡露的那一刻，觀眾用笑來發(fā)泄對阻礙社會前進的丑惡力量的憤怒之情，用笑來盡情地鞭撻他所憎惡的對象，用笑來顯示自己的優(yōu)越感，在笑聲中以勝利者自居。

3. 過渡型喜劇人物

在肯定型喜劇人物和否定型喜劇人物之間，還有第三種喜劇形象：過渡型喜劇人物。它既具有肯定性喜劇形象的某些正面品格，又具有否定性喜劇形象的某些反面品格，其中正面品格屬于本質(zhì)性的、全局性的，反面品格屬于非本質(zhì)性的、局部性的。創(chuàng)作者對這一類型喜劇人物的態(tài)度是既同情又帶有輕微批評的，因為那些反面品格是必須被克服的，但其存在本身無傷大雅，并不像否定型喜劇人物那樣性質(zhì)惡劣，且當(dāng)事人是不自知的。西洋蔡就是大院里介于肯定型和否定型之間的喜劇人物。

作為一個落魄的貿(mào)易買賣手，在第一次登場里，西洋蔡穿著全套西服，打著紅色的領(lǐng)帶，頭發(fā)梳得油光锃亮，手里提著黑色公文包，與大院里穿著樸素的街坊們看起來完全不像處于同一階層?？商みM大院不到十秒，他就因為踩到蘭姨洗衣服淌到地上的水摔了個大馬趴，狼狽不已。站起來后，西洋蔡故意用“dirty”形容周圍的環(huán)境，還諷刺蘭姨不會講英文，暴躁的脾氣、自視甚高的姿態(tài)與斯文的外表前后形成強烈的反差。整體而言，西洋蔡的理想與現(xiàn)實、行為目的與效果間難以銜接，這些自身的可修正的不足與所處環(huán)境的矛盾共同為人物喜劇性格提供了基礎(chǔ)。

但過渡型喜劇人物的性格是不穩(wěn)定的，隨著時間的推移、外部環(huán)境的改變和自我的覺醒，它有可能向上轉(zhuǎn)化為肯定型喜劇人物，也可能徹底下墜為否定型喜劇人物。

西洋蔡性格轉(zhuǎn)變的時機出現(xiàn)在他與祝星星結(jié)婚之后。原本的西洋蔡，肚子里裝了幾滴洋墨水，但重男輕女的封建思想根深蒂固，更因為不甘于平凡，多次試圖發(fā)展副業(yè)，屢屢受挫。在大院里住得越久，西洋蔡受到來自街坊們的正面影響也越多，婚后，多了口直心快的祝星星時時從旁提點，幫助他看清自己，不再好高騖遠。對西洋蔡而言，從認識到自己過去的“丑”那一刻起，他便開始逐漸轉(zhuǎn)化為肯定型喜劇人物。

4. 笑的引發(fā)：喜劇性人物的不協(xié)調(diào)性

笑的基礎(chǔ)是對事物矛盾的認識?，F(xiàn)實中有一些事物，由于它違背了生活常規(guī)，存在著內(nèi)容和形式之間的不協(xié)調(diào)，當(dāng)這種不諧調(diào)暴露出來時，我們就覺得可笑。喜劇性人物之所以能引得觀眾發(fā)笑，正是因為喜劇性人物的行為、性格具有不協(xié)調(diào)性。

4.1 與外部環(huán)境的不協(xié)調(diào)

當(dāng)喜劇人物的思考方式和行事與周圍環(huán)境格格不入時，就會造成不協(xié)調(diào)甚至沖突，這種“不合群”正是該喜劇人物可笑性的根源。

例如西洋蔡，他剛住進大院的時候，認為自己不過一時落魄，雖然同住大院，但自己依然“高人一等”，奚落街坊們都是“沒文化的土特產(chǎn)”，卻也只能在大院里擺攤賣“西洋藝術(shù)名畫”;他負擔(dān)不起更高的房租，卻處處嫌棄大院里的廚房爐灶、水龍頭等設(shè)施，認為配不上自己的身份。如此行事讓大家十分看不慣，忍不住諷刺他，“既然又臟又小，有錢你就不要來這里住?！背跗诘奈餮蟛膛c大院格格不入，在逐漸融入的過程中制造了不少笑料。

4.2 與他人的不協(xié)調(diào)

有對立才會有矛盾，再懂得自我隱藏的人物也會不自覺地通過一言一行暴露出真實性格，此時就有可能因為性格的對立產(chǎn)生矛盾、沖突。當(dāng)喜劇性人物的舉止有違常理，或是違反人們約定俗成的常規(guī)慣例，其的性格特征就會與常人的審美認知碰撞出矛盾，繼而催生出可笑性。

例如愛財如命的太子炳，他把來路不明的盲公勝奉為座上客，一見到批命結(jié)果顯示八姑與自己八字不合，他就提出要與八姑分居，還找來媒婆，準備根據(jù)盲公勝推算的八字另納新婦。這一行為有違“糟糠之妻不下堂”的普遍認知，突破了大院租客的道德底線。隨后，太子炳意外發(fā)現(xiàn)阿香的八字正是自己命定的“寅月申日未時出生之人”，竟提出要娶阿香，與養(yǎng)女結(jié)婚的行徑本就違背天理人倫，為了給自己轉(zhuǎn)運這一出發(fā)點更是可笑之極。

各有特點的喜劇性人物都是社會現(xiàn)實的藝術(shù)化呈現(xiàn)，對肯定型喜劇人物的贊揚是為了更廣泛地傳播真善美的理念，而否定丑才能進一步肯定美，所以對否定型喜劇人物的諷刺也是為了從反面印證在日常生活中心存美德的必要性。在七十二家大院里，“一道屋檐，人生百態(tài)。”不僅讓觀眾在笑中盡情宣泄生活的壓力，忘卻繁瑣的日常，還能讓觀眾了解世間百態(tài)，看著大院里各自挑起重擔(dān)、努力前行的租客，在笑中重獲上進的動力。

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作者簡介：陸穎珊，廣東江門，廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士在讀，南京航空航天大學(xué)，研究方向為廣播電視藝術(shù)理論。