自我身份的重塑 黃永砯的動物藝術(shù)作品

齊曉鸞

黃永砯1954年出生于福建廈門，是浙江美術(shù)學(xué)院（1993年更名為中國美術(shù)學(xué)院）油畫系的學(xué)生，于1982年畢業(yè)，他在1989年參加法國“大地魔術(shù)師”的展覽后移居法國，2019年逝世。移居法國前，他曾試圖將中國禪宗和道教與西方的后現(xiàn)代藝術(shù)以及維特根斯坦[Ludwig Josef Johann Wittgenstein]和杜尚[Marcel Duchamp]的思想進行調(diào)和，于1987年左右形成了“非表達繪畫”的藝術(shù)創(chuàng)作方法論，其表現(xiàn)了一種偶然性和反藝術(shù)的形式，該形式也是一種藝術(shù)產(chǎn)生于自發(fā)性質(zhì)的結(jié)果。

移居法國后，他的藝術(shù)作品開始轉(zhuǎn)向全球范圍內(nèi)的政治性問題，這并非一般意義上的政治，而是從歷史與當(dāng)下的政治事件中進行多維度的思考。其中一系列的作品主體由寓言式的動物標(biāo)本和活物構(gòu)成，在黃永砯的知識系統(tǒng)中巧妙地成為人類與權(quán)力世界關(guān)系中不可見與不可討論的視覺媒介。動物作為人類世界的縮影，展現(xiàn)出弱肉強食、種族主義與中心主義的殘酷現(xiàn)實。他還通過組合多種動物表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化和神話中的“玄武”“蠱”等含義，或制作《山海經(jīng)》中的猛獸置于展場，將動物作為西方語境與東方身份中的矛盾漩渦與爆發(fā)點，黃永砯“以東打西，以西打東”的雙重批判態(tài)度體現(xiàn)了自己游離在世界之外的真知灼見。而在后期的動物作品中，東西方世界不再區(qū)分，動物以集體形式出現(xiàn)在歷史終結(jié)或末日世界的狀況中，黃永砯以此展示了人與動物共生共存的想象和思考。

一 新命題，舊手段

自黃永砯在法國定居以來，就已經(jīng)將藝術(shù)創(chuàng)作的矛頭轉(zhuǎn)向社會問題，特別是地緣政治和種族主義下隱藏的人權(quán)問題。他在20世紀(jì)90年代初橫跨政治、社會、經(jīng)濟領(lǐng)域，對近代歷史中的權(quán)力主體進行廣泛的批判性反省。作為一名具有中國身份的移民者，這種處于某種地域中間位置的苦惱使他對與他處境相似的移民者和他們移居生活的歷史產(chǎn)生了濃厚的興趣?！拔幕矸荨钡膯栴}因為后殖民時期的現(xiàn)狀，特別是移民和經(jīng)濟生活全球化，從而成為目前文化和地緣政治沖突的前沿。1[美]菲利普·維赫涅、鄭道煉編，《占卜者之屋：黃永砯回顧展》，世紀(jì)出版集團，2008年，第18 頁。因此，對文化身份的思考就成為了黃永砯藝術(shù)創(chuàng)作中的一種新命題。

文化身份應(yīng)如何在固有的文化傳統(tǒng)和身處異國的文化環(huán)境之間調(diào)和？現(xiàn)代社會的移民應(yīng)如何安置身份認(rèn)同？在黃永砯的思考中秉持著一種“有意義的敘事”，即修正對公民的“象征身份”，及對歸屬感神話的認(rèn)知。2張頌仁、陳光興、高士明主編，《霍米·巴巴讀本》，南方日報出版社，2010年，第49 頁。這種不以任何一方作為立場的后殖民思考有如霍米·巴巴[Homi K.Bhabha]對族群間兩極對立的批評，想要獲得更大視野的世界觀，就要跳出文化間的桎梏，“屈從于‘自己的歷史’——一個局域的歷史——或成為其主體，只能在超國家的歷史流中‘不得滿足’，陷入對自己身份和其社群的未來的焦慮”。3黃永砯，《蛇杖II：黃永砯》，紅磚美術(shù)館，2020年，第49 頁。因此，黃永砯很快改變了以往在國內(nèi)的創(chuàng)作方式，材料從紙和轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅康膭游飿?biāo)本與活物，主題從東西方的矛盾轉(zhuǎn)向更復(fù)雜的種族與地緣政治之間的矛盾。他不斷變換著“自我”，從不同的歷史事件中選擇對應(yīng)的動物進行“他者”的展現(xiàn)，這些動物從不單獨存在，而是以社會達爾文主義性質(zhì)的組合創(chuàng)造了人類的微觀世界。這些“他者”是拉康式“兩個入口的母體”，自我與他者從未分裂與獨立，而是同源并存，共構(gòu)主體。4Bhabha,Homi K.“Interrogation Identity.” The Location of Culture,Routledge,1988,p.52.于是，黃永砯在西方世界中使用中國傳統(tǒng)文化是為了更好地理解另一些文化，在動物中重塑他者是為了更好地了解自我。

動物作為一種通用的代替人類的象征符號被黃永砯使用，而這種使用的手段與在國內(nèi)形成的方法論不無關(guān)聯(lián)，它們進入黃永砯的獨創(chuàng)（寓言）語言系統(tǒng)，通過被挑選的方式對某些歷史事件進行隱喻和象征，并使得中國傳統(tǒng)神話與禪宗被大量運用于其中，既呈現(xiàn)了東西方之間的固有沖突，又表現(xiàn)了對立雙方不可忽視的共存關(guān)系。

二 以“多義性”制造沖突

從本質(zhì)上講，“文化身份”一詞本身就具有沖突的性質(zhì)。在當(dāng)代世界中，政治對話、體系以及分歧不再起決定作用，文化則取代了先前的決定因素，在國際政治力量的較量中成為新的界線。5[美]薩繆爾·享廷頓，《文明的沖突與世界秩序的重建》，新疆人民出版社，2003年，第30 頁。對于黃永砯來說，不斷變化是其藝術(shù)特殊的工作方法，也是其思考問題的方式。雖然具有中國文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)，黃永砯仍舊盡量客觀地將東西方等多元文化視作產(chǎn)生對話與沖突的“他者”，通過不斷改造身處世界邊緣的“自身”的方式來突出中心世界的互動。黃永砯的作品帶有全球化的眼光和視域，然而這些作品像我們解剖了這種全球化的生成和現(xiàn)實：一種倫理性的宗教和文化侵占與沖突。作為從運動、演進的角度應(yīng)對“身份”問題的手段，并持續(xù)不斷地重建自我、產(chǎn)出文化上的陳詞濫調(diào)，質(zhì)疑自我與他者之間的關(guān)系。6同注1，第17 頁。

這種沖突通常以一種語言的“多義性”展示出來，此方法論源于國內(nèi)，并貫穿黃永砯整個藝術(shù)生涯。起初，黃永砯與其他藝術(shù)家一樣以繪畫作品為主要創(chuàng)作類型，然而1985年的一組《非表達繪畫》消解了黃永砯的藝術(shù)家身份，一種對藝術(shù)家個性化的追求和藝術(shù)的創(chuàng)造性慢慢被隱藏起來了，藝術(shù)作品獨立于藝術(shù)家之外，并由“神告”來決定藝術(shù)語言的走向。這種“自我”的消失同樣體現(xiàn)了一種對語言表達的懷疑和不信任，這是黃永砯深諳《易經(jīng)》和禪宗哲學(xué)影響所產(chǎn)生的思考。《系辭傳》有言：“書不盡言，言不盡意。”7莊存與，《系辭傳論》，上海古籍出版社,1996年，第15 頁。此“言”指的是“使用概念、判斷、推理的語言，即邏輯思維的語言”。8葉朗，《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年，第71 頁。有時語言的匱乏無法表達人的感情色彩，帶有局限性。禪宗之佛法是所謂“超佛越祖之談”，不以經(jīng)典佛學(xué)的語言傳教為方法，而主張教“上”別傳，即第一義不可說、對其義不做肯定，而從側(cè)面烘托，即所謂“遮詮”談“超越佛祖之談”，當(dāng)人們了解了不可說不可談的緣由，也就了解第一義、了解“超越佛祖之談”了，這稱為“不道之道”。9黃永砯，《蛇杖III：左開道岔》，上海人民美術(shù)出版社，2016年，第30 頁。中國傳統(tǒng)文化的思想在黃永砯1989年移居法國后的作品中體現(xiàn)得更加明顯，因為藝術(shù)家所挑選的動物形象就代表著對第一義不可說的“遮詮”行動。

黃永砯本人的文化傳統(tǒng)與禪宗或道教之間的本質(zhì)主義、本體論具有一致性。此外，他強調(diào)了中國文化傳統(tǒng)相對于西方文化的優(yōu)越性，提到維特根斯坦對語言的批評時他認(rèn)為“維特根斯坦的沉默保留了一個完整的空項，禪宗則把空項也去掉，空項本身也是虛幻的”。10同注1，第80 頁。因此，黃永砯從一開始就有一種意愿，即把禪宗和《易經(jīng)》作為其作品的來源和強大的知識體系，駁斥西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的思想體系。他通過借鑒杜尚和維特根斯坦的精神與言論，通過勾勒出與中國古代智慧的聯(lián)系使自身形成一種微妙的綜合體，在一個不斷迂回的活動中建立了個人的方法論，通過這種活動，黃永砯躲避了對其實踐的任何限制性定義。

黃永砯對語言和西方注重邏輯關(guān)系的傳統(tǒng)產(chǎn)生懷疑——語言是臟的?！斑壿嫛痹邳S永砯的藝術(shù)空間中失去了能指與所指、具象與抽象的有效性，黃永砯將語言中的近義詞反義詞等各種相似詞匯雜糅在一種空間，邏輯性與可見性全部消失，這種語言符號被稱為“空的能指”?！翱盏哪苤浮鳖愃朴诙U宗公案中所言非所物的機鋒語，稱之為“空符號”，“空”并不是一種“無”，而是對能指所對應(yīng)含義與關(guān)系的破壞，是符號系統(tǒng)的斷裂。11李剛，〈禪宗公案中的空符號〉，載《符號與傳媒》2021年第3 期，第57 頁。相反，這種“空”包含的意義更加廣泛，不分范圍、不分邏輯、更不分對錯，“空”意味著最重要的東西始終是不嚴(yán)明的，“空”意味著正在敘事的“空”，人們以此讀出意義?！翱盏哪苤浮笔裹S永砯給觀眾提供了無限的解釋空間，由于不信任語言，因此讓語言具有無限意義，這是黃永砯有趣且最為復(fù)雜的地方。

從以上對黃永砯的藝術(shù)方法解讀中重新回看在其之后創(chuàng)作的動物主題作品，這些作品猶如編碼的轉(zhuǎn)盤，根據(jù)不同場景和環(huán)境進行組合。然而，動物對黃永砯而言不僅僅是語言的玩弄、非自我表現(xiàn)的沉默，而是使問題的指向更具象，特別是政治事件。

此時，動物體現(xiàn)了一種語言上的多義性。一種動物就可以體現(xiàn)無數(shù)種文化與無數(shù)種語言，于是也一定可以制造矛盾和慌亂。移居法國使得黃永砯作品中的文化不可避免的多元化，在國籍、民族、材料、意圖中變得矛盾又復(fù)雜，這種藝術(shù)的混雜性在某種程度上并非刻意而為，而是身處不同地域被迫接受的結(jié)果，即一種地緣政治和自我身份的問題。然而對黃永砯來說，這些焦慮恰好符合他對藝術(shù)作品的定義：既不是這一個，也不是那一個。反過來說，他的作品可以成為任意一個，而動物就可以讓他以隱喻的方式展現(xiàn)世界性的矛盾和沖突，動物被組合、被編成故事、被構(gòu)成隱喻，而動物本身從未具有某種定義。宗教崇拜物、守護神、巫術(shù)紀(jì)念物、國寶，同一種動物在黃永砯看來猶如語言，具有多義性和尚未被發(fā)現(xiàn)的潛在含義。從這一視角來看，黃永砯雖沒有干涉動物的自然屬性的活動，但卻把動物劃定范圍，其中隱藏的觀念與人類現(xiàn)實生活，尤其是移民生活所遭遇的種種并無二致。

1993年在牛津現(xiàn)代博物館“沉默的力量”[Silent Energy]展出的《黃禍》[Yellow Peril,1993]是黃永砯對殖民主義和種族主義思考中最具代表性的作品（圖1）。這件作品反映了中英關(guān)系的歷史，用來表現(xiàn)英國人對廉價中國勞工涌入的恐懼?；认x代表歷史中的華人，蝎子則代表英國，密密麻麻的蝗蟲和五只蝎子關(guān)在一起置于展覽的入口處，雖然蝎子通常以蝗蟲為食，但龐大的蝗蟲數(shù)量給蝎子的生存帶來了巨大壓力。然而，作為對歐洲人剝削中國勞工的歷史現(xiàn)實反映，這些蝎子在展覽期間一直在捕食蝗蟲。因此，這件作品成為兩國之間勞資關(guān)系的一個暴力隱喻，同時也呼應(yīng)了對渴望進入歐美的中國移民的類似命運的擔(dān)憂。

圖1 黃永砯，《黃禍》，1993年，裝置

在東西方文化中，蝗蟲都以負面的災(zāi)難形象出現(xiàn)，宗教典籍圣經(jīng)中的《出埃及記》記載了公元前1446年古埃及的第八災(zāi)——蝗災(zāi)，這是希伯來人的先知和領(lǐng)袖對古埃及人的懲罰。12祖光，《出埃及記羊皮書》，陜西師范大學(xué)出版社，2004年，第48 頁?！豆盘m經(jīng)》中也有蝗災(zāi)的記錄，在古代中國西周時期也有專門處理蝗災(zāi)的官員。在《圣經(jīng)》“摩西和十誡”的故事中，除了上述特點，黃永砯似乎對《啟示錄》中描述的蝗蟲外貌進行了思考，他在《冊頁》中根據(jù)文字畫出了蝗蟲各個部位的擬人化比喻，如“蝗蟲的形狀好像預(yù)備出戰(zhàn)的馬一樣”“頭發(fā)像女人頭發(fā)”“牙齒像獅子的牙齒”“有尾巴像蝎子，尾巴上的毒能傷人五個月”。13同注3，無編碼。從某種程度上說，黃永砯對《啟示錄》中蝗蟲的擬人、擬物形式的夸張描寫使得《黃禍》中的“弱者”形象更加具有威脅性和沖擊力，同時也進一步提醒觀眾，蝗蟲如同世界上的部分人類，雖不害死他們，但可以讓其痛苦。這樣的恐怖形象既是對數(shù)量巨大的中國移民的隱喻，“中國移民自殖民時代以來一直被視為西方世界中災(zāi)難性的入侵者，實際上卻是西方擴張和對非西方世界進行剝削的犧牲品”。14同注1，第18 頁。

蝗蟲和蝎子不僅是兩種生物的斗爭，還是兩種文化的斗爭。美國文學(xué)家受到排華情緒的影響，擅于從華人的外貌特征進行諷刺，如1877年布雷特·哈特[Bret Harte]與馬克·吐溫[Mark Twain]寫的劇本《阿辛》[Ah,Sin]中，將“中國賤勞工”阿辛描寫成“黃疸病人的斜眼”“大舌頭的蠢蛋”，他最大的本領(lǐng)是“像猴子一樣模仿別人”。15鄧樹楨，《馬可·吐溫的中國情節(jié)（下）》，天星出版社，1999年，第247 頁。這些詞匯在當(dāng)時的文學(xué)作品中形成一種描述華人的套式，在許多文本中屢見不鮮。

此外，動物之“蝗”對應(yīng)“黃禍”之“黃”，這件作品也是對18世紀(jì)出現(xiàn)的華人代名詞“黃禍”的暗示。蝗蟲[locust]除了是“黃禍”含義的可視形象外，黃永砯還經(jīng)常使用“cricket”一詞解釋蝗蟲，這一詞還具有“板球運動”的含義。娛樂性質(zhì)的詞義為《黃禍》增添了一絲戲謔，并造成了各種可能性的誤讀。西方的一篇報道曾錯誤地將蝗蟲視為中國長壽、快樂、健康、富有、善德等象征。16同注3，無編碼。黃永砯進行了回應(yīng)稱蝗蟲并不是中國的象征，更不具有上述含義，而是恰恰相反，具有“貪婪”和毀滅的含義。17同注3，無編碼。黃永砯并不拒絕這些誤讀，反而非常期待觀眾對作品的多重解釋。他在手稿中提到作品創(chuàng)作的前因與后果中，前因具有“神秘感”，通過不斷重復(fù)地解釋作品使得每種解釋都不同，此時解釋成為一門專門的學(xué)問，從而產(chǎn)生一整套解釋作品的辦法，據(jù)此使得語言和意義不斷擴大，最后觀眾的介入和提問讓產(chǎn)生的“后果”與“前因”完全走樣。18同注3，無編碼。因此，誤讀與誤解、懷疑和反對，這些對于作品產(chǎn)生的思考和情感已經(jīng)被黃永砯歸入其作品的一部分，只有在意義之間反復(fù)橫跳、不斷變化，才不會使黃永砯的作品被模式化和套式的評論所覆蓋。

動物在作品中并不作為探討的客體，而是運用于文化現(xiàn)象之上的一種改變性質(zhì)的工具。19同注3，無編碼。因此，黃永砯對動物的使用總是具有顛覆性的，并時而令人震驚，但也往往意想不到地讓人打開視野，他幫助我們破除“科學(xué)”和教條主義對生命世界的分類，并揭露此分類的暴力本質(zhì)——強者排斥和削弱弱者的力量與權(quán)力，將他們視為野蠻人、外國人——或用阿甘本的話來說，把它們當(dāng)作“非人”來統(tǒng)治和剝削。這揭露了強權(quán)者和無權(quán)者、“主人”和“奴隸”之間的生物政治關(guān)系，在這個區(qū)域里，“將因此得到的既不是動物的生命也不是人的生命，而是一個與生命自身分離和排斥的生命——一種赤裸生命”。20[意]阿甘本，《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，中央編譯出版社，2016年，第23 頁。阿甘本與黃永砯同樣關(guān)注控制生命的政治機構(gòu)，而動物問題本質(zhì)上是形而上的政治問題。對兩位來說，動物仍然是大寫的動物，或者如德里達所說的“animot”，所有的非人動物都被錯誤地定義在其中。21德里達在《動物故我在》中杜撰了“animot”一詞，“它既不是物種，也不是性別，更不是個體。它指的是不可簡化的、多樣化的生命。它不是一種克隆復(fù)制，不是一個合成詞，而是一種怪誕的混合體，如同希臘神話中獅頭、羊身、蛇尾的噴火妖怪喀邁拉一樣”。Derrida,Jacques.The Animal That Therefore I Am,edit.Marie- Luise Mallet,trans.David Wills,Fordham University Press,2008,p.41。

1993年創(chuàng)作的《世界劇場》[Theater of the world,1993]以中國傳統(tǒng)的理論思維引發(fā)了更大的沖突與爭議。玄武——龜蛇混合體形制的結(jié)構(gòu)，作為一種對話、和諧與沖突（圖2），“蠱”字的展示設(shè)計，作為毒蟲、毒藥、巫術(shù)、卦象等多重含義，整個劇場作為斗獸場、“圓形監(jiān)獄”……一種極其復(fù)雜的語言游戲充斥在這件作品中，最終以“殘忍行為”為界定結(jié)果使得作品以空殼的形式展出。面對這一事件，黃永砯保持了沉默，他認(rèn)為：不反應(yīng)就是反應(yīng)。22“The Theatre of the World of Huang Yongping.Outside Limits? Interview with the artist,by Juliette Boussand.” Art Presence,no.13,1995,p.109.同樣的，這種看似無立場的狀態(tài)反而是一種立場。在法國學(xué)者弗朗索瓦·朱利安[Francois Jullien]的理解中：“所謂權(quán)力的‘空虛’，其意義如此。虛在此意味著君上任由手上的權(quán)力配置自行運作，不加以干涉，不加入任何屬于他個人的事物；他因而注意不展現(xiàn)甚至感受任何偏愛，因為他的主體具有偶然性，會傷害配置運作的完美性；他也克制不要讓他的智能有一展長才的機會，因為它所帶來的作用只會使得配置的嚴(yán)謹(jǐn)清晰因它變得模糊，而機制必須到處一致，而且這會推動別人和他競爭智巧，使得它落入他們的層次，并使得權(quán)力陷入競爭之中?！?3[法]朱利安，《功效：在中國與西方思維之間》，林志明譯，北京大學(xué)出版社，2013年，第241 頁。黃永砯的策略是利用，甚至是利用沖突發(fā)生時的不利時機。因為在他看來，使用占卜就等于把藝術(shù)放在一個“類似于現(xiàn)實生活的世界里，否則就是在一個危險的世界里采用戰(zhàn)爭策略，換句話說，就是把迷人和有害的東西引入到制作過程和藝術(shù)作品本身”。24同注1，第93 頁。在這一事件中，黃永砯利用超出審查尺度和具有東方神秘主義含義的作品所引起的轟動，間接地使觀眾與權(quán)力機構(gòu)的矛盾顯現(xiàn)出來，“這件事情可以用動物權(quán)利保護作為理由，但最終這些理由或隱或現(xiàn)地與政治問題相連，與一種濫用權(quán)利的政治相連”。25同注9，第109 頁。這件作品更符合艾麗絲·默多克[Iris Murdoch]對偉大藝術(shù)價值的看法：“最偉大的藝術(shù)是‘非個人的’，因為它向我們展示了整個世界，而不是另一個世界，它的清晰讓我們感到驚奇和愉悅，僅僅是因為我們根本不習(xí)慣看現(xiàn)實世界?！?6Murdoch,Iris.1999a.“On ‘God’ and‘Good’.” Existentialists and Mystics:Writings on Philosophy and Literature,Penguin,p.352.

圖2 黃永砯，《橋/世界劇場》，1994年，裝置

因此，無論是移居法國前后，黃永砯都在逃離一種常規(guī)“做藝術(shù)”的范式，他不需要語言表達，也不需要展示制作過程，而是利用可控的偶然性把緊張又矛盾的關(guān)系展示出來，這樣一種帶有政治、宗教、文明的關(guān)系通過“空的能指”釋放出無限的張力。而動物對黃而言扮演的角色是材料，他并非真正關(guān)心動物的生物性問題，真正關(guān)心的是人和事件。他的作品在本質(zhì)上都是基于道教和禪宗的思想，對他來說，藝術(shù)的方法論就是試圖找到一些不符合邏輯的東西，這與西方的人文主義思想——人處于宇宙的中心不同。通過這種方式，黃永砯試圖超越人文主義的概念。以一種更加中立的方式來看待世界。不是以“上帝創(chuàng)造人，人創(chuàng)造作品”的方式來創(chuàng)造作品。而是與自然共存，留下一個自由的空間，讓人、過程和時間一起創(chuàng)造東西。過程和時間可以一起創(chuàng)造一些東西，而且是隨機的。

三 以“非線性”進行對話

黃永砯移居法國后，仍然將占卜引入大轉(zhuǎn)盤，在以線性邏輯觀盛行西方世界觀中忽然出現(xiàn)并造勢，讓“怪異”的占卜結(jié)果組成的動物系統(tǒng)侵占主流的文化思考方式，使得西方觀眾在震驚之余重新審視東方神秘主義的文化氛圍，而黃永砯也利用這一極不相稱的東西方“對話”來表達這一“對話”過程的不可能性。

這些動物可作為一種“象”，這是“言不盡意”之后的“立象以盡意”。27同注29，第25 頁?！跋蟆痹谶@里指三種含義，一是指一種動物，二是指形象，與審美形象更為貼切，是“具體的，切近的、顯露的，變化多端的，而‘意’則是深遠的，幽隱的”。28同注30，第72 頁。用動物以盡“意”是黃永砯來到法國發(fā)現(xiàn)的好方法。三是引申含義，即象征，這是一種禪宗的象征式語言，既不具有單一的指代含義，又不單純通過語言表達觀念，而是通過隱喻的形式，使人們在心靈中達到一種境界，產(chǎn)生以心傳心的目的，也就是產(chǎn)生一種頓悟。在這種心靈體驗中，物與人的二元思維方式和線性時間感消失了，而這正符合黃永砯反對傳統(tǒng)的分類法和秩序感的觀點。黃永砯曾在《冊頁》中將?？耓Michel Foucault]《詞與物》的序言里曾引用博爾赫斯[J.L.Borges]關(guān)于某一本“中國百科全書”里的動物分類法，與中國史書中的人物列傳等級進行了組合。29[法]米歇爾·?？拢对~與物：人文科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2016年，第3 頁。

(1)(a)帝王-屬皇帝的——龍

(2)(b)外戚-有芬芳的香味/防腐的——獅

(3)(c)儒林-馴順的——牛、羊

(4)(d)文苑-乳豬——野豬

(5)(e)忠義-鰻螈/海牛目——蛇、蟒蛇

(6)(f)孝義-傳說中的——雞、鷹、狐、鹿、鶴

(7)(g)隱逸-離群的狗——狼、龜

(8)(h)藝術(shù)-包括在目前分類中的——蜘蛛

(9)(i)疇人-發(fā)瘋似的煩躁不安的——蝙蝠

(10)(j)良史-數(shù)不清的——蝗蟲、蝎子、壁虎、白蟻

(11)(k)酷史-渾身有十分精致的駱駝毛刷的毛——駱駝

(12)(l)閹官-等等——魚

(13)(m)恩俸-剛剛打破水罐的——象、虎

(14)(n)列女-遠看像蒼蠅的——鼠

這樣的列表類似于法國版本的《大轉(zhuǎn)盤》，動物似乎也被編碼、標(biāo)號，并通過骰子和轉(zhuǎn)盤的方式進行創(chuàng)作。這樣一種混亂無序的分類方法實際上暗含著一種從高級到低級的形式，巧妙和古人分類法則和動物分類相對應(yīng)，不管是皇帝到列女，還是龍到蒼蠅，等級讓人和動物的存在有著某種相似性，毫不違和，讓現(xiàn)代社會中人類學(xué)機器的人與動物二分法的長久觀念變得混沌不堪，這種讓人咋舌的分類表似乎才是隱藏在社會中的真實。黃永砯的作品在創(chuàng)作中如運籌帷幄的策略家，在自創(chuàng)的列表中挑選合適的動物進行展示，一種動物代表一類人，一種動物代表一種形容詞，這種精明的隱喻法不僅體現(xiàn)了人與動物共生，還用簡單的概念描述和諷刺著正在發(fā)展的“全球化”與權(quán)力的社會事件，就像他在分類表中將藝術(shù)置為中央，“通天地之人者，巫和醫(yī)而已”。30同注1，第85 頁。

黃永砯打破了歷史的連續(xù)性與傳統(tǒng)的二分法，采用一種虛構(gòu)的動物學(xué)體系解決問題。這種混亂的分類法對黃永砯來說有著獨特的秩序感，“屬皇帝的動物，就是動物中的皇帝”，這是一種迂回而超驗的思考，在黃永砯的哲學(xué)體系中，沒有絕對的融合與對立，只有相互揭示的、相對共存的“彼此”?！坝肋h不讓一種知識或?qū)徝荔w系同另外一種處于對立中，而是用一種來理解另一種，從而確定一種選擇，一種第三條道路?！?1同注1，第25 頁。這種方法早在“洗書”中就已體現(xiàn)。在動物作品中用“動物的皇帝”來理解權(quán)力，用“皇帝的動物”來理解等級。同樣的，具體作品中，黃永砯制造沖突來體現(xiàn)雙方的關(guān)聯(lián)性，又通過某種對話的場景來表達這種對話的不可能性。這種狡黠地將自己從每件作品中迅速脫身，只留下兩者進行著無限的意義制造。

黃永砯致力于歷史的非線性走向，把歷史主體置于一種全新的知識類型中，并在其中的裂縫中思考權(quán)力的結(jié)構(gòu)。知識和權(quán)力是相互作用的復(fù)合體，通過權(quán)力產(chǎn)生知識，沒有知識的生產(chǎn)，任何權(quán)力都不能行使。這種權(quán)力/知識在理性和非理性、正常和非正常、高級和低級的兩分法中不斷地發(fā)揮作用。對于權(quán)力的生成，黃永砯一直保持著警惕，反思藝術(shù)應(yīng)該如何在不陷入新的權(quán)力結(jié)構(gòu)的情況下擺脫現(xiàn)有權(quán)力。由于美術(shù)館對藝術(shù)家行使的最大制約是想要在美術(shù)館展示作品的意圖本身，為了擺脫這種限制，黃永砯采用了一種“游擊式介入策略”：完全包圍美術(shù)館，進行突然的攻擊，然后快速后退，其中包括入侵、分散、干擾、前置、混亂和引誘等。32費大為主編，《‘85 新潮檔案：2》，上海人民出版社，2007年，第200 頁。這種以西方為中心論的美術(shù)史和知識體系失效成為打開新的文化可能性的有效機制。

黃永砯利用動物創(chuàng)作了很多諷刺權(quán)力機構(gòu)的作品。在《爬行動物》[Reptiles,1989]中，他把蓬皮杜藝術(shù)中心展示成一座文化墳?zāi)?，用幾臺洗衣機洗滌當(dāng)時在巴黎收集的大量報紙、書籍和照片，將紙漿砌成烏龜形狀的兩種中國傳統(tǒng)墓穴，并在其周圍的墻上撒下紙漿的殘渣。這既是粉碎西方知識體系的一種姿態(tài)，也是“美術(shù)館=墳?zāi)埂盵Museum=Tomb]的思想的象征性表現(xiàn)，而顛倒過來的墓穴則是對美術(shù)館本身觀念的否定。33參見黃永砯，〈關(guān)于《翻過來的墳?zāi)埂返乃囆g(shù)家陳述〉，1994年。作品《翻過來的墳?zāi)埂穂The Overturned Tomb,1994]更直接地體現(xiàn)出這一思想，黃永砯仿照中國古墓的風(fēng)格復(fù)制而成（圖3），這些墓葬呈龜形，在中國傳統(tǒng)文化中象征著長壽和永恒。然而，黃永砯已經(jīng)將墳?zāi)狗D(zhuǎn)過來，讓觀眾看見內(nèi)部形態(tài)。墓特意放置在博物館正對面，館內(nèi)收藏了唐代（600—900）墓葬中的唐俑、陶瓷人物和動物形象。這些文化遺產(chǎn)被西方盜走并出售，最終作為藝術(shù)品進入西方博物館。黃永砯象征性地將博物館藏品與原本屬于它們的空墓重新結(jié)合在一起，體現(xiàn)出了一種諷刺性的統(tǒng)一。

圖3 黃永砯，《翻過來的墳?zāi)埂罚?994年，裝置

黃永砯1999年于威尼斯雙年展創(chuàng)作的《一人九獸》[One Man,Nine Animals,1999]在“全球性”的美名下，指出了常被誤用的“對話”[dialogue]一詞的表面性，試圖表明對話的不可能性。在《山海經(jīng)》中，每一種動物都對應(yīng)著一種惡兆：野豬的出現(xiàn)預(yù)示著干旱，鳥預(yù)示著瘟疫，蛇預(yù)示著水災(zāi)，魚和雞預(yù)示著外敵入侵等等。這些具有預(yù)言形式的雕像的復(fù)雜移位布局，代表著時間、地域和各種文化象征價值。對于西方的觀眾來說，九種動物代表著來自東方神秘主義的災(zāi)難性預(yù)兆，更重要的是，這種“異域”之物成為他們自身恐懼的投射物，這種恐懼通過《一人九獸》而成為可見之物。

對于黃永砯來說，藝術(shù)不是表達，更不是消遣，它與政治、法學(xué)、神學(xué)與宗教具有同一個目標(biāo)：消滅敵人。這“敵人”從來不被定義，它是一種廣泛意義上的“空的能指”。對于這一目標(biāo)，藝術(shù)通過假設(shè)進行認(rèn)識、通過視覺進行討論、通過作品進行演習(xí)、通過背景進行模擬。34黃永砯手稿。由此在一系列的“表演”作品中獲得超出現(xiàn)實的全新意義。這些藝術(shù)作品的力量大多來自以下兩者之間的張力：對具有重大意義的、往往十分轟動的事件所做的超現(xiàn)實呈現(xiàn)，以及對這些事件的“形而上學(xué)式”的解構(gòu)與詮釋。35同注1，第19 頁。而黃永砯的動物則是形而上學(xué)式的動物，他們是披著毛皮的人類，在權(quán)力渲染下的“文明”世界中揭示出險惡的現(xiàn)實世界及額外的意義。

四 去人類中心主義的未來想象

在對多民族國家和文化的研究討論后，黃永砯在創(chuàng)作后期的動物作品主題越來越宏大，動物在同一作品中使用的數(shù)量也越來越多，經(jīng)常以大規(guī)模的雕塑形式集體出現(xiàn)。這一變化反映了黃永砯對后歷史時代中人類與動物共生的興趣，在這些作品中，藝術(shù)家經(jīng)常將動物頭和動物身體分開展示，以表明當(dāng)動物與人不再區(qū)別、沒有差異時相互狩獵、相互捕食的場景。除此之外，這些對末日情境的想象也體現(xiàn)了黃永砯作為藝術(shù)家、巫師與占卜者在作品背后起操縱作用的力量。

2016年，黃永砯在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的個展“蛇杖3：左開道岔”中專門創(chuàng)作了一件全新的作品《頭》[Head,2016]（圖4），這件作品使用了一節(jié)來自20世紀(jì)六七十年代這個時期的火車車廂，車廂的一端被支起向上傾斜著，另一端著地并呈開放狀。車廂內(nèi)部放置了一個供領(lǐng)袖享用的臥室。這節(jié)車廂被置于兩條鐵道支路的交匯點上，一條向左延伸，另一條向右延伸?；疖囍車袛?shù)十頭不同種類的動物，奇怪的是，作為這個名叫《頭》的大型裝置的一部分，這些動物的頭都消失不見，只露出血淋淋的頸部。

圖4 黃永砯，《頭》，2016年，裝置

《頭》是黃永砯早些時候創(chuàng)作的裝置《專列》[Leviathanation,2011]的一個延伸（圖5）。這件作品由一節(jié)同類型的火車車廂和巨大的玻璃纖維魚頭組成，魚頭上立著許多不同的小動物頭顱。作品使用的火車車廂是毛澤東私人火車的復(fù)制品。在20世紀(jì)六七十年代，為了能更接近人民群眾，領(lǐng)袖曾乘坐這樣的列車到全國各地旅行。這些旅行通常都是秘密安排的，一方面為了保證首領(lǐng)的安全另一方面又可以繞開各種官場繁文縟節(jié)。這一時期的許多重大政治決策都是在這樣的車廂內(nèi)成形的。36同注24，第10 頁。因此，這列火車就像一部做出重大決策的機器，巨大的魚頭象征主人、領(lǐng)導(dǎo)的角色，寄生的小魚頭則代表了手下、部長的角色。

圖5 黃永砯，《專列》，2012年，裝置

這件作品的英文名與“利維坦”[Leviathan]非常相似。“利維坦”一詞來自希伯來圣經(jīng)，是一個巨大又強大的海怪的名字。在希伯來語中，它的意思是“鯨魚”。在托馬斯·霍布斯[Thomas Hobbes]著名的烏托邦主義杰作《利維坦》[Leviathan]的扉頁銅版畫中，一王者的軀體由無數(shù)的小人頭組成，手里分別拿著一把劍和拐杖，畫面的下半部分正是背后的反烏托邦。畫面最上方的拉丁文意為“沒有任何力量可以與他相比”，這是《約伯記》[The Book of Job]中的引文。37[英]霍布斯，《利維坦》，商務(wù)印書館，2017年，第48 頁。“利維坦”是源于猶太教和基督教的一個精神和文化經(jīng)典形象，它標(biāo)志著這個世界從基督教發(fā)展初期到現(xiàn)代社會這一歷程中歷史及政治的演變。而霍布斯的著作則以“利維坦”為權(quán)力形象來塑造自己帶有強權(quán)性質(zhì)的“社會契約”理論。這一理論試圖為構(gòu)建一個不會受到內(nèi)部破壞的公民政體找到合理的制度，而人們應(yīng)該服從絕對的政治權(quán)威。

站在絕對權(quán)威對立面的是霍布斯提出的“自然狀態(tài)”，這是一種放任公民進行自由判斷和決定的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，沒有任何制度和機構(gòu)具有仲裁或執(zhí)行的權(quán)力。然而這種權(quán)力讓舒適、文明的生活變得不可能，因此人們應(yīng)避免自然狀態(tài)，而這只能通過服從公共權(quán)威來做到。此時，聯(lián)邦可以通過將某個人的意志或大多數(shù)人的意志視為所有人的意志來實現(xiàn)的。38Tuck,Richard.eds.,Hubbes On the Citizen. Trans.Michael Silverthorne,Cambridge University Press,1998，p.6.這種單一的政權(quán)就代表了主權(quán)者，它反過來通過武力和恐懼將個人的意志歸結(jié)為統(tǒng)一和和諧。阿甘本認(rèn)為，霍布斯的“利維坦”清晰地揭示了構(gòu)建一個公民社會或者政治的權(quán)力機制，這一權(quán)力機制的驅(qū)動力來源于 “瓦解的諸眾”與“民/國王”（或代表機構(gòu)）之間的較量，即“內(nèi)戰(zhàn)”[Stasis]。39同注24，第10 頁?！袄S坦”象征著一種國家，它擁有絕對的主權(quán)，是上帝的對手，以及對所有生物的絕對生死權(quán)利。與不受控制和無情的怪物類似，國家按照任意暴政行事，即以殘酷和極權(quán)的方式支配身體和良心。40同注24，第10 頁。

如果說《專列》還是將代表理性和決策能力的動物頭匯集在火車上，以反映政權(quán)的力量時，《頭》已經(jīng)使黃永砯轉(zhuǎn)向霍布斯構(gòu)建的“烏托邦”社會中去了。黃永砯在嘲弄烏托邦社會之余，將《頭》展示了一種“自然狀態(tài)”的環(huán)境中?；舨妓乖J(rèn)為自然狀態(tài)會演變成戰(zhàn)爭狀態(tài)，在資源競爭的情況下，每個人對所有事物的權(quán)利都會引發(fā)嚴(yán)重的沖突，會變成“所有人反對所有人”的戰(zhàn)爭。而黃永砯的世界將其引申為“一切蟲反對一切蟲”的戰(zhàn)爭。

于是，當(dāng)利維坦被瓦解，人類進入了毫無界限的“自然狀態(tài)”時，正如藝術(shù)家所強調(diào)的，美術(shù)館展廳不如說是一個狩獵場。41黃永砯手稿動物們被去掉了頭，一片無首的世界就是一片失語的世界。這是一個從永恒的沖突與談判、毀滅和重建中汲取營養(yǎng)的世界，它終究是曖昧而矛盾的，但始終充滿了維系我們生活的動能。42同注24，第11 頁。它為我們打開了一個完全未知的空間。對現(xiàn)實、未來甚至是末世進行推測。

“左開道岔”這一展覽的名字是黃永砯取自科耶夫[Alexander Kojève]《黑格爾導(dǎo)讀》中的一段話：“如果一個動物，或作為一個動物的人，面對兩條分叉的道路，它能走右邊的道路或左邊的道路……人在否定自己的時候，沒有完全消失，并非不再是人。但是，位于右邊道路的動物就不能處在左邊的道路上：它因而必然消失，動物所體現(xiàn)的人必然——死亡。”43[俄]科耶夫，《黑格爾導(dǎo)讀》，譯林出版社，2005年，第620 頁。這段話關(guān)于人類選擇岔道，以及人自己否定自己，黑格爾把“否定性”理解為是“靈魂”和“推動者”。缺陷（否定性）是意識或者意識對象的靈魂或者推動者。換言之，無論意識還是意識的對象都是要發(fā)展的，這個發(fā)展的目的就是（通過否定自己）解決缺陷，朝著自己完美的方向發(fā)展。而歷史的終結(jié)，指的是人類的終結(jié)，并不是指人類滅絕，是作為能夠不斷否定自己、修正自己的大寫的人的終結(jié)。人像動物一樣活著，不再進行根本的變革。就像巴塔耶[Georges Bataille]所說：在歷史的展開過程中，有一個人群不同于那些一直是靜止的永恒不變的人們。44[法]喬治·巴塔耶，〈黑格爾、人類、歷史〉，汪民安譯，《色情、耗費與普遍經(jīng)濟:喬治·巴塔耶文選》，吉林人民出版社，2003年，第310 頁。人之所以是動物的對立面，就是因為數(shù)世紀(jì)以來動物一直保持不變，而人總是在變成他者，人是一種不斷地偏離自身的動物種類：他是歷史性的動物。動物沒有，或者說，不再有歷史。當(dāng)人不再變化，并以這種方式不再偏離自身時，人的歷史也就終結(jié)了。黃永砯的《頭》或許就是科耶夫在后歷史時代塑造的場景，在歷史終結(jié)之后，自然仍然存在，人將不再與自然對立，隨著《專列》中歷史人物的消失，傳統(tǒng)的藝術(shù)、愛情和游戲觀念也已經(jīng)過時。這種和諧的場景將使人類失去產(chǎn)生智慧唯一的媒介：話語。

在從《專列》到《頭》的延展過程中，黃永砯探索并展示了中國革命中所使用的游擊戰(zhàn)策略。根據(jù)西方人文主義關(guān)于人類和諧的思想，身體代表情感——心臟，而頭部代表理性，他們不應(yīng)該被分開，如果把它們分開，我們?nèi)绾畏直孀晕遥?/p>

于是，在后期的作品中，黃永砯的預(yù)言（寓言）者身份逐漸明晰，他將體系內(nèi)的所有動物全部散開，散開到美術(shù)館中，使之成為后人類世界中的“動物園”，對未來和不切實際的“烏托邦”夢想進行警示。他在筆記中將自己的作品分為九類，其中與動物相聯(lián)系的有：墳?zāi)购头^來的墳?zāi)?、動物頭、食物鏈、關(guān)系。從對藝術(shù)的歸類來看，黃永砯已經(jīng)將自己擬定為占卜者和巫師的身份，藝術(shù)家不是去創(chuàng)作作品，而是去尋找制作作品的原因。這就是把藝術(shù)與藝術(shù)作品從超然的、沒有利害關(guān)系的假設(shè)中推入類似生活事件或像戰(zhàn)爭籌策一樣險惡的世界之中，也就是把吉、兇的觀念引入藝術(shù)作品和其制作之中的占卜者。黃永砯將動物雜糅進自己的“占卜者之屋”，如同《馬戲團》[circus,2012]中的那只巨手，一直在編排所有動物的行為，根據(jù)事件和環(huán)境進行挑選并展現(xiàn)，這種形式的創(chuàng)作在黃永砯看來并非一種純粹的獨創(chuàng)性，動物和人類是占卜行為前早已存在的腳本，用他自己的話說，在產(chǎn)生一件作品之前，世界已經(jīng)準(zhǔn)備好了一半。黃永砯作為巫師，不再如大轉(zhuǎn)盤玩文字游戲，而是將自己置于整個世界的邊緣，挑選動物以預(yù)示未來。

五 結(jié)語

如果說1989年前黃永砯在國內(nèi)的藝術(shù)運動表現(xiàn)了西方達達與禪宗合體的去主體性和去表達性觀念，紙張、大轉(zhuǎn)盤作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒介雖然觸發(fā)多種可能性，但仍無法超越藝術(shù)家生活的世界，這將大大不同于其他人的可能性，這是局限所在。那么1989年移居法國后則立刻轉(zhuǎn)身開始利用中國傳統(tǒng)哲學(xué)，讓動物成為制造作品決策工具，此時的動物不再局促于黃永砯的意義系統(tǒng)中，而是創(chuàng)造了一種發(fā)散式的趨向性，一種文化與宗教的交疊，這些作品以事件為起點，以偶發(fā)為過程，然而卻沒有結(jié)束之日。在黃永砯看來，所有的政治事件都不應(yīng)隨著自身的消失而散退于人們腦中，他的藝術(shù)創(chuàng)作讓每件事都留下了“尾巴”，這代表了真實存在的事件本身在隨風(fēng)散去后的“剩余物”。如同《蝙蝠計劃》中當(dāng)局進行結(jié)構(gòu)的、理性地進行拆解，而黃永砯在非結(jié)構(gòu)和非理性的權(quán)力解構(gòu)中向人們證實了自己的預(yù)言——事件遠未結(jié)束，它有一個未能拋掉的尾巴。45同注1，第60 頁。

黃永砯創(chuàng)造了一個完全原創(chuàng)的動物學(xué)領(lǐng)域。他既使用動物活體與標(biāo)本進行象征和隱喻，也使用現(xiàn)實世界和想象中的動物標(biāo)本。他超越了人類與自然界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，置身于一種完全原始的位置。他集合了當(dāng)代藝術(shù)中使用動物的特點，不僅通過動物之間的暴力微觀人類世界的種族矛盾與不平等，還打破人類中心主義的理論，將動物視為后歷史時代與人類共生的生物進行了一系列的想象與神話的制造。然而與其他藝術(shù)家不同的是，黃永砯并未在作品中注入個人的態(tài)度與輿論導(dǎo)向，也并非真正關(guān)注動物本身的問題，而像一位操縱動物人偶背后的魔術(shù)師或占卜師，站在世界的邊緣思考問題。他開發(fā)了一個與之前完全不同的文化深化，追求東方與西方、人類與動物、宗教與政治、藝術(shù)與生活、創(chuàng)造與拆解之間的對立，藝術(shù)家在文化與哲學(xué)中找到了敘事的靈感，勾勒出我們時代的寓言。