小人物的“扮演”書寫
——論張魯鐳短篇小說集《小日子》

向天一

張魯鐳是一位富有哲理性的現(xiàn)實(shí)主義作家，她的小說中沒有多余的浪漫與冗長(zhǎng)的技巧，不見荒誕，不見揶揄，僅有著對(duì)小人物最為深刻的感悟與人物形象之所以“小”的個(gè)性化思考。日子的“小”呈現(xiàn)在平淡化敘事的表層結(jié)構(gòu)，而人物的“小”在敘事的深層結(jié)構(gòu)通過人與人的關(guān)系、個(gè)人的心靈圖景及人物的“扮演”面向得以體現(xiàn)。這種書寫看似連接的是作家生活的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與記憶中的市井生活，實(shí)則并不等同于自然主義手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的臨摹，如陳曉明所言:“平淡的文字并沒有被現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范美學(xué)所壓制，它可以有著自身的力量，這個(gè)力量不是依附于歷史的意義，而是文字本身進(jìn)入到精神層面所產(chǎn)生出的力。平淡的文字具有一種刻寫的能力，它在把事實(shí)揭露出來的同時(shí)，也給出了一種事實(shí)的秘密?！雹訇悤悦?《眾妙之門——重建文本細(xì)讀的批評(píng)方法》，第156頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2015。張魯鐳短篇小說集《小日子》以“淡”到極致的文字，通過對(duì)小人物與小人物扮演者的差異性理解，勾勒出一種獨(dú)特的文化選擇與美學(xué)特質(zhì)，從而呈現(xiàn)出小人物“扮演”書寫的三種面向:小身份與大理想、不幸與樂觀、孤獨(dú)與戀世。

一、小身份與大理想

《小日子》讓人不由自主聯(lián)想到日子中的小人物。小人物是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說中的一道風(fēng)景，小說中的小人物形象的重要特征之一，便是指向精神受摧殘與心靈被扭曲的卑微狀態(tài)，或是無力把握自身現(xiàn)狀與命運(yùn)而顯得弱小可憐的人物。在《新現(xiàn)代漢語詞典》中，小人物的解釋為:“無足輕重或無甚價(jià)值的而且通常是小小的或次要的某人某物?！雹谕跬瑑|主編:《新現(xiàn)代漢語詞典》，第12頁(yè)，?？冢Ｄ铣霭嫔?，1992。然而，用詞典里的小人物這一概念來定義張魯鐳小說中的人物形象并不合適，如李敬澤所言:“她更不知道她這是在寫底層，因?yàn)樗矝]覺得自己在高層?！雹劾罹礉?《序:“小日子”解》，張魯鐳:《小日子》，第3頁(yè)，北京，作家出版社，2009。而張魯鐳筆下的王阿牛、老虎、閔嫂子與自稱為“知識(shí)分子”的葛民兵等，這些樂天派的生活方式與精神狀態(tài)，與新寫實(shí)主義小說表現(xiàn)“一地雞毛”式的精神景觀也并不一致。準(zhǔn)確地說，用“小人物的扮演者”這一說法來歸納張魯鐳小說中的人物形象更為貼切。所謂“扮演”，是一種后天的意識(shí)，而非先天、自覺的姿態(tài)，包蘊(yùn)其間的寫實(shí)性也非臨摹，而是來自人物既有的品質(zhì)和征象，反映出在看似苦中作樂的情境中潛藏著的創(chuàng)傷記憶與“扮演”面向。

小人物的“小”大致體現(xiàn)在三個(gè)層面:首先是“小”市民身份，具體包括菜市場(chǎng)的賣客、工地上的工人、打棉花的與臭豆腐攤主等;其次是“小”市民的市井日子，包括鄰間小爭(zhēng)吵、收獲小成就、釋放小欲望等，這兩層“小”只是表層藝術(shù)形象的傳達(dá);最后一層“小”指向小人物的“扮演”面向，亦是小日子敞開下的自我意識(shí)，即小我生活狀態(tài)與人生經(jīng)驗(yàn)的另一種裸露。通過一些事件的遞進(jìn)與人物的潛意識(shí)體現(xiàn)小身份與大理想的沖突，如從不跟自己較勁的閔大嫂于知足日子下“扮演”著“孤獨(dú)者”，愛吃蔥油餅的老虎于樸實(shí)日子下“扮演”著“空想者”，不懼生老病死的馮棉花于充實(shí)日子下“扮演”著“樂觀者”，這一層面的“小”在文中以看似平淡化的敘述融入復(fù)雜的精神圖景。

在短篇小說集《小日子》中，有因身陷絕境、心情沒落而“扮演”著的“孤獨(dú)者”——《酸菜餡餃子》中的閔大嫂只身在空蕩的樓梯間伴著若隱若現(xiàn)的音樂清唱;有為釋懷苦悶而“扮演”著的“幸福者”——《幸福的王阿?！分型醢⑴５暮谘壑橐蚣耐杏谛〖t印象中無常變化的火燒云而變得五光十色;有為希望的虛妄而“扮演”著的“樂觀者”——《馮棉花》中馮棉花安然無恙地回到最初的日子，養(yǎng)了一只名為“小菊”的鳥;有為主體的幻想而“扮演”著的“空想者”——《小日子》中的老虎在半醒半夢(mèng)的迷糊狀態(tài)中獨(dú)自做著白日夢(mèng);還有為卑微的謊言而“扮演”著的“啟蒙者”——《靴子溝里的文化人》中葛民兵在“靈”的精神崇高與“肉”的清苦日子間自我徘徊和躊躇……對(duì)他們而言，“扮演”小人物更具生存的意義?，F(xiàn)實(shí)層面的小市民身份往往是不言自明的，也無須裝飾，行為與意識(shí)的表現(xiàn)存在于敘事的縮影之中。然而，自我理想層面所隱喻與演繹的扮演者，無論是在“忍受與接受”的信念下不自覺地向往和追憶的“孤獨(dú)者”、聽半導(dǎo)體中倒出的苦水又不自覺咽下的“幸福者”、被愛情孤立的“樂觀者”，還是被理想所困的“啟蒙者”，人物往往是不自知的，當(dāng)思想不能把現(xiàn)實(shí)理想化，便止于一種“扮演”。他們都有共同的特征:隱秘的微笑——回歸自我又不斷擺脫與遠(yuǎn)離，潛意識(shí)地帶著某一外化自我的面具努力在生活中找尋著一份真相。

張魯鐳筆下多數(shù)的小人物是一種去臉譜化的形象，盡管“小”身份賦予其特殊性，但無法改變內(nèi)在意識(shí)的恒定與言外之意的表達(dá)，“扮演”一種身份之外的“身份”恰恰對(duì)應(yīng)著理想與現(xiàn)實(shí)的游離和對(duì)峙。小人物之所以“小”，正是因?yàn)闊o法徹底擺脫被某一外化身份所圈定固化的行為意識(shí)，隨現(xiàn)實(shí)處境與外界環(huán)境而不斷做出妥協(xié)、選擇、改變，并做出一系列“去身份化”的行為思考。文學(xué)中的人物“扮演”是為了現(xiàn)實(shí)層面的度日而選擇的一種身份，這是為生活本身進(jìn)行的社會(huì)身份的“扮演”，然而這種角色的形成是被動(dòng)的、外在的、暫時(shí)的，一旦人物回歸自我，便脫離了“扮演”的設(shè)定而進(jìn)入另一種自由空間。以小說《小日子》為例，老虎和四巧扮演著菜農(nóng)、工人和攤販的現(xiàn)實(shí)社會(huì)身份，但是，這與他們時(shí)常幻想著的“扮演”選擇是相悖的，前者既不能徹底改變?nèi)宋锇灿诂F(xiàn)狀的“小”心思，也不能完全融入個(gè)人內(nèi)心抵達(dá)某種平衡，從而衍生出后者的理想化存在——“其實(shí)人們看的只是個(gè)皮”。①?gòu)堲旇D:《小日子》，《小日子》，第53、52頁(yè)，北京，作家出版社，2009。本文所引《小日子》短篇小說集原文皆出自此版本，只注明頁(yè)碼。四巧和老虎的“皮”與《小日子》中虛化的人間景象也是一種相悖關(guān)系，“四巧和老虎在城里的小日子有兩年了，四巧還是先前的四巧，老虎也是先前的老虎，倆人都沒大變化”。②張魯鐳:《小日子》，《小日子》，第53、52頁(yè)，北京，作家出版社，2009。本文所引《小日子》短篇小說集原文皆出自此版本，只注明頁(yè)碼。小人物表面上過著安穩(wěn)日子，實(shí)際上并非時(shí)刻處在被小日子所環(huán)繞的永恒幸福之中，這種永恒是片刻的。老虎時(shí)刻處于小市民身份與主體幻想的矛盾狀態(tài)之間。這部小說的微妙之處就在于，僅通過人物身上自帶的理想主義幻想的某一時(shí)刻，便把“扮演”的欲望及其對(duì)生活中遭受苦悶的態(tài)度展現(xiàn)得淋漓盡致。老虎一面“扮演”著丈夫的家庭角色，陪著妻子共同做著老電影里的舊夢(mèng)，一面“扮演”著“空想者”的角色，游離于家庭角色之外(妻子不在場(chǎng)的情節(jié)隱喻著暫時(shí)逃離被局限的現(xiàn)實(shí)身份的可能)，獨(dú)自躺在床上(以床隱喻著自我內(nèi)心欲望的敞開)，做著百元大鈔的發(fā)財(cái)夢(mèng)(鈔票與夢(mèng)隱喻著兩種“扮演”面向);一面作為勞動(dòng)者陪妻子任勞任怨，一面“扮演”城里人說服妻子，“寧可在城里餓死也不在鄉(xiāng)下?lián)嗡馈?。①?gòu)堲旇D:《小日子》，《小日子》，第54、58頁(yè)。他們自認(rèn)為努力“扮演”好一種“小”身份便能保持永恒的小欲望，無憂無慮地享受角色賦予的另一種人生狀態(tài)，實(shí)際上卻恰恰相反，他們一步步走在當(dāng)下，又眺望著遠(yuǎn)方。也就是說，人物并非是徹底的“小”，當(dāng)自我人格介入完美理想與現(xiàn)實(shí)局限的沖突時(shí)，便會(huì)導(dǎo)致一系列行為與結(jié)果的相悖，人性某種欲望的回歸與理想化體驗(yàn)的破碎便是個(gè)人獨(dú)角戲的開始。張魯鐳回答的是人物的現(xiàn)實(shí)處境與理想追求之間的矛盾，身份的寫實(shí)與“扮演”的意識(shí)揭示的正是小日子中最為真實(shí)的人性面貌，與其說是人物將日子分解成小面孔，不如說是日子將人物的小心思放大。

《小日子》結(jié)尾的寓言性文字闡釋了這一重要觀念:“月亮出來了，星星也出來了，是凡跟太陽(yáng)一起來的現(xiàn)在又都回去了，人睡了，房子也睡了，外邊的路燈也像一只只蔫軟的梨，低著頭發(fā)出昏暗的黃光。家家戶戶的窗戶都逐漸變成一口口黑洞?！雹趶堲旇D:《小日子》，《小日子》，第54、58頁(yè)。暗與明的交替喻示現(xiàn)實(shí)中和主人公一樣的小人物的兩種“扮演”意識(shí)走向。黑洞指向老虎與四巧這類小人物的內(nèi)心狀態(tài)，猶如黑洞一般充實(shí)卻填不滿。同樣地，月亮、星星與太陽(yáng)的起落呼應(yīng)著老虎與四巧兩種心理意識(shí)的微妙起落。月亮與星星映射一種暗的、向內(nèi)的、無外界干擾的幽閉空間:房屋、床上和城里。太陽(yáng)映射那部分明的公共空間:菜市場(chǎng)、工地和鄉(xiāng)下之外，自我潛意識(shí)隨空間的漸小而無意敞開了人性的真實(shí)面。張魯鐳為小人物敘事所尋求的，雖是心靈上的自由與精神上的釋放，但恰恰讓他們落入徹底承認(rèn)人生局限與人生幻滅的消極窘境，在這種不可能性中看到“小”(日子)中最本質(zhì)的“大”(人性的某種欲望)。走向永恒幸福的極端，或無視現(xiàn)實(shí)的灰暗與虛妄，或?qū)?dāng)下所有視為生活的真諦，或?qū)簳r(shí)的片刻愉悅當(dāng)作生活的庇護(hù)，都只是用他者“扮演”來掩蓋一切不受約束的自由與生活限度。人生二律背反的現(xiàn)實(shí)結(jié)果證明極端化勢(shì)必會(huì)帶來思想的游離，且易導(dǎo)致精神的“溜號(hào)兒”?？此仆庠诘默F(xiàn)實(shí)矛盾暫時(shí)得以解決，實(shí)則內(nèi)在的精神沖突正逐漸發(fā)生，所有偽命題原形畢露。老虎與四巧正是如此，他們無可選擇地?zé)釔坌∪兆樱释业綒w屬，但是又逃離不了大日子的牢籠——人是社會(huì)關(guān)系的總和，看似用“扮演”的方式來擺脫生活的假象與希望的欺瞞，品嘗著溫暖的面包，卻落入自我圈定的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、精神與身體的困境。他們的小日子是不徹底的，正是由于不徹底，小人物只能以“扮演”的方式來為內(nèi)心欲望的合理性正名。

二、哀其不幸，樂其不爭(zhēng)

張魯鐳筆下的人物“扮演”既是一種身份與角色的錯(cuò)位，也是行為與意識(shí)的錯(cuò)位。作家用一種附加于人物身上的理想化角色來掩蓋看不到前途的反抗與悲劇意識(shí)的可能性，在錯(cuò)位中窺視出這些“不是那么倒霉”的人物內(nèi)心暗自潛藏的精神圖景，在承認(rèn)小日子局限的同時(shí)，也承認(rèn)了人生的局限，繼而承認(rèn)苦難的局限。魯迅說:“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！雹埕斞?《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，第35頁(yè)，北京，光明日?qǐng)?bào)出版社，2015。無關(guān)乎悲喜劇的價(jià)值與內(nèi)涵主旨，小說透過表象看到的是二者表現(xiàn)形式(精神景物)呈現(xiàn)“撕破”與“毀滅”的體驗(yàn)過程，亦如絕望、虛妄與希望三者的關(guān)系，悲劇與喜劇都在制造的景象中以死滅的方式進(jìn)行人生經(jīng)驗(yàn)的演繹。那么，當(dāng)形式大于內(nèi)容本身，有無價(jià)值也都只是帶著偽裝的面具罷了。

魯迅的人學(xué)觀從不同側(cè)面被張魯鐳吸收接納，小人物的生存意識(shí)亦是如此。雖如李敬澤所言“人物處處都自得其樂”，但他們的樂是一種視悲為喜的樂。這種觀念契合作家對(duì)現(xiàn)實(shí)中的悲慘凄苦的達(dá)觀態(tài)度，小人物不是無苦悶，而是多半自己嚼一嚼咽下去。如《馮棉花》與《幸福王阿牛》中，馮棉花與王阿牛面對(duì)命運(yùn)的捉弄后所呈現(xiàn)出的一種生活態(tài)度:生活如此之難，不如不去反抗，而是沉浸其中。馮棉花與王阿牛自始至終都在情感生活的悲劇中“扮演”著“樂觀者”。張魯鐳借用語言的模糊性，即“一句句讓人聽不懂的四川話”，①?gòu)堲旇D:《馮棉花》，《小日子》，第74、72頁(yè)。來消解馮棉花說不出的悲傷，他的“柔情似水”從“有了媳婦的馮棉花兩只眼睛整天瞇成一條縫隙”，②張魯鐳:《馮棉花》，《小日子》，第74、72頁(yè)。一直延伸到店前又多了一道風(fēng)景(嬰兒車)。而王阿牛的幸福卻寄托在清清涼涼的薄荷糖與火燒云象征的未知遙遠(yuǎn)的情感之中，但即便如此，悲劇的敘述仍舊從他“咧咧嘴臉騰下就紅了”③張魯鐳:《幸福王阿牛》，《小日子》，第14、13、3頁(yè)。中悄然出現(xiàn)。人物的生活經(jīng)驗(yàn)是在悲劇造成的一切不可能性中看到生活最微弱的可能性。他們思考的是自主判斷的行為而非清醒意識(shí)的結(jié)果，即接受悲劇式的拆穿謊言比感受悲劇式的欺瞞真相要更為幻滅。小人物用創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)去說服自我，認(rèn)同一種悲觀絕境，以此確認(rèn)自己未來的行為可能。張魯鐳不止于為小日子進(jìn)行場(chǎng)景的平鋪與平淡化寫實(shí)，她還在敘事中有意設(shè)置兩個(gè)空間:閑人免進(jìn)的、雜亂且狹小的“棉花屋內(nèi)”和名噪四海的、喧鬧且寬敞的“棉花屋外”?？臻g的交替象征馮棉花躋身苦悶的縫隙體驗(yàn)自我并接受苦悶本身，從精神生存的不毛之地，拐進(jìn)了“沒日沒夜”的日常生活之地，人正是因此滋生出平凡中的偉大。同樣，王阿牛的幸福哲學(xué)是“樹總要落，落歸落”，④張魯鐳:《幸福王阿牛》，《小日子》，第14、13、3頁(yè)。其建立在從“無依無靠的孤兒”“吹著城里的西北風(fēng)”到“皮肉生意的小紅”悲劇敘述的遞進(jìn)中。張魯鐳也為此設(shè)置了“無痕跡的干凈”——“在王阿牛身上你可找不出有任何農(nóng)民工的痕跡”⑤張魯鐳:《幸福王阿?！?，《小日子》，第14、13、3頁(yè)。所隱喻的神圣蒙難者形象，即使歷經(jīng)生活的種種不如意，仍舊無法以個(gè)人的苦難意識(shí)去反襯“洗不盡的污濁”所隱喻的卑微者的個(gè)體意識(shí)。對(duì)王阿牛而言，小日子的苦是一種苦中作樂的大樂，而并非一種強(qiáng)顏歡笑的小樂，由此從外部環(huán)境的苦悶轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的心境。這兩種象征性的角色“扮演”體現(xiàn)了作家的悲劇觀。張魯鐳的悲劇觀是以樂觀的眼光看待那些遭遇悲傷的人物，悲劇不是殘忍之后的希望，脆弱之后的同情，不幸之后的釋懷。人物的苦難意識(shí)在“扮演”路徑之下不是自我完結(jié)的結(jié)果呈現(xiàn)，而完結(jié)過程在敘述中呈現(xiàn)的悲劇張力，核心在于需要使悲劇造成的苦難令人產(chǎn)生一種敬畏。

由此，馮棉花與王阿牛不是魯迅所言“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的看客，而是獨(dú)屬于張魯鐳的“哀其不幸，樂其不爭(zhēng)”的百姓——“欺”的不可抗拒與“瞞”的義無反顧?！缎∪兆印返墓P調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的，而小人物的筆調(diào)卻是浪漫主義的。他們最為世俗的智慧與現(xiàn)代的英雄主義不期而遇，日子的“小”不是逃避現(xiàn)實(shí)而顯露自我的懦弱與渺小，而是接受自我的渺小而徹底承認(rèn)物質(zhì)的、人生的局限，獲得永恒的精神愉悅。悲劇敘事雖有著“欺”的彷徨與“瞞”的苦悶，但彷徨與苦悶僅是主體幻想的一閃而過，透過一閃而過，樂其不爭(zhēng)的是小人物孤獨(dú)的自由。他們?cè)诿鎸?duì)人生局限時(shí)呈現(xiàn)出一種別致的超悲劇體驗(yàn)，于小日子中時(shí)刻處于“不須安慰，不須脅迫，獨(dú)立和自給自足”⑥錢鍾書:《中國(guó)古代戲曲中的悲劇》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。的狀態(tài)。超人式的崇高來自角色自身面對(duì)苦悶的行為方式，究其結(jié)局的“悲”雖是令人無法接受與釋懷的事實(shí)，但或因無的放矢的惻隱而不再痛苦。

三、孤獨(dú)式戀世

在文學(xué)作品中，“扮演”可以是假扮的一種偽裝，類似臉譜附加于人的身份的符號(hào)，在精神享受中得到“欺”與“瞞”的寬慰;或是一種孤獨(dú)的自由，類似寄附于某一角色以重塑人的心靈的象征，在“欺”與“瞞”中得到精神慰藉。這兩種“扮演”的共同之處都在于揭示出人物內(nèi)心復(fù)雜的內(nèi)在品質(zhì)，尋找審視人性的尺度和準(zhǔn)則。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事中，“扮演”一向被視為作家借助某一角色進(jìn)行理性批判的常態(tài)方式。魯迅開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)中小人物的創(chuàng)作范式，他們都有其自身病苦并需引起精神療救的注意。新時(shí)期文學(xué)中，小人物大多是市井中生活不幸的底層人。而張魯鐳小說中的小人物并非盡是這一類，他們僅是普通人，日子的“小”賦予他們某種活著的符號(hào)特征，他們更多地是在小日子中“扮演”小人物的一種形象，這種形象的“扮演”等于投合小人物的某種品質(zhì)，按照生活的本來面貌再為自己活一次，結(jié)合著一種人生的經(jīng)驗(yàn)緩緩激勵(lì)著人物前行。張魯鐳筆下的現(xiàn)實(shí)主義是一種感性的浪漫，在看似平淡化的敘述背后，處處可見人性悲憫的溫情，“扮演”書寫蘊(yùn)含無限豐富的人學(xué)命題和美學(xué)態(tài)度。

在張魯鐳的小說中，第一層“真實(shí)”體現(xiàn)在為生活真實(shí)而“扮演”的小人物，如四巧于精心打扮與細(xì)心裝修之間尋找到小人物之安閑——“室雅何須大，花香不在多”，①?gòu)堲旇D:《小日子》，《小日子》，第51頁(yè)。狗子于不分老少的揶揄之間尋找到小人物之智慧——“世上已不缺少智慧，天真和善良倒是應(yīng)該添磚加瓦”。②張魯鐳:《狗子》，《小日子》，第232頁(yè)。第二層“真實(shí)”體現(xiàn)在為性情真實(shí)而“扮演”的小人物，如李小翠在故作悠閑之間尋找到小人物之豁達(dá)——“眼睛里連鴨蛋皮都沒有”，③張魯鐳:《我想和你一起玩》，《小日子》，第26、26頁(yè)。橘子和漢勇在喧囂之間尋找到小人物之謙卑——“別撥拉它自己就滅了”。④張魯鐳:《橘子豆腐》，《小日子》，第45頁(yè)。第三層“真實(shí)”體現(xiàn)在為自我真實(shí)而“扮演”的小人物，這也是最為重要的一個(gè)“扮演”層面，其自我意識(shí)流露出一種“孤獨(dú)式戀世”，他們不是棄絕意義上的“孤獨(dú)”——人物徹底棄絕，內(nèi)心毫無力量感，在外界壓力之下成為一具厭世的“行尸走肉”;也并非自由意義上的“戀世”——人物徹底脫離社會(huì)秩序，內(nèi)心毫無挫敗感，游離于本我與自我的狀態(tài)。這兩種敘事傾向都脫離了人學(xué)命題的復(fù)雜性，本質(zhì)上，棄絕讓人物徹底放棄對(duì)物欲的追求，戀世又讓人物徹底追求崇高的內(nèi)心理想，張魯鐳對(duì)這種敘事策略是持懷疑態(tài)度的。所謂“孤獨(dú)式戀世”是一種創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，處于無人理解與被人拋棄之后的信服，這種孤獨(dú)或許包含厭世的成分，但也正是厭世的反推力，無望便在“扮演”之間轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在性情，不斷地在對(duì)抗性意識(shí)中用“扮演”的方式將自我對(duì)立面的不安與焦躁漸漸消去。

在充滿角色“扮演”的人世間，無論是《靴子溝里的文化人》中葛民兵被懷疑、被不斷否定的外部環(huán)境，或是《橘子豆腐》中橘子與漢勇受到“軟刀子殺人”的輿論攻擊，還是《我想和你一起玩》中那副被生活不斷裹挾著的知識(shí)分子的蒼白面孔，“孤獨(dú)式扮演”都是人物回歸內(nèi)心并培養(yǎng)起強(qiáng)大支撐力與信仰的自由狀態(tài)，并喚起一種戀世的自我“扮演”意識(shí)。戀世是張魯鐳寄托在小人物身上的最后一道光芒，如同為每部小說留下了一道“光明的尾巴”。《酸菜餡餃子》中閔大嫂在內(nèi)心絕望的掙扎中仍能聽到伴奏，拖著“硬邦邦的腿”“奔著那歌聲和味道向樓上撲去”;⑤張魯鐳:《酸菜餡餃子》，《小日子》，第112頁(yè)。《幸福王阿?！分型醢⑴M定冬閑計(jì)劃，放下執(zhí)念，又仍在火燒云的光芒照耀下眼珠子里添了五光十色:“王阿牛霍一下站起來，他沖著老板咧咧嘴臉騰下就紅了，嘿……然后一把抓過錢一陣風(fēng)似的刮出大門……”;⑥張魯鐳:《幸福王阿?！罚缎∪兆印?，第15頁(yè)?！督裢淼脑铝痢分小靶∥莸墓饷Ⅻc(diǎn)燃了波子一家的心”;⑦張魯鐳:《今晚的月亮》，《小日子》，第126頁(yè)?！段蚁牒湍阋黄鹜妗分?，在李小翠的強(qiáng)硬管制下，“我”又想到“我飛得高，藍(lán)藍(lán)的天空下我的飛機(jī)壓著他的飛機(jī)直墜樓底”。⑧張魯鐳:《我想和你一起玩》，《小日子》，第26、26頁(yè)。這些小人物不會(huì)沉浸于日常的仇恨、埋怨與責(zé)備之中，也不會(huì)生發(fā)對(duì)灰色人生的詛咒，更不會(huì)集合眼淚與吶喊來書寫平民史詩(shī)。

雖說普通人的“扮演”意識(shí)決定自我行為的差異，但通過“小人物扮演”的潛在內(nèi)涵再回顧他們的人生之時(shí)，更能體現(xiàn)普通人(小人物)從人前到人后所蘊(yùn)含的深層人性內(nèi)涵。一面是他們成為感性的“孤獨(dú)者”，背后是一個(gè)普通人日常生活中善意的謊言，如閔大嫂從不疑惑，讓謊言緩解創(chuàng)傷，放下身段不再?gòu)?qiáng)勢(shì)，借他者手藝收獲人生價(jià)值;一面是他們成為理性的“先覺者”，背后是一個(gè)普通人日常生活之中生存的倔強(qiáng)，如葛民兵從不因他人的閑言而躲避，借他者行為反襯、遮掩慌張的神態(tài);一面是他們成為理性的“欺瞞者”，背后是一個(gè)普通人日常生活中恨怨與沒落的消解，如馮棉花從不失態(tài)，借他者外殼寄托著烏托邦式的愛情，又如王阿牛一直幸福，借他者光芒掃清了內(nèi)心的干旱、荒蕪與陰霾。謙遜、倔強(qiáng)與虔誠(chéng)都是厭世下“扮演”過程中表現(xiàn)的戀世，相較于厭世的孤獨(dú)，“扮演”讓戀世本身更顯偉大。戀世的心理是從孤獨(dú)與不幸的日子中滋長(zhǎng)起來的自由。張魯鐳不是一味發(fā)掘那種“樂其不爭(zhēng)”的意味，而是建立一種悲劇性或者說生存主題的語境，使孤獨(dú)與戀世本身呈現(xiàn)更豐富的意味。當(dāng)悲劇不再成為默默低喘的嘆息，痛苦也就成為一種獨(dú)白式的自我享受，苦難本身也會(huì)隨之變得神圣。在通向悲劇的最為深淵的路徑中，張魯鐳洞察的不是照亮黑暗中手持火光的人，而是火光無法顧及的一幢幢被黑暗吞噬的人影。

結(jié) 語

張魯鐳小說的文學(xué)性深藏于平淡的小人物敘事之下所包含著的復(fù)雜“扮演”面向。在看似客觀的寫實(shí)性表現(xiàn)手法背后，是扮演者之于小人物在現(xiàn)實(shí)與理想、孤獨(dú)與戀世、不幸與樂觀、世俗的智慧與人生的經(jīng)驗(yàn)之間的敘事性敞開。對(duì)于《小日子》的另一種解讀，是從臉譜化的、直觀的人物日常切入“小人物的扮演者”這一復(fù)雜的文學(xué)形象，以此凝聚張魯鐳“扮演”書寫的人學(xué)思考，包括小身份與大理想，“哀其不幸，樂其不爭(zhēng)”的悲劇意識(shí)，以及“孤獨(dú)式戀世”的精神慰藉。