從《踏歌》到《只此青綠》:女子群舞編創(chuàng)的再現(xiàn)與表現(xiàn)維度

張 蔚

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

央視春晚的舞蹈作品通常代表了國內(nèi)舞蹈界編創(chuàng)和表演的最高水準(zhǔn)。新世紀(jì)以來,能讓廣大觀眾津津樂道的舞蹈佳作,《千手觀音》《飛天》《蝶戀花》《荷塘蓮語》《只此青綠》等都應(yīng)榜上有名。如果進(jìn)行分類比較,與中國古典舞屬同一體系的《千手觀音》和《飛天》是敦煌舞蹈的經(jīng)典,它們在舞蹈語匯、動作元素及編創(chuàng)背景等方面存在共同之處;《蝶戀花》和《荷塘蓮語》則代表了十幾年前春晚的審美時(shí)尚——注重舞美等元素的視覺化盛宴。然而，2022年春晚的《只此青綠》大獲成功卻是個(gè)特例。

《只此青綠》是舞蹈詩劇《只此青綠》(編導(dǎo)周莉亞、韓真)為春晚舞臺再打造的“青綠”舞段精華版。它受到大眾的喜愛和好評既在情理之中,又在意料之外。它代表著近些年中國舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)高峰,也是一次特定的轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向帶有創(chuàng)意性、集體創(chuàng)作的特點(diǎn),也是集舞、樂、視覺等劇場特征為一體的綜合性藝術(shù)作品。

在舞蹈詩劇厚實(shí)基礎(chǔ)上再編排的春晚版舞蹈《只此青綠》具備了精心構(gòu)建的文本主旨、精致打磨的動作語匯和精雕細(xì)琢的音樂主題。作為極少以舞繪畫、以畫構(gòu)舞、以詩致境的作品,無論舞蹈詩劇《只此青綠》還是春晚舞蹈《只此青綠》,都被北宋畫家王希孟的傳世之作《千里江山圖》的“青綠山水”畫法設(shè)定了宋朝美學(xué)風(fēng)格的歷史情境,因畫而舞,循畫而動。所有的動態(tài)靜止和造型變化都因循著山水寫意的意象與意境而開合。

春晚舞蹈《只此青綠》的脫穎而出容易讓人聯(lián)想到1999年文化部春晚的中國古典舞作品《踏歌》(1)《踏歌》現(xiàn)存的演出視頻較多,其中也有2008年文化部春晚版36人的群舞。,該作品最早出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代孫穎先生編排的舞劇《銅雀伎》,1997年發(fā)展為12人女子群舞,次年獲全國首屆“荷花獎(jiǎng)”舞蹈比賽中國古典舞金獎(jiǎng),并風(fēng)靡全國甚至海外華人舞蹈團(tuán)?！短じ琛吠瑯邮巧碇G色長袖舞裙的女子隊(duì)舞,再現(xiàn)刻畫了一群出游踏青的窈窕妙齡女子。此舞愜意歡快的風(fēng)格極為適合春晚喜氣歡騰的大舞臺,但它翠綠的典雅也僅局限停留于觀眾的視聽美感回味,對比2022年春晚版的青綠疊染的《只此青綠》的凝重沉靜、品味悠綿和“大青衣”氣勢,《踏歌》猶如“小旦”般嬌俏回旋。雖然這兩部經(jīng)典之作分別登上過央視舞臺,都是傳統(tǒng)女子群舞臻品,又都具有中國古典舞的元素和特征,然而《踏歌》時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作無論是技術(shù)力量還是制作條件、投資成本等都不能跟20多年后《只此青綠》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)同日而語,后者從一維的凝固于歷史時(shí)空中的畫變成三維空間中流動的“詩”,既保留了傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的底蘊(yùn)，又洋溢著現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的生機(jī)。它集合了舞蹈、音樂、視覺及考古等各方面的藝術(shù)人才,以動態(tài)造型激活《千里江山圖》這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn),使其展卷在舞臺。

無論什么類型、體裁和形式的舞蹈作品,討論它的美學(xué)和敘事都應(yīng)立足舞蹈本體及內(nèi)部的動作、動勢、律動等元素和語匯,“由內(nèi)而外,由外到內(nèi)”地延伸至舞蹈外圍的文化視域。分析《只此青綠》的成功和受眾,也應(yīng)運(yùn)用歷史化的視角,對照20世紀(jì)90年代中國古典舞建立之初的作品《踏歌》,以更深入全面地剖析《只此青綠》的“出圈”現(xiàn)象。

一、《踏歌》和《只此青綠》的源頭活水

《踏歌》的編舞者,北京舞蹈學(xué)院古典舞教授孫穎先生(1929—2009)是建構(gòu)漢唐古典舞體系的關(guān)鍵人物,《踏歌》也是他漢唐古典舞系列的代表作和巔峰之作。曾表演過《踏歌》的舞者蘇婭感受到此作品“遵循著‘平圓、立圓、8字圓’的運(yùn)動軌跡,依然運(yùn)用著‘提、沉、沖、靠’的動作元素”[1]。《踏歌》中“以腳踏地,聯(lián)手而歌”的意象,“雙膝屈伸伴隨雙肩內(nèi)夾,小臂前后甩、手腳一邊順”的典型體態(tài),得益于孫穎先生對漢代女樂舞蹈以及歷史上遺留的畫像石或文物等靜態(tài)資料的潛心研究?！疤じ琛币泊_在中國古代就有記載(2)“曾風(fēng)靡大唐的踏歌習(xí)俗一度絕跡,他鉆研數(shù)十年完美重現(xiàn)千年舞姿”，此文中提到:“……在漢朝時(shí)已經(jīng)興起起來,到了唐時(shí),更是風(fēng)靡整個(gè)民間,甚至當(dāng)時(shí)的朝廷都專門組織過這類活動?！県ttps://baijiahao.baidu.com/s?id=16373891282728085 28&wfr=spider&for=pc(2019-06-26)。,無論是漢族還是少數(shù)民族如藏族、彝族都保留了相關(guān)的民間自娛歌舞形式。孫穎先生編創(chuàng)《踏歌》的初衷就是再現(xiàn)這種勞作之余踏歌自娛的民間活動，以《踏歌》建構(gòu)并確立了中國古典舞訓(xùn)練、教學(xué)、表演及劇目為一體的古典舞體系。作為自20世紀(jì)90年代至今一直統(tǒng)領(lǐng)國內(nèi)舞蹈界的民族性風(fēng)范舞種之一,古典舞獨(dú)有的神韻和風(fēng)姿一直被視為我國傳統(tǒng)審美文化的代表范式,它確立的訓(xùn)練技巧和體系也一直服務(wù)于舞蹈專業(yè)教學(xué)和創(chuàng)作的最前沿。

在《踏歌》創(chuàng)作之后的二十幾年時(shí)間里,中國古典舞的編創(chuàng)和教學(xué)一直延續(xù)和傳承著漢唐古典舞的精髓,在高度程式化的體系沿革中,運(yùn)用古典舞元素或素材編創(chuàng)的舞蹈作品也難免會出現(xiàn)相似的炫技、雷同的動律、相像的風(fēng)格甚至音樂節(jié)奏較平緩等問題。辯證地看,單一舞種的編創(chuàng)有時(shí)不足以詮釋一部作品的主題內(nèi)涵,尤其難以駕馭新時(shí)期之后舞蹈作品多維度的創(chuàng)作需求。

在孫穎先生編創(chuàng)的《踏歌》中,“一幅古代麗人攜手游春的踏青圖,以傳統(tǒng)的美景佳人意象,激發(fā)了無數(shù)人對古代歌舞升平時(shí)代的幻想與向往”[2]。與其說《踏歌》是表現(xiàn)了“一群佳麗陽春三月踏青”的形象,不如說孫穎先生依靠現(xiàn)存的畫像石、文物等靜態(tài)資料和其他史料等的“藝術(shù)考古”[3],通過意念的想象和編創(chuàng),再現(xiàn)了女子舞動時(shí)且歌且舞、婉轉(zhuǎn)擰回、長袖飛舞的動人姿態(tài),類似漢代《舞賦》中的“其始興也,若俯若仰,若來若往,雍容惆悵,不可為象”,以及“羅衣從風(fēng),長袖交橫,駱驛飛散,颯擖合并”(3)參見傅毅《舞賦》中的原文,摘自宗白華《中國古代的音樂寓言與音樂思想》,美學(xué)散步文化沙龍,https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4MDExNzk2Mg==&mid=2649673141&idx=1&sn=938295236c1307e04f8a26dd81a91645&chksm=87b344 10b0c4cd06115acdddff98a81cbfc0adf84835a69ed5d9ef1f1a3a3835 7ffcb6f24799&scene=27(2022-03-21)。。就像孫穎先生的學(xué)生王海濤的文章中所提及的:“編導(dǎo)通過對魏晉南北朝的史學(xué)研讀,還原一個(gè)屬于那個(gè)時(shí)代的精神面貌和自由追求的理想?！盵3]誠然,這種“還原”性的創(chuàng)作帶有貼近那個(gè)時(shí)期踏歌舞蹈原型特征的初心。不可否認(rèn)的是,《踏歌》塑造的民間自娛舞蹈動律和寫意形象,運(yùn)用上身長袖甩、拋、翹、搭等的變換與連接,與漢唐前后中國古代宮廷女樂(女子)舞蹈的發(fā)展有著必然的承前啟后之聯(lián)系。孫穎先生的《踏歌》“在動律特征方面,也充分吸收了高原舞蹈‘一順邊’的動作技法或者是審美特征”[2]。這一闡釋十分可信,根據(jù)《踏歌》中同手同腳的一邊順的律動推測,孫穎先生在整理“踏歌”舞蹈形態(tài)時(shí),有可能下意識地受少數(shù)民族舞蹈動律的影響,如受藏舞的動作啟發(fā),在一邊順的動律中融合胯部的擺動與上身形成“擰”的體態(tài)動作,生動勾勒了一群婀娜多姿的踏青佳麗形象?？梢?《踏歌》的編創(chuàng)也不完全倚仗再現(xiàn)的成分,由“史料”到“心象”(4)“心象”一詞是借鑒北京人藝演劇學(xué)派所遵循的著名導(dǎo)演焦菊隱先生的“心象說”,由借鑒戲劇表演理論的術(shù)語理解舞蹈創(chuàng)作和表演實(shí)踐。再到“形象”的創(chuàng)作和“填充”過程,也是孫穎先生對中國古代舞蹈、民族舞蹈及傳統(tǒng)美學(xué)思想多年研究的心得和情感的結(jié)晶。經(jīng)由他的創(chuàng)作,舞蹈形象從平面到立體在舞臺上“復(fù)活”。

《踏歌》和《只此青綠》都有“含”的姿態(tài),甩袖的動作、兩邊移的重心、三道彎的體態(tài),但后者的“含”和“溜肩”體態(tài)是對山石等畫景線條的模仿和契合。顯然,《只此青綠》在古典舞中又糅合了現(xiàn)代舞的編創(chuàng)技法,更強(qiáng)調(diào)突出空間中的點(diǎn)、線、面,摒棄了《踏歌》所注重的對稱均衡美學(xué)。

《只此青綠》代表了更現(xiàn)代也更超前的編創(chuàng)范式。因?yàn)樗那吧硎俏璧冈妱　吨淮饲嗑G》,創(chuàng)作契機(jī)是探尋和展現(xiàn)我國宋代青綠山水畫《千里江山圖》的制作工藝和恢宏氣勢。以舞蹈詩劇的體裁表現(xiàn)《千里江山圖》,它的主要舞蹈形象——“青綠”并不是人物形象,而是代表“青綠江山”的概念符號。尤其春晚版《只此青綠》的“青綠”舞段主要展現(xiàn)的是青綠色“千里江山”,并沒有舞蹈詩劇《只此青綠》中的現(xiàn)代故宮研究員和少年畫家“王希孟”等角色。這兩個(gè)角色是架構(gòu)起舞蹈詩劇故事性的主要人物,由此“跟隨一位現(xiàn)代故宮研究員——展卷人的視角,徜徉在富有傳奇色彩的中國傳統(tǒng)美學(xué)意趣之中”。[4]故而,在舞臺上展現(xiàn)中華文化遺產(chǎn)的博大精深是舞蹈詩劇的主要目的,也是作品描繪的重點(diǎn)所在。故宮研究員作為展卷人“走入了希孟的內(nèi)心,伴其歷經(jīng)了嘔心瀝血繪制《千里江山圖》的寶貴時(shí)光,與這位只有寥寥數(shù)字記載的‘天才少年’心心相印,探尋出了《千里江山圖》‘獨(dú)步千載’的偶然與必然,讀懂了國寶文物與現(xiàn)代人之間的情感連接”[4]。可以說,如果沒有現(xiàn)代故宮研究員和少年畫家“王希孟”等人物的跨時(shí)空交錯(cuò),舞蹈詩劇便缺乏串聯(lián)全劇的線索,它僅可以被看作是一部舞蹈詩。即使有故宮研究員和“王希孟”等人物的交織,它也不是以故事性取勝的舞蹈作品,它的觀賞價(jià)值明顯體現(xiàn)在音樂與舞蹈生發(fā)出的詩情畫意里。此舞蹈詩劇的看點(diǎn)散落在舞蹈演員化身的“青綠”點(diǎn)上,“青綠”是躍動的畫符,繪成聯(lián)動的圖景卻并非敘事的線條。誠然,舞蹈本就是“流動的詩”,它具有“長于抒情拙于敘事”的藝術(shù)特性。在這部近年萬眾矚目的大制作舞臺精品中,匯集了國內(nèi)視覺、舞蹈、音樂、戲劇等各界的藝術(shù)家的集體智慧和富有創(chuàng)意的創(chuàng)作,由畫—構(gòu)舞—配樂—凝詩—成劇,成為各領(lǐng)域藝術(shù)家跨界合作的典范之作。

《只此青綠》的舞蹈編創(chuàng)并沒有刻意模仿宋代舞蹈的鮮明痕跡,編創(chuàng)元素明顯融入了現(xiàn)代舞的技法和理念,音樂方面有意識參考“宋人氣質(zhì)”的音樂(“宋代音樂十分淡雅”)[5]。另一方面,舞者高聳的“山峰發(fā)髻”并不是宋代樣式,發(fā)髻及石青、石綠色的水袖服飾是對青峰山石的有意模仿和塑造,這些中和了再現(xiàn)和表現(xiàn)的手段表達(dá)了編創(chuàng)者忠于《只此青綠》作品主題的情感,又集合多方面的創(chuàng)作素材,意在傳達(dá)《千里江山圖》的整體意蘊(yùn)和意境之美。

作品的深遠(yuǎn)力度也間接體現(xiàn)了無論大制作還是小作品,創(chuàng)作者都難以脫離再現(xiàn)與表現(xiàn)的相輔相成性,只是再現(xiàn)與表現(xiàn)的成分和比重折射出創(chuàng)作手法、立場、思路或視角的不同。本文從以下幾方面來對比春晚版舞蹈《只此青綠》。

二、古典與現(xiàn)代融合的動勢

《只此青綠》的獨(dú)特在于它用動態(tài)的身體造型表現(xiàn)北宋天才畫家王希孟創(chuàng)作的12米長的傳世名畫《千里江山圖》,扮演“青綠”的舞蹈演員與其說是角色,不如說是概念形象,她們存在的實(shí)質(zhì)是“青綠山水”的一個(gè)符號或一個(gè)分子。伴隨音樂主導(dǎo)動機(jī)的反復(fù)出現(xiàn)和舞蹈動機(jī)的發(fā)展或重復(fù),音舞輝映碰撞出“青綠設(shè)色”的江山構(gòu)圖。

首先，中國古典舞訓(xùn)練體系中原有的“提、沉、沖、靠”元素,在《只此青綠》中體現(xiàn)最為關(guān)鍵的是“沉”,這個(gè)“沉”與現(xiàn)代舞動勢中的“沉”有重合之處,與氣息的控制運(yùn)用有緊密的關(guān)系;原古典舞元素中上身的“沖、靠”,也多是在身體“沉”的前提下完成。特別是“青綠”領(lǐng)舞動作在下半身的重心挪移中表現(xiàn)出的屈膝和重心向下移動與轉(zhuǎn)身,速度、力度和動勢變化更貼近現(xiàn)代舞;而身體中段以上多是融合古典舞元素，又結(jié)合現(xiàn)代舞風(fēng)格,呈現(xiàn)出柔中帶剛的提沉、收袖、甩手、搭肩、頂胯、涮腰等一系列主干動作。其內(nèi)在的輕重疾徐力道與古琴音色節(jié)奏獨(dú)有的輕重疾徐相得益彰。高潮部分,“青綠”群體長袖揮舞的抑、揚(yáng)、頓、挫快速變化舞出了劍舞的勁頭氣韻,把身體上下、左右抻劃到了極限,卻又突破了古典舞的常用規(guī)范程式，并融入了現(xiàn)代舞的理念和表現(xiàn)。

其次,春晚版《只此青綠》中的“青綠”形象的舞蹈動機(jī)難度和變化并不是很復(fù)雜,由這個(gè)動機(jī)發(fā)展來的一組主干動作兼具重復(fù)、重疊和頓挫。由領(lǐng)舞者快速的甩袖,加頂胯三道彎體態(tài)造型,再接快速轉(zhuǎn)身等連貫動作組合,沒有高超的騰空翻跳,卻以造型和舞姿塑造出清寡靜雅的“青綠”形象,尤其靜態(tài)時(shí)配以音樂的行進(jìn),恰似“畫的留白”,引發(fā)觀眾的遐想、共情和共鳴。

再者,在動作的編排上,“起、承、轉(zhuǎn)、合”和重心的移動,既沿用了古典舞，又打破了程式化套路,動作的干凈利落、柔韌勁道與靜態(tài)造型的含、擰、靠等體態(tài)形成鮮明對照。音樂與動作的交互在節(jié)奏和情緒傳達(dá)上即使不同步,也帶給觀眾別樣的視聽美感。這種編創(chuàng)方式超然于一般的審美標(biāo)準(zhǔn),音樂與動作是否一致,音樂情緒與舞蹈動作風(fēng)格是否吻合都不必深究。

再次,在舞隊(duì)的編排中,不以常規(guī)的“對稱”隊(duì)形在舞臺上排列,而是注重用隊(duì)形刻畫象征“千里江山”的諸多形態(tài)。令人印象深刻的是由領(lǐng)舞帶領(lǐng)的三角形排列,形似展開的青綠山嶺，時(shí)而又由三角形排列變換成疏離的三三兩兩一簇簇。相同的舞蹈動律和身體造型也因隊(duì)形中不同舞蹈演員的相繼重復(fù)而具有錯(cuò)落有致、此起彼伏的延展,營造出山巒疊蕩的遠(yuǎn)近、聚散的空間感和層次感。或許因隊(duì)形編排塑造的實(shí)際需要,《只此青綠》的群舞演員數(shù)量不是古典舞常見的對稱人數(shù)。

三、民樂與西洋樂交織的聲勢

聆聽比較《踏歌》的舞蹈音樂雖然依舊悅耳清新,能感受到它旋律的平和、歌詞的押韻對稱，以及與《踏歌》優(yōu)美的舞蹈動律匹配,但與《只此青綠》這樣的作品音樂比較,又會感覺缺乏有力度的變化。這樣的音律特點(diǎn)使《踏歌》缺少層次變換,即使優(yōu)美悅耳、朗朗上口,但音樂主題給人單一和平面之感:“君若天上云,儂似云中鳥,相隨相依,映日御風(fēng);君若湖中水,儂似水心花,相親相戀,與月弄影……”這可以歸因于20世紀(jì)90年代的舞蹈音樂在編創(chuàng)中受客觀條件制約。再者,孫穎先生創(chuàng)作之時(shí)是在大學(xué)的環(huán)境中,資金、技術(shù)等方面都不能跟《只此青綠》背后的演藝集團(tuán)和技術(shù)團(tuán)隊(duì)相提并論。

因?yàn)槲璧冈妱　吨淮饲嗑G》創(chuàng)作在先的底色和基調(diào),春晚版《只此青綠》更像是舞蹈詩劇精華的特制版,音樂和舞蹈的主題動機(jī)也在6分鐘里發(fā)展得更為集中和鮮明。最初,舞蹈詩劇的主題音樂是在編導(dǎo)要求的“宋人氣質(zhì)”和當(dāng)代風(fēng)格上不斷修訂和磨合而成[5]。后來,“44人的雙管編制樂隊(duì),選用錄制過《瑯琊榜》等電視劇原聲的演奏家,來來回回錄制了一周,其間反復(fù)調(diào)整、補(bǔ)錄,再混音”[5]?？梢娢璧敢魳返膭?chuàng)作離不開演奏技藝和數(shù)字技術(shù)的結(jié)合。

春晚版《只此青綠》的主旋律以古琴的深邃古樸為主導(dǎo),古琴的音色本就有高山流水般的寧靜悠遠(yuǎn),與“青綠”的清麗江山形象十分接近。古琴音樂輔以古箏的渾厚,產(chǎn)生了琴箏混搭發(fā)展的主導(dǎo)動機(jī)。這一創(chuàng)意能充分發(fā)揮古琴的韻和古箏的力,調(diào)和民樂表現(xiàn)力的“寬度”。在春晚版《只此青綠》開始和結(jié)尾相呼應(yīng)的兩部分,“青綠”的靜態(tài)造型及動作的延展、緩行等配以琴箏主導(dǎo)旋律的行進(jìn)和衍展渲染出宋代《千里江山圖》獨(dú)有的景致意韻。同樣是在“青綠”舞段開始和結(jié)尾呼應(yīng)的靜態(tài)造型上,音樂的重復(fù)行進(jìn)和強(qiáng)化與動作的“靜”和“緩”之間形成對比,仿佛畫的“留白”,留給觀眾在觀賞中進(jìn)行二度創(chuàng)作。此外,大提琴、單簧管等西洋樂器加入形成的“底”,對音樂主題、變奏的強(qiáng)化，以及音樂整體產(chǎn)生的復(fù)調(diào)、配器、混音效果至關(guān)重要。所有這些因素結(jié)合成具有震撼力的音樂聲效,奠定了舞蹈作品成功的基調(diào)和基礎(chǔ)。

四、沉浸畫境的氣勢

《只此青綠》跟唐代“綠腰舞”(六幺舞)沒有關(guān)聯(lián),《只此青綠》中的“青綠腰”也并非來自歷史記載的“綠腰”,而是《只此青綠》編導(dǎo)為刻畫《千里江山圖》中的“險(xiǎn)峰”之勢而編創(chuàng)的大幅度后仰技巧,這一動作十分考驗(yàn)舞者腹肌和腰部的柔韌與耐力,不是一般舞蹈演員都能勝任的。中國古代文獻(xiàn)中記載的唐代“綠腰”舞(六幺舞)是輕盈的軟舞(對比剛勁的健舞),并不是腰功格外突出的舞蹈。眾所周知,唐代是文化交流頻繁、藝術(shù)繁榮昌盛的時(shí)期,相應(yīng)的舞蹈形態(tài)種類各異,主要分為軟舞和健舞兩大類。李群玉的《長沙九日登東樓觀舞》詩中這樣描繪“綠腰”舞(六幺舞):“南國有佳人,輕盈綠腰舞。……慢態(tài)不能窮,繁曲姿向終。低回蓮被浪,凌亂雪縈風(fēng),墜珥時(shí)流眄,修裾欲溯空。唯愁捉不住,飛去逐驚鴻?！?5)參見周加勝《唐代樂舞大曲綠腰考述》,載于《黑河學(xué)刊》2010年第5期。此文作者周加勝在此處所引用的文獻(xiàn)出處:李群玉《李群玉詩集(卷上)》，四部叢刊初編本，上海:上海書店,1989年。可見，“綠腰舞”身姿曼妙輕柔、長袖婉轉(zhuǎn)婀娜的動人舞姿。從上面記載的“慢態(tài)不能窮,繁姿曲向終”一句,可以感受到“綠腰舞”柔曼的舞姿連綿不斷,愈到結(jié)束之時(shí)舞姿動作變化愈頻繁,令人目不暇接。此外“唯愁捉不住,飛去逐驚鴻”一句描繪出了舞姿欲騰空飛天之動勢,使人聯(lián)想到唐代著名的“霓裳羽衣舞”,以及白居易《琵琶行》里“初為霓裳后綠腰”的詩句。

由此判定,唐代“綠腰舞”(六幺舞)與《只此青綠》中的“青綠腰”沒有聯(lián)系。毋庸置疑的是,“青綠腰”的難度技巧增加了《只此青綠》的可觀賞性,也以如此夸張的“仰視”造型形象地刻畫、象征了《千里江山圖》中祖國大好江山的“險(xiǎn)勢”。雖然一般古典舞作品都會有高難度標(biāo)志性技巧使舞蹈具有觀賞性,像常見的翻轉(zhuǎn)、騰空類技巧,如雙飛燕等，但舞蹈詩劇《只此青綠》和春晚版《只此青綠》中的“青綠”角色本身的符號象征性和文本決定了“青綠”形象不可能有騰空飛躍的離地動作和技巧,它的動勢一定是像山巒般重心向下,腳踏實(shí)地與大地緊緊相吸的。

《只此青綠》的作品除了“青綠腰”這樣高難度的技巧,最有氣勢的中后段高潮,領(lǐng)舞與群舞演員整齊劃一,同一律動地恣意揮灑長袖、輾轉(zhuǎn)挪移；繼而,領(lǐng)舞與群舞動作又利用“青綠腰”技巧形成動靜、高低、開合的層次對比。“青綠”動作的剛?cè)嵯酀?jì)、動靜相宜,以及舞姿動勢與音樂配器聲勢的共合,連帶高聳發(fā)髻、青綠服飾等古樸造型等產(chǎn)生的整體視覺效果使觀眾沉浸其中的意境而渾然忘我，裊裊不絕。

五、展現(xiàn)宋代美學(xué)的自斂

宋代的音樂舞蹈相對唐朝較為平淡和低調(diào)。舞蹈形式方面,隊(duì)舞作為常演于我國古代宮廷宴饗場合的列隊(duì)歌舞表演,在宋代有較大發(fā)展,成為承上啟下的重要時(shí)期。宋代審美在這一時(shí)期也積淀形成了較為獨(dú)特的風(fēng)格?！吨淮饲嗑G》通過音樂配器的“聲似”和舞蹈編創(chuàng)的“形似”聯(lián)動出的神韻,完美呈現(xiàn)了宋氣之雅致。其中,“青綠”作為《只此青綠》中的“青綠山水”的虛擬化和象征性形象,其低垂的眼神,面帶“無表情”的疏離感,與其他舞種注重運(yùn)用眼神與觀眾互動交流,甚至始終保持規(guī)范式微笑的風(fēng)格迥異。這一變化有意或無意成為了《只此青綠》體現(xiàn)宋代美學(xué)神韻的顯著特征之一?！吨淮饲嗑G》與其他春晚舞蹈作品“質(zhì)”的不同之處體現(xiàn)在,舞蹈演員不是在表演“青綠”,而是化身為“青綠”。如上所述,《只此青綠》的編創(chuàng)帶有鮮明的現(xiàn)代舞的思路和特征,而現(xiàn)代舞表演本身不注重面部表情,揚(yáng)棄程式化的舞臺范微笑,甚至可以是“眼睛無神”的清冷狀態(tài)。這些與現(xiàn)代舞神似的“反傳統(tǒng)”表演特征成為成功塑造“青綠”形象絕佳、貼切的表演風(fēng)格。“青綠”演員低垂的眼神與“青綠”色墜垂長袖的古樸沉靜交織出帶有理性光芒的自斂,沒有張狂艷麗的色彩卻自帶沉靜穩(wěn)重的光耀,沒有高超競技的飛騰躍動卻充滿平衡自省的張力。這種“不媚、不俗”“孤寂自賞”的“青綠”靈氣和清雅恰符合宋韻的雅致審美。

眾所共知,宋代審美代表著美學(xué)發(fā)展的一個(gè)高度,“對宋代文人來說,審美趣味之一就是崇尚平淡自然。平淡閑適是他們的生活美學(xué),也是藝術(shù)創(chuàng)作上的審美追求。理學(xué)思想窮究本體,不囿事象,超越功利,講求藝術(shù)表現(xiàn)的含蓄、平靜、柔和、內(nèi)斂”[6]?！吨淮饲嗑G》從細(xì)節(jié)到宏觀營造的“青綠千載,山河無限”意境,十分契合宋代審美清雅沉靜的內(nèi)在意韻。

《只此青綠》的出現(xiàn)是對慣有舞蹈表演和編創(chuàng)的顛覆,是古典舞融合吸收現(xiàn)代舞及少許民間舞元素的獨(dú)特之作,也是民樂與交響樂碰撞的成功范例。這些創(chuàng)新之處體現(xiàn)了編導(dǎo)對宋韻的有意再現(xiàn),也表現(xiàn)了當(dāng)代人的情感和審美趣味。從《踏歌》到《只此青綠》,標(biāo)志著中國古典舞從建立之初的相對單薄到多維度的發(fā)展成熟,從單一的舞蹈體系元素到服務(wù)于作品的多元化的兼容并蓄。春晚版《只此青綠》不僅是春晚舞臺值得反思的一個(gè)現(xiàn)象,也是對傳統(tǒng)舞蹈編創(chuàng)進(jìn)行總結(jié)的一個(gè)契機(jī)?！吨淮饲嗑G》運(yùn)用舞、音、舞美等多方面元素再現(xiàn)和表現(xiàn)流動的《千里江山圖》,是新世紀(jì)中國人對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)共情和相傳的典范。