微珠世界 耀眼爭輝
——第二十屆中國微型小說年度獎獲獎作品述評

江蘇/徐習軍

任何評獎都是一種在“規(guī)則”下進行的“比較”“篩選”的過程，文學藝術作品評獎也概莫能外。第二十屆中國微型小說年度獎在公布評獎規(guī)則后，通過作品申報、初評、復評、公示、終審等環(huán)節(jié)，最終于2022年8月份揭曉評獎結果。由于評獎是比較的結果，而且是在一定規(guī)則下進行的比較，加之對文學作品的解讀是一個主觀因素極為強烈的審美活動，經(jīng)過多個評委多輪評審，呈現(xiàn)出“見仁見智”是在所難免的，也是必然的，是在“見仁見智＋規(guī)則約束＋妥協(xié)平衡”中“篩選”出“結果”的。因此，我可以武斷地說：沒有評上獎的未必不是好作品，只是由于“比較”因素而沒有被“篩選”出來；評上獎的作品也不一定是“最”好的，但是，能評上獎的一定是“比較”好的。這次揭曉的九篇獲獎作品很好地詮釋了這一點。

下面就這九篇獲獎作品談談自己的閱讀感悟，有言在先——這是本人的“主觀”閱讀審美活動，與廣大讀者的閱讀理解乃至獲獎作者的創(chuàng)作意旨有差異，甚至完全不一致，也屬于“見仁見智”的正?，F(xiàn)象，因為真正意義上，一篇文學作品是由作者和讀者共同完成的，所謂一千個讀者就有一千個“哈姆雷特”便是這個道理——這樣也就沒有必要為產(chǎn)生“誤解”而擔心了，解脫了“害怕”讀者“誤解”的心理障礙，我便可以就自己的感受“胡說八道”了。

一

先說說總體印象。九位獲獎作家出生年份分布于20世紀40年代到近80年代，可謂覆蓋“老中青”三代，獲獎作家均為省以上作協(xié)會員，或具有高級職稱，大部分是中國作協(xié)會員，雖然“會員”之類的身份不能等同于“水平”，但至少說明獲獎作者都是長期耕耘于文學田園，掌握“寫作”這門技藝的“手藝人”，且都是寫出了諸多優(yōu)秀作品的地道的作家，這一點是無須置疑的。最年長的獲獎者是中國作協(xié)會員、湖南省作協(xié)原副主席聶鑫森先生，已經(jīng)七十有五，不僅自身耕耘不止、佳作疊出，還是微型小說界“導師級”的大咖，在先生主持《株洲日報》等文學陣地的時候，培養(yǎng)了一批又一批微型小說作家。而生于1979年的獲獎者吳嫡，雖然與“90后”“00后”相比已經(jīng)不算年輕，但他已經(jīng)有相當豐厚的積累，在國內各大報刊、網(wǎng)站發(fā)表大量作品，并且有作品已經(jīng)成為當今中小學生的閱讀教材。長期的文學創(chuàng)作實踐加之豐富的文學積淀，使他們能夠成就好作品，也成為他們在本次年度評選中獲獎的厚實基礎。

綜觀九篇獲獎作品，有的以小見大，道出了人和人之間不離不棄的真情，如聶鑫森的《花草之眼》；有的書寫對“合理想象也是必要的”這類過往“經(jīng)驗”的反思，如王德新的《跳閘》；有的展示人世間多少悲慘也能有驚人的重現(xiàn)，如楊靜龍的《前夫》；有的表達身居污濁卻保持良心不滅，如張建春的《葉明之的遺書》；有的贊美生活的磨難擋不住文學結緣的魅力，如陳振林的《小叔木江》；有的通過皇家的湯與百姓的命的描寫，揭露時代的腐朽，如蒙福森的《紫禁城的鰣魚湯》；有的描繪了一個高明畫家在玩物失志時代的眾生相里，以畫作揭示出這種沒落生活不過是一紙空虛，如周東明的《畫蟋蟀》；有的闡述“子孝母”與“母愛子”的天差地別，如徐全慶的《母親走失》；有的以哲理般的邏輯述說著“眼見”與“心見”的不同，如吳嫡的《啥都沒看見》。

九篇獲獎作品，取材跨越古今，題旨豐富多樣，表達篇篇出新，然廣泛題材也好，花樣表達也罷，卻無一例外聚焦人與社會，獲獎作品作者的“善心”所致正是這次獲獎作品的一大共同特色。

二

隨時可能出現(xiàn)的普通得不能再普通的“跳閘”“停電”，在生活中就是一種正?，F(xiàn)象，然在作家眼里它就是個“事件”，于是就有了“小說”，于是就有了王德新的獲獎小說《跳閘》。

尋找“跳閘”原因成為電力工作者的常態(tài)化工作。幾撥人巡查沒有發(fā)現(xiàn)原因后，認為“是大鳥，是大鳥……”，以前發(fā)生過多次跳閘，就是大鳥引起的短路?！疤幚砉收线@事兒，有時合理想象也是必要的，這是一條經(jīng)驗。”然再次強行送電依然“跳閘”，這是第一次對“經(jīng)驗”的嘲諷，于是小說主人公老畢親自出馬巡線，“3號”樓子的出現(xiàn)，讓老畢眼窩一熱，老畢不會忘記，正是他主持了3號樓子的報廢。15年前報廢的時候，剪了樓子的內線，剪掉內線，那變電器就斷了奶，外線有時剪有時不剪，就算完活，這也是傳統(tǒng)的“經(jīng)驗”。當導致“跳閘”的真正原因出現(xiàn)——一個盜線的孩子“掛在電線在室內的短短茬頭上”，那個駭人的場景，對傳統(tǒng)的“經(jīng)驗”、對老畢，無疑是撼人心魄、刻骨銘心的一記震天響的耳光！小說中兩次對“合理想象”這類“經(jīng)驗”的否定，正是作者想要表達的“經(jīng)驗主義是最大的障礙”。對于介入處理案件的公安來說：“斷這種案子，有時合理想象比事實更靠譜，這也是公安們的經(jīng)驗。”作者諷喻和否定的筆觸，由此可見。

如果作品寫到這里，不妨可以說也算是一篇不錯的小說，但也就缺乏了思想的高度。于是小說進行了“提升”——老畢的事故報告，對“兩個方向”的取舍——一是“盜竊觸電引發(fā)的跳閘故障”，非責任事故；二是電業(yè)公司報廢變電站時殘留了外線，導致一名未成年人觸電，屬責任事故。老畢考慮了兩天，按照責任事故提交了報告，兩眼熬得血紅的老畢，形象瞬間豐滿高大起來。

張建春的《葉明之的遺書》，寫了身處不同境地的兩個人：落入魔掌、經(jīng)受折磨而英勇不屈的正義之士葉明之和為牢獄打雜送牢飯的黃三。兩個人物沒有任何對比的描寫，甚至沒有多少情節(jié)：一是某天夜里，葉明之聽到了來自黃三的低低的哭聲，這“哭聲”顯示出黃三心底的“良”和“善”；二是黃三聽葉明之自言自語，趕緊捂住他的嘴，防止葉明之無意識的泄密；三是逃出來的黃三，找葉明之自言自語呼喚過的人，冒死傳遞消息，“我就是遺書”，這是何等的良心語言！

在徐全慶的《母親走失》里，做兒子的翻遍了所有儲存，居然沒有找到一張母親的照片，“徐家大院”群里那么多親人，居然也沒能尋到一張母親的照片，而在關鍵時刻，母親卻憑著兒子的照片，被人送回了家。小說情節(jié)結構之簡單、行文敘述之簡約，折射出了一個很大的、很嚴肅的社會問題——如何對待老人的問題。如今，在代溝乃至社會風氣的影響下，包括母子關系在內的親情關系大不如前，雖然我們看到的“孝子”依然是社會的主流，但是如今子女“盡孝”多體現(xiàn)在物質層面和生活表象化層面，像《母親走失》小說中的兒子，其實在心里已經(jīng)“丟”了母親，而母親卻始終如一地將兒子的照片帶在身上……“子孝母”與“母愛子”形成了強烈的反差！

以上三位作家在作品中，對“合理想象也是必要的”這類過往“經(jīng)驗”的反思，才有“老畢們”的行為取向；黃三身處污濁而良心尚存；看似“孝子”，卻連老母親的一張照片都不存，何以能把老母親真正放在心里，而老母親卻將子女放在心底里……這不僅是作品主人公，更是作者“向善”的積極表達。

三

本次獲獎作品中的《前夫》《紫禁城的鰣魚湯》《啥都沒看見》以及前文述及的《跳閘》《葉明之的遺書》，都有關于人物死亡的描寫，文學藝術通過悲劇的形式描寫死亡或恐懼，不僅是要引起讀者的恐懼和憐憫之情，更是要通過卡塔西斯的作用使憐憫與恐懼成為“適度”的感情，誠如亞里士多德所指出的，同情和恐懼都是一種痛苦的情緒，而悲劇引起的憐憫與恐懼之情，卻是讀者體驗到的一種特別的感受。而前文說過的《跳閘》《葉明之的遺書》中死亡的悲劇情懷并不足以讓讀者產(chǎn)生強烈的震撼感，因而不再進行探討。

楊靜龍的《前夫》，描寫了一個鄉(xiāng)村“哭靈師”阿奇嫂，在一單“生意”中面對喪主，得知死者是“打稻機漏電，他碰了電線……”，阿奇嫂的哭靈“仿佛一道火焰在身子里燃燒起來，要穿透她的胸膛，要從她喉嚨里竄出來”，如此凄慘、如此悲訴，如喪至親。如此描寫，喪主及讀者對阿奇嫂的“職業(yè)”產(chǎn)生了高度的認同，但如果僅僅從“哭靈師”職業(yè)角度理解阿奇嫂的“哭靈”，顯然達不到震撼讀者的功效。到了小說的結尾，阿奇“那一年夏收，阿奇的鄰居在水稻田里碰了電線，他看到了藍色的目光……后來，他娶了這位鄰居男人的女人”，這個“鄰居男人的女人”成了阿奇嫂！行文至此，給讀者的震撼已經(jīng)無可比擬。阿奇嫂豈止是為“雇主”“哭靈”啊，人世間多少悲慘居然有驚人的重合呈現(xiàn)，阿奇嫂哭的不正是自己前夫的在天之靈嗎！

蒙福森的《紫禁城的鰣魚湯》則將死亡的悲劇意識及其對讀者的憐憫之情和恐懼感發(fā)揮到了極致。漁民打撈到鰣魚的“連聲驚叫，手腳無措”，官差“八百里加急”、快馬撞倒男孩踩中他的頭部仍不停息、驛途快馬加鞭換馬不換人送往京城，御廚張和的高超烹制手藝，洇入鼻翼、沁人心脾的鰣魚豆腐湯讓皇上“百吃不厭”，讀這些順時序的小說敘事，尚不能調動讀者的憐憫之情，也無法形成“悲劇意識”。然而，蒙福森畢竟是位微型小說高手，當作品中張和“夢見兒子哭著向他跑來”，“堂弟來京城”將張和的兒子“被送鰣魚官差的快馬踏破頭顱不治身亡”這一消息告訴張和的時候，無論是作品主人公張和還是讀者，都一樣的悲從天來、悲痛欲絕，至此，小說的死亡恐懼感和震撼力發(fā)揮到了極致。張和幼子死于非命，讓讀者強烈地感受到皇家的奢侈建立在百姓死亡的基礎上，而精心烹制皇家湯的張和，還不知道為這個湯調味的正是自己兒子的血和命！巨大的張力彰顯了那個時代的沒落腐朽。

另一篇涉及人物死亡的作品是吳嫡的《啥都沒看見》，這篇小說與《紫禁城的鰣魚湯》《前夫》的表達是不同的，它是將“死亡”作為小說的背景而設置的。清潔工老張目睹了司機撞死人的全過程，也與肇事逃逸司機有一個反復斗智斗勇的過程，肇事者聲稱只要老張“沒看見”就可以給他一筆錢，老張“三番五次”收肇事司機的錢，這是讀者所能“眼見”的，“眼睛不好”的老張確實“看不見”肇事人的模樣和車的牌照，然不能“眼見”并不代表老張對此“熟視無睹”，即便在高額金錢面前，老張依然是“心見”了這場撞死人的事故，心之所見決不能昧著良心而“不見”，于是就有了“三番五次”斗智斗勇、引蛇入洞的“操作”。

關于小說作品中的人，一方面是人的自然性本質決定了人在物質貧困中要遭受痛苦，另一方面是人的精神引導對物質貧困造成的苦痛的超越，兩種張力共同作用制造讀者的審美境界，成為衡量現(xiàn)實生活中人的道德情操高下的分水嶺。

四

文藝復興時期意大利文學批評家卡斯特爾維屈羅說過：“當看到別人不公正地陷入逆境因而感到不快的時候，我們同時也認識到自己是善良的，因為我們厭惡不公正的事。我們天生都愛自己，這種認識自然引起很大的快感?！?/p>

本次年度獎一等獎得主聶鑫森的《花草之眼》，敘寫校園修車師傅車百里和他的盲人妻子藍姑，與一個貧困女大學生楊帆之間發(fā)生的故事。貧窮的女生楊帆“真的需要一輛車，可以節(jié)約出許多時間”，可是她窮得連二手車也買不起，徘徊在修車鋪前，修車師傅車百里似乎讀懂了楊帆，要為她“組裝”一輛自行車。我們這個社會，善良的人總是會在看到別人遭受不合理的苦難時，能夠認識到這種苦難或許會降到自己或者與自己一樣的人的頭上。于是默默然中不知不覺地就“明白了世途艱險和人世無常的道理”，修車師傅對于楊帆的困境，楊帆對于盲人藍姑以及修車師傅，大約就是這樣的。小說借助修車師傅和盲人妻子那花瓶里每日一換的花和草這一道具或者說載體，“看多了，心上會長出明亮的眼睛，什么都看得見”，以小見大，道出了人和人之間不離不棄的真情，這個真情也感動了女大學生楊帆，對楊帆的人生成長和道路選擇產(chǎn)生持續(xù)的影響。

陳振林的《小叔木江》是一個“文學結緣”的主題寫作，作為一個正高級職稱的語文特級教師，“寓教于作”是他的強勢所在。小說以日本女作家紫式部的代表作品《源氏物語》切入，卻并不糾結于《源氏物語》所描寫的源氏的生活經(jīng)歷和愛情故事，而是通過《源氏物語》這一“道具”，將輟學打工的小叔木江和同為打工妹的小嬸梅子，在當年因為《源氏物語》開始了一段美好的愛情，如今借助閱讀《源氏物語》而將所結下的良緣不斷延續(xù)這一美好故事呈現(xiàn)出來。中文系大三學生的“我”在小叔木江的推薦下也讀起《源氏物語》，并且有了和小叔、小嬸“探討”《源氏物語》的契機。大約是作為一個教師的職業(yè)習慣，《小叔木江》中多有“掉書袋”式的對《源氏物語》以及對文學的普及，但這并沒有妨礙作品結構的緊密和故事情節(jié)的推進，反而使得故事內容更具知識性和豐富性，所以，作者發(fā)出了“一個初中生正教著一個大學生讀一部長篇小說”的慨嘆。

九篇獲獎作品中，意旨最為突出且文化意蘊極富的要數(shù)到周東明的《畫蟋蟀》，作品以斗蟋蟀這一古代常見的兼具娛樂、賭博性質的項目為背景，描繪了那個玩物失志時代的眾生相?！绑啊倍穲錾?，富七爺手捧放在前清官窯陶罐里的“八將軍”，可謂打遍天下無敵手，讓富七爺能橫行斗場。然一個專畫蟋蟀的畫匠的出現(xiàn)，讓富七爺、斗場觀眾對“紙畫蟋蟀”產(chǎn)生了不可思議的被動“體驗”，相信讀者也同樣產(chǎn)生了不可思議之感，因為在眾生的不可思議中，“赤手空拳”的畫匠用紙畫的“鐵鍘刀”蟋蟀打敗了“斗場無敵手”的“八將軍”，一片紙畫蟋蟀，讓“八將軍”躍上罐沿“倉皇逃命”。這個故事情節(jié)就有著深邃而又醇厚的文化內涵，可以用動物心理學來解釋“八將軍”的敗北；也可以用社會學來開解——揭示出再厲害的蟋蟀、再好玩的“斗蟋蟀”，也逃脫不了它的宿命——這種沒落生活不過是一紙空虛；還可以有多種解讀，有賴讀者諸君見仁見智了。面對一個故事能解讀出多重主題，正是一個小說家的高明之處！

不僅如此，作品還作了進一步反轉和提升，畫匠“蟋蟀畫”受到追捧，價格飆升到畫上“每一只蟋蟀八塊大洋”，且吝嗇到不可講價、不多畫一只的地步。小說結尾，一個穿長衫、戴眼鏡的人，來找畫匠買畫?！耙恢惑芭吭诠扪貎荷?，只露出上半身，低頭卷須，兩眼無光，落荒而逃的樣子。”這幅畫則無疑是對讀者閱讀審美力的一個考驗。半只蟋蟀收四塊大洋，穿長衫、戴眼鏡的買畫人在衣袋里掏出十六塊大洋要遞給畫匠。畫匠僅僅按照畫面收了“半只蟋蟀”的價格四塊大洋。其實，“長衫”一眼就看出了畫上的“兩只蟋蟀”——半身趴在罐沿上的蟋蟀是敗者，另一只更威猛的蟋蟀王者穩(wěn)坐罐子里。所以才有了那幅半只蟋蟀畫，展出時題款《兩只蟋蟀》，并且拍賣了八百萬元！

五

第二十屆中國微型小說年度獎的九篇獲獎作品，從不同側面反映出，作為文學創(chuàng)造的主體，無論藝術世界如何虛幻與完美，都必須依靠人類感性的本體來負載與擺渡。因此，寬泛地說，九篇獲獎作品都以其獨特的方式，以人的活動，從某個側面反映社會?！叭恕弊鳛槿说淖髌?，是文化歷史的產(chǎn)物。這就導致了人的存在是在兩個基本層面上展開的，一個是自然性（物理性）的維度，另一個是精神性（歷史性）維度。正是因為兩個維度存在的張力與平衡才構成了人的存在的豐富性，把握好這兩個維度，一篇優(yōu)秀的微型小說也就誕生了。