從“細(xì)沈”到“粗沈”：沈周早期繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)型及其動(dòng)因

秦曉磊

【摘 要】 形成于明清時(shí)期的“細(xì)沈”“粗沈”二詞，后被現(xiàn)代學(xué)術(shù)界借用，逐漸演化為描述沈周繪畫風(fēng)格與轉(zhuǎn)型的一組重要概念。沈周畫風(fēng)存在由“細(xì)”向“粗”的轉(zhuǎn)變，在其40歲前后的畫作中，已有用筆嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密與率意粗放兩種不同面貌，反映出沈周向粗簡(jiǎn)筆墨風(fēng)格轉(zhuǎn)型的嘗試與成效。始于沈周繪畫生涯早期的畫風(fēng)轉(zhuǎn)型，既源于畫家的人生選擇及藝術(shù)目標(biāo)，也受到明代初中期畫壇占據(jù)主流地位的浙派畫風(fēng)的潛在影響。吳門致仕文官群體在這個(gè)過(guò)程中也發(fā)揮了一定的助力作用。

【關(guān)鍵詞】 “細(xì)沈”;“粗沈”;沈周;畫風(fēng)轉(zhuǎn)型

“細(xì)沈”與“粗沈”，是當(dāng)今學(xué)界用于描述沈周（1427—1509）繪畫面貌的一組重要概念。加之徐邦達(dá)、單國(guó)強(qiáng)等人皆認(rèn)為，在幾十年的繪畫生涯中，沈周畫風(fēng)存在由細(xì)潤(rùn)、精工向粗闊、疏簡(jiǎn)的轉(zhuǎn)變[1]，這組概念亦成為認(rèn)識(shí)沈周畫風(fēng)變化及界定其作品分期的關(guān)鍵?！凹?xì)沈”“粗沈”概念是如何形成及演化的？沈周由“細(xì)”到“粗”的風(fēng)格轉(zhuǎn)型是否存在？又是在何時(shí)？轉(zhuǎn)型的原因是什么？

一、“細(xì)沈”“粗沈”概念的形成與演化

吳寬（1435—1504）曾以“粗毫濃墨信手寫”“意到自忘工不工”[2]描述他展閱沈周畫卷的感受，當(dāng)為后世“粗沈”概念之先導(dǎo)。文徵明（1470—1559）在表達(dá)他對(duì)沈周繪畫的看法時(shí)，沿用了“粗”字：

石田先生……自其少時(shí)作畫，已脫去家習(xí)，上師古人。有所模臨，輒亂真跡。然所為率盈尺小景。至四十外，始拓為大幅。粗株大葉，草草而成。雖天真爛發(fā)，而規(guī)度點(diǎn)染，不復(fù)向時(shí)精工矣。（《題沈石田臨王叔明小景》）[3]

“粗”，及與“細(xì)”意味十分接近的“精工”等概念，自此與沈周繪畫風(fēng)格分期及畫風(fēng)轉(zhuǎn)型建立起關(guān)聯(lián)。吳寬、文徵明分別是沈周極為親近的朋友和弟子，二人口中的“粗毫”“粗株”等字眼，自非貶義，亦當(dāng)不致令人產(chǎn)生非正面的誤解。值得注意的是，二人評(píng)論的語(yǔ)境十分相似，皆是為他人題跋沈周畫作時(shí)所言。評(píng)語(yǔ)應(yīng)當(dāng)就書(shū)寫在相應(yīng)的沈周畫作之側(cè)。吳寬給出了“我方含笑人獨(dú)疑，真跡于今惟水墨。我觀此畫雖率然，老氣勃勃生清妍”[1]的鑒定意見(jiàn)。文徵明則對(duì)收藏了沈周《臨王叔明小景》的湯文瑞明言，此作為沈周早年之筆，相較40歲之后“粗株大葉，草草而成”的作品更為法度嚴(yán)謹(jǐn)、精工秀潤(rùn)，是不可多得之作。[2]或欲揚(yáng)先抑，或強(qiáng)調(diào)優(yōu)勢(shì)所在，二人皆充分肯定了所題跋畫作的價(jià)值，應(yīng)足令索求題跋者滿意。

文徵明看待沈周繪畫的眼光與趣味，對(duì)后世影響巨大。李日華（1565—1635）多次以“粗筆山水”一詞描述寓目的沈周畫作[3]，張丑（1577—1643）則重復(fù)了文氏的說(shuō)法：

石田少時(shí)畫本，不過(guò)盈尺小景。至四十外，始拓為巨幅，粗株大葉，草草而成。[4]

從上下文來(lái)看，張丑引用文氏說(shuō)法的目的，是為說(shuō)明自家收藏的一卷沈周細(xì)筆山水畫作之珍貴。[5]張丑的《清河書(shū)畫舫》在清代初中期受到皇室及上層文人的重視，書(shū)中內(nèi)容及觀點(diǎn)在這一時(shí)期的鑒藏家群體中產(chǎn)生了不小的影響。[6]

王鑒（1598—1677）在評(píng)論沈周早年之作《支硎山圖》時(shí)，延續(xù)了文徵明和張丑的敘述模式：

石田翁四十后始縱筆為大幅，雖得北苑蒼莽之氣，然多率意。此幀乃其少年時(shí)仿明叔[7]筆法，精潤(rùn)飄逸，有出藍(lán)之妙。[8]

與此同時(shí)，清初文人畫正統(tǒng)地位的確立，愈發(fā)鞏固了沈周、文徵明的畫史地位。約在清中期，繪畫品評(píng)中出現(xiàn)了“細(xì)沈”“粗文”等概念。兩詞字面含義是指沈周的細(xì)筆山水與文徵明的粗筆山水，但也包含價(jià)值極高的意味，因非二人標(biāo)志性畫風(fēng)且相關(guān)作品難以得見(jiàn)。嘉慶二十二年（1817），翁方綱（1733—1818）為葉夢(mèng)龍（1775—1832）題跋文徵明的詩(shī)畫卷[9]時(shí)，便反復(fù)說(shuō)：

細(xì)沈粗文并早年，我因寤想褚書(shū)妍。同州雁塔爭(zhēng)摹石，可及西堂著錄前……文衡山畫，用粗筆者最為難得，故吳下有“粗文細(xì)沈”之語(yǔ)。[10]

方濬頤（1815—1888）引用了這一說(shuō)法：“昔人評(píng)前明各大家畫，謂最難得者，粗文細(xì)沈?！盵11]該詞還被陳其元（1812—1882）用于形容畫家的繪畫成就：“評(píng)公畫，為在‘粗文細(xì)沈’之間，都下卒無(wú)其偶，其欽重如此?！盵12]

與此同時(shí)，不斷有畫作被納入“細(xì)沈”的范疇，如錢載（1708—1793）將作于成化六年（1470）的《桃花書(shū)屋圖》視為沈周“中年之入細(xì)者”[1]，方濬頤稱作于沈周早年的《九段錦》為“細(xì)沈之極精者，尤為難得”[2]。陳田（1849—1921）稱所見(jiàn)沈周“《和香亭圖》，工細(xì)絕倫”[3]。

無(wú)論是吳寬、文徵明對(duì)沈周繪畫“粗”的評(píng)價(jià)，還是清人歸納出的“細(xì)沈”一詞，皆屬繪畫品評(píng)范疇，其中包含著對(duì)繪畫價(jià)值的判斷，與真?zhèn)舞b定和收藏趣味密切相關(guān)。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)界，這兩個(gè)在原有語(yǔ)境中更接近美術(shù)批評(píng)的概念，被借用于總結(jié)和描述沈周的繪畫風(fēng)格，顯得更為客觀和中立。

徐邦達(dá)細(xì)化了李日華視沈周繪畫有早中晚三期變化[4]的觀點(diǎn)，并指出沈周晚年用筆愈簡(jiǎn)的特點(diǎn)。[5]單國(guó)強(qiáng)認(rèn)為沈周畫法在中期有一個(gè)由細(xì)變粗的轉(zhuǎn)變過(guò)程，并結(jié)合沈周存世畫作中所用筆墨，以“細(xì)沈”“粗沈”概括并區(qū)分之。[6]在今天，“細(xì)沈”“粗沈”成為描述沈周繪畫風(fēng)格與轉(zhuǎn)型的重要概念。

二、沈周早期繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)型

從傳世作品來(lái)看，在沈周40歲前后的作品中，已有不同面貌并存：一種筆法率意粗放，如作于成化二年（1466）的《芳園獨(dú)樂(lè)圖》（上海博物館藏，圖1）;一種則嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，如作于成化三年（1467）的《廬山高圖》（臺(tái)北故宮博物院藏，圖2）。兩作皆是為師長(zhǎng)祝壽的精心之作[7]，卻選擇了不同的筆法風(fēng)格來(lái)呈現(xiàn)。在沈周的繪畫實(shí)踐中，究竟粗、細(xì)二體存在一個(gè)孰先孰后的轉(zhuǎn)化順序，還是始終為并存的狀態(tài)，這需從檢視沈周的學(xué)畫歷程及其早期作品入手。

沈周家族有雅好文藝的傳統(tǒng)。受家學(xué)影響，沈門子弟年少時(shí)便在長(zhǎng)輩的指導(dǎo)下接觸并學(xué)習(xí)繪畫，沈周之弟沈召[1]、堂弟沈橒，皆習(xí)畫并取得一定成就。從沈周存世作品中年代最早、作于天順五年（1461）的《為碧天上人作山水圖》（瑞士蘇黎世萊特堡博物館藏，圖3）來(lái)看，呈現(xiàn)出濃重的王蒙筆墨特色—山石以牛毛皴出之，用筆繁密秀潤(rùn)。項(xiàng)圣謨于題跋中亦稱：“黃鶴山樵畫宗董巨……此石田先生效其筆法，氣韻宛然，可稱神品?！贝俗鳂?gòu)圖物象尚簡(jiǎn)，作于六年后（1467）的《廬山高圖》，則可見(jiàn)其時(shí)沈周在圖示、筆墨、物象描摹等多個(gè)方面，對(duì)王蒙傳統(tǒng)的熟練掌握。這與沈周的家學(xué)及師承相關(guān)。沈周曾祖沈良與王蒙相交，并收藏有王蒙繪畫。[2]徐沁稱沈周父親沈恒山水“絕類黃鶴山樵一派”[3]，李日華載沈周堂弟沈橒所作山水“筆意大類王叔明”[4]，沈橒的繪畫為其父沈貞所教，[5]沈家的畫學(xué)淵源由此可見(jiàn)一斑。沈周之師陳寬為陳繼之子、陳汝言之孫。陳汝言與王蒙關(guān)系密切。[6]杜瓊（1396—1474）、沈貞、沈恒皆從學(xué)于陳繼，三人欣賞并學(xué)習(xí)的，應(yīng)皆為王蒙、陳汝言一路畫風(fēng)，他們又是沈周初習(xí)繪畫時(shí)，吳門文人繪畫圈的核心成員，并對(duì)沈周指點(diǎn)頗多。在師長(zhǎng)們潛移默化的影響下，沈周于學(xué)畫初期，當(dāng)亦以王蒙畫風(fēng)為主要學(xué)習(xí)對(duì)象。

約在景泰末年拒絕知府舉薦后[7]，30歲前后的沈周開(kāi)始專注繪事。更于天順五年（1461）35歲左右得脫糧長(zhǎng)等役后[8]，潛心作畫[9]。作于成化初年[10]的《山水圖》（臺(tái)北故宮博物院藏，圖4），反映出沈周并不滿足于僅停留在對(duì)王蒙等前代大師畫風(fēng)的熟練掌握上?！渡剿畧D》是試圖融合黃公望風(fēng)格與米芾風(fēng)格、帶有試驗(yàn)性的作品。從畫面最終呈現(xiàn)的效果來(lái)看，這并非一次完全成功的嘗試，沈周本人在題跋中也承認(rèn)這一點(diǎn)[1]，此作雖藝術(shù)性欠佳，卻鮮活地反映了畫家專注于風(fēng)格探索的心跡—“淋漓水墨余清蒼，擲筆大笑我欲狂”[2]?？芍藭r(shí)的沈周，追求畫面的水墨淋漓之感，為了達(dá)到這一效果，甚至?xí)柚凭牧α?。[3]無(wú)論是水墨淋漓的畫面效果，還是狂放縱逸的作畫狀態(tài)，似乎都與王蒙善用枯筆，且因繁復(fù)而顯得格外理性的筆墨皴法相距甚遠(yuǎn)。從畫面來(lái)看，沈周的確在努力擺脫用筆的細(xì)密—遠(yuǎn)山近樹(shù)在筆墨上皆作簡(jiǎn)化處理，試圖使用更為簡(jiǎn)逸豪放的筆法處理之，然收效有限。三段式的構(gòu)圖雖簡(jiǎn)潔，卻在銜接呼應(yīng)上有所欠缺。由此來(lái)看，父師們所傳授、指點(diǎn)的技法、規(guī)范，對(duì)已了然于胸，且運(yùn)用至得心應(yīng)手的沈周來(lái)說(shuō)，某種程度上成了前進(jìn)道路上的阻礙與限制，必須突破之才能達(dá)到新的成就。沈周筆墨風(fēng)格由精細(xì)向粗簡(jiǎn)轉(zhuǎn)型的試驗(yàn)，應(yīng)大約始于這一時(shí)期，即沈周35歲至45歲間。

作于天順八年（1464）的《幽居圖》（日本大阪市立美術(shù)館藏，圖5），在近景叢樹(shù)與遠(yuǎn)景山峰中加入大面積的云霧，水面以留白為主，從而使構(gòu)圖變得疏闊;描繪樹(shù)木、房舍等時(shí)使用了大量的長(zhǎng)直線條，下筆亦果斷有力，似乎是在努力擺脫王蒙筆法固有的松潤(rùn)柔和之感。在作于成化二年（1466）的《芳園獨(dú)樂(lè)圖》中，沈周試圖以疏闊且濕潤(rùn)的用筆，與其師長(zhǎng)輩善用的干筆皴擦拉開(kāi)距離。畫面中的山石，僅輪廓與山頂輔以勾皴笞點(diǎn)，山體主要以色墨暈染，似在黃公望的披麻皴中，成功融入米芾的墨染云山法。

作于成化五年（1469）的《魏園雅集圖》（遼寧省博物館藏，圖6），顯示出沈周的筆墨試驗(yàn)已初見(jiàn)成效。畫面中對(duì)山體結(jié)構(gòu)與山石堆疊的處理方式，亦見(jiàn)于繪制年代相近的《廬山高圖》與《崇山修竹圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），但多用粗筆，山石以長(zhǎng)短交錯(cuò)的線條快速寫出，少見(jiàn)后兩作中的細(xì)致勾皴;用墨上含水量更高，與疏簡(jiǎn)的用筆結(jié)合，有墨氣淋漓的效果（圖7）。同年所作的《報(bào)德英華圖》（故宮博物院藏）[4]，用筆更加疏放，可見(jiàn)落筆時(shí)的速度。山石、樹(shù)木直接以濕墨染成，輔以少量長(zhǎng)直線條皴寫及濃墨笞點(diǎn)。盡管在物象布置與構(gòu)圖上與同卷杜瓊所作十分相類，但在筆墨上已與其干筆皴寫的繁密松秀感相去甚遠(yuǎn)?！段簣@雅集圖》《報(bào)德英華圖》兩作中，因畫家下筆迅急所帶來(lái)的淋漓感，部分削弱了筆法的嚴(yán)謹(jǐn)度，與兩年前（1467）所作的《廬山高圖》形成鮮明對(duì)比。

三、沈周畫風(fēng)轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動(dòng)因

與浙派畫風(fēng)之影響

憑借《廬山高圖》，沈周證明了自身的繪畫實(shí)力，成為繼杜瓊之后吳門畫壇的佼佼者。從其持續(xù)進(jìn)行風(fēng)格轉(zhuǎn)型的嘗試，由細(xì)潤(rùn)轉(zhuǎn)而追求粗簡(jiǎn)筆意來(lái)看，沈周的目標(biāo)當(dāng)不止于此。[1]從沈周的家族史及生活史出發(fā)進(jìn)行觀察，可約略探知沈周的人生定位與繪畫在其中所扮演的角色。

在明初政治環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定的情況下，經(jīng)數(shù)代人的努力，沈家的資產(chǎn)和地位一直保持上升的狀態(tài)，這從幾代男性的婚姻形式與配偶出身方面可推知一二。沈周曾祖沈良，以入贅的婚姻形式來(lái)到相城生活。祖父沈澄的配偶朱氏出身不詳，僅可知其不識(shí)字。父親沈恒的配偶張素娩之父張浩專為官府緝捕盜賊[2]，屬社會(huì)地位低下的衙役[3]。沈周之妻陳慧莊出身于富戶，且能識(shí)文斷句。[1]但隨著明代政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化，維持這種狀態(tài)越發(fā)不易。[2]沈周身為家中長(zhǎng)子，自幼便隨擔(dān)任糧長(zhǎng)一職的父親接觸基層官僚體系[3]，深知作為一名普通百姓，在特權(quán)社會(huì)生活之不易。5歲時(shí)父親因陷入官場(chǎng)爭(zhēng)斗的牢獄之災(zāi)，年幼的沈周未必印象深刻，但13歲時(shí)父親被知縣逼迫，他上書(shū)為父辯白，當(dāng)令少年的沈周終生難忘。[4]沈周拒絕舉薦，內(nèi)心當(dāng)經(jīng)歷了一番掙扎。步入仕途，除能夠?yàn)榧彝?lái)某些切實(shí)的好處外，也符合自幼所受的儒家教育理念。[5]但最終權(quán)衡的結(jié)果，仍是放棄。此后沈周專注于研習(xí)繪畫，這固然出于家學(xué)熏陶和個(gè)人喜好，或許也包含了立志憑借文藝才能取得名望及地位的愿景。沈周收藏有一卷雜畫，共計(jì)20余紙，皆為明初畫家所繪，于成化初年以前由沈周集錦而成。[6]畫作大略以畫家活動(dòng)年代排序，以活動(dòng)于元末明初的張宇初之作為首，杜瓊之作為尾，反映出沈周的畫史意識(shí)。[7]卷中所涉畫家，如有承繼文人畫風(fēng)的謝縉、金鉉等，但更多的是以院體畫風(fēng)為宗者，如謝環(huán)、戴進(jìn)等，甚至還有以畫虎聞名的趙廉。21人中，確知以院體畫風(fēng)為取法對(duì)象的，計(jì)有8人[8];確知曾在京師地區(qū)活動(dòng)的，計(jì)有16人[9]。結(jié)合畫卷所涉畫家的地域、身份來(lái)看，沈周為自身樹(shù)立的目標(biāo)，當(dāng)不止于僅僅成為吳門及周邊地域人氏認(rèn)可的名家。在外界對(duì)吳門繪畫所知甚少，對(duì)其繪畫風(fēng)格、趣味不甚了解的情況下，如何獲得更多的認(rèn)同？進(jìn)行筆墨融合的試驗(yàn)，借鑒和轉(zhuǎn)化當(dāng)時(shí)更受歡迎的院體、浙派畫風(fēng)，嘗試發(fā)展出新的面貌，或許就是沈周給出的答案。

受南宋院體畫風(fēng)影響的浙派畫風(fēng)，強(qiáng)調(diào)筆墨的力度，下筆縱橫不拘泥于法度，墨氣淋漓且情緒恣意狂放，畫面效果極富感染力，與元末文人畫風(fēng)整體追求及呈現(xiàn)出的清逸冷寂感差異頗大?！傲芾焖嗲迳n，執(zhí)筆大笑我欲狂”，這類更適用于形容浙派畫風(fēng)的句子，出現(xiàn)在沈周畫風(fēng)轉(zhuǎn)型期—帶有試驗(yàn)性質(zhì)的《山水圖》題跋中，透露出沈周已充分認(rèn)識(shí)到浙派繪畫的特色，并試圖以文人繪畫傳統(tǒng)中的米芾、黃公望畫風(fēng)，即以有別于浙派所沿襲的院體傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言，達(dá)到相似的具有感染力的畫面效果。由吳鎮(zhèn)上溯董源、巨然，最終形成的粗筆風(fēng)格，對(duì)本地繪畫傳統(tǒng)中的繁復(fù)筆法作了大刀闊斧的簡(jiǎn)化，以濕筆增加畫面的水氣感。相應(yīng)地，也中和了畫面所固有的疏離情緒，整體顯得更為平和日常。這一方面與元末文人畫風(fēng)及院體、浙派畫風(fēng)皆區(qū)別開(kāi)來(lái)，獨(dú)樹(shù)一幟;另一方面，得以在保有自身繪畫特色的同時(shí)，吸收浙派繪畫的特質(zhì)，以爭(zhēng)取更多接受了浙派畫風(fēng)，并形成相應(yīng)視覺(jué)習(xí)慣及欣賞期待的觀眾。為徐有貞賀壽所作的《芳園獨(dú)樂(lè)圖》采用粗筆一體，或許也包含了畫家對(duì)徐有貞此前常居北京[10]，更為熟悉院體、浙派畫風(fēng)的考量。

四、吳門致仕文官

在沈周畫風(fēng)轉(zhuǎn)型中的作用

約與沈周進(jìn)行筆墨試驗(yàn)、尋求風(fēng)格突破的同時(shí)，吳門文藝圈迎來(lái)了幾位重要人士的回歸。徐有貞（1407—1472）、劉玨（1410—1472）、祝顥（1405—1483）等致仕文官先后于天順中至成化初歸鄉(xiāng)[1]，他們積極參與包括繪畫在內(nèi)的吳門文化活動(dòng)，并憑借在外積累的政治聲望，迅速成為成化初年吳門文人群體的核心成員。

沈周早期詩(shī)畫作品的贈(zèng)予對(duì)象，以吳門本地及周邊地域人氏為主。[2]沈周繪畫能夠在吳門文藝圈中獲得認(rèn)可，一方面源于自身畫藝的進(jìn)步與成熟;另一方面，得到圈中新晉核心成員吳門致仕文官的支持，也是不容忽視的因素。徐有貞、劉玨皆與沈家交好，且有姻親之誼。[3]自二人還鄉(xiāng)后，沈周與之過(guò)從甚密。祝顥與徐有貞為兒女親家，沈周亦與之游處。[4]

成化二年（1466），徐有貞六十壽辰，沈周與杜瓊、劉玨作圖賦詩(shī)賀之。成化三年（1467），徐有貞、劉玨訪沈周于有竹居，并賦詩(shī)題跋沈周所作《有竹居圖》，以記此行。[5]成化五年（1469）冬，沈周與劉玨同訪魏昌，后祝顥、陳述、周鼎等人相繼至，眾人詩(shī)酒唱和，沈周作圖記之。[6]是次聚會(huì)參與者中，祝顥、劉玨、陳述三人為致仕文官，沈周、周鼎、魏昌為隱逸文人。盡管沈周經(jīng)營(yíng)畫面時(shí)，未實(shí)寫人數(shù)，卻在衣冠服飾上對(duì)眾人身份作了區(qū)分。除陳述來(lái)自蘇州府嘉定縣、周鼎來(lái)自嘉興府嘉善縣外，其余皆為吳門本地人氏。在身份及地域構(gòu)成上，與同年初參加劉玨壽宴活動(dòng)者相類[7]，反映出這一時(shí)期吳門文人群體活動(dòng)的特點(diǎn)。

這些由當(dāng)?shù)丶班徑赜蛑率宋墓俸碗[逸文人共同參與的聚會(huì)活動(dòng)，既加深了吳門文人群體彼此間的情誼，也因參與者所具有的名望與文化身份，成為地域文化盛事，被反復(fù)傳揚(yáng)。沈周的繪畫既是這類文化活動(dòng)的產(chǎn)物，也是重要組成部分。在這個(gè)過(guò)程中，沈周畫名益彰。

徐有貞、劉玨、祝顥等皆曾任京職，對(duì)于吳門以外尤其是京師等地文化藝術(shù)的趣味與潮流，相較杜瓊、沈貞、沈恒等常年居鄉(xiāng)者，當(dāng)有更為全面、直觀的認(rèn)識(shí)。與祖父性格相似，沈周亦喜與賓朋歡聚[8]，并熱衷于收集各地奇聞逸事，有《客座新聞》《石田雜記》等存世。這類筆記收錄的時(shí)事新聞、名人軼事、鬼怪奇談等，多數(shù)是與朋友閑談時(shí)的聽(tīng)聞，可知沈周本人興趣駁雜。這一性格特點(diǎn)使得沈周在學(xué)習(xí)本地繪畫傳統(tǒng)的同時(shí)，始終保持著相對(duì)開(kāi)闊的視野，并未將眼光局限于吳門繪畫及當(dāng)?shù)厍百t。作于成化七年（1471）以前的《九段錦》，為沈周仿古之作，其中多頁(yè)反映出其對(duì)宋代小景繪畫的臨習(xí)及對(duì)青綠山水技法的吸收[9]，這是他的師長(zhǎng)們較少涉獵的領(lǐng)域。在繪畫實(shí)踐上轉(zhuǎn)益多師，與他收藏繪畫不拘泥于一家一派是一致的，如前述沈周集錦而成的雜畫卷。據(jù)李嘉琳（Kathlyn Liscomb）統(tǒng)計(jì)，沈周所集雜畫卷涉及的21位畫家，有8位曾出現(xiàn)在徐有貞的文集中。[1]沈周在與吳門致仕文官交往的過(guò)程中，除能夠深入了解其他地區(qū)，尤其是京師流行的繪畫風(fēng)格及文官群體對(duì)繪畫的需求與欣賞趣味外，應(yīng)當(dāng)也能夠獲知京師畫家的動(dòng)態(tài)及欣賞到他們的作品。

劉玨善畫，故能夠就繪畫實(shí)踐與沈周進(jìn)行具體的討論。沈周有言：“廷美不以予拙惡見(jiàn)鄙，每一相覿，輒牽挽需索，不間醒醉冗暇、風(fēng)雨寒暑，甚至張燈亦強(qiáng)之?！盵2]可知?jiǎng)k頻繁向沈周索畫，沈周亦常常分享新作予劉玨。兩人間的繪畫酬答，應(yīng)屬同好彼此交流切磋畫藝的狀態(tài)，亦師亦友。

劉玨自言以巨然繪畫為摹仿對(duì)象[3]，后世多沿襲這一說(shuō)法[4]，但正如杜瓊更可能是通過(guò)對(duì)王蒙、陳汝言等人的直接學(xué)習(xí)來(lái)上溯董源一樣[5]，結(jié)合文獻(xiàn)記載與傳世畫作來(lái)看，劉玨直接取法的對(duì)象應(yīng)以吳鎮(zhèn)為主。成化十年（1474）初，沈周臨摹劉玨的《巒容川色圖》[6]以追懷老友，并于題跋中述及，吳鎮(zhèn)是直追巨然傳統(tǒng)的近代大師，而巨然是唯一得董源真?zhèn)髦?。在董、巨真跡缺失的情況下，可通過(guò)學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)來(lái)上溯董、巨：

南唐時(shí)稱董北苑獨(dú)能之，誠(chéng)士夫家之最。后嗣其法者，惟僧巨然一人而已。迨元氏則有吳仲圭之筆，非直軼其代之人，而追巨然幾及之……近求北苑、巨然真跡，世遠(yuǎn)兵余，已不可得。如仲圭者，亦漸淪散……[7]

從沈周的敘述來(lái)看，劉玨此作當(dāng)以吳鎮(zhèn)筆法所作，或?yàn)橹苯优R仿吳鎮(zhèn)畫作之作。弘治十八年（1505），沈周題跋劉玨《夏云欲雨圖》（故宮博物院藏，圖8），就其繪制始末作了詳盡說(shuō)明：

完庵再世梅花庵，官廉特于山水貪。記榻此幀梅妙品，奉常寶蓄金惟南。假歸洞庭小石室，終日默對(duì)心如憨……梅庵如在當(dāng)嘆惜，逼人咄咄夫何慚。有如明月印秋水，水月渾合光相函……右原本為夏云欲雨圖，實(shí)出梅花道人之筆，所蓄夏太常所。劉完庵僉憲假臨幾月始就緒，當(dāng)時(shí)示余，為之賞嘆奪真……[8]

沈周將劉玨比作吳鎮(zhèn)再世，指出此《夏云欲雨圖》直接臨摹自夏昶所珍藏的吳鎮(zhèn)畫作。從劉玨的存世作品來(lái)看，作于天順二年（1458）的《清白軒圖》（臺(tái)北故宮博物院藏，圖9）、成化二年（1466）的《放歌林屋圖》（上海博物館藏，圖10）等，亦鮮明地繼承了吳鎮(zhèn)相較其他元代文人畫家，山石造型簡(jiǎn)略、善用濕筆、畫面整體墨氣淋漓等特色。

劉玨對(duì)吳鎮(zhèn)畫風(fēng)的偏愛(ài)，應(yīng)對(duì)沈周早期繪畫風(fēng)格之轉(zhuǎn)型產(chǎn)生過(guò)積極的影響。相較同時(shí)代的畫家，尤其是“元四家”中的其他三家，吳鎮(zhèn)以濕筆見(jiàn)長(zhǎng)，畫面所具有的水墨淋漓效果，正是處于由“細(xì)”入“粗”轉(zhuǎn)型期的沈周所著力追求的。對(duì)比沈周成化五年（1469）所作《魏園雅集圖》與劉玨成化七年（1471）所作《山水圖》（美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏，圖11），可見(jiàn)二人筆墨的相似：山石以長(zhǎng)直線條皴寫，復(fù)以濃墨笞點(diǎn)，猶可見(jiàn)落筆時(shí)的迅急，因筆中含水量高，故有墨色淋漓之感。沈周作于成化九年（1473）的《仿董巨山水圖》（故宮博物院藏），狹長(zhǎng)繁密的構(gòu)圖，仍主要源自王蒙的影響，但在描繪山石的筆墨上，融合了吳鎮(zhèn)善用濕筆、筆法看似簡(jiǎn)略卻墨色變化豐富的特點(diǎn)。

值得注意的是，成化五年（1469）嘉興人姚綬（1422—1495）辭官歸鄉(xiāng)，開(kāi)始活躍于地方畫壇。[1]吳鎮(zhèn)的寓所梅花庵在魏塘[2]，與姚綬致仕后所居的大云，明代時(shí)同屬嘉興府嘉善縣。對(duì)于家鄉(xiāng)這位在世時(shí)聲名不彰的畫壇前輩，姚綬十分推重，除求訪其遺作外，還臨摹并學(xué)習(xí)之。[3]從姚綬作于成化十二年（1476）的《秋江漁隱圖》（故宮博物院藏，圖12）來(lái)看，延續(xù)的正是吳鎮(zhèn)畫風(fēng)。嘉興府與吳門所在的蘇州府相鄰，且文藝活動(dòng)交流頻繁[4]，姚綬的做法，當(dāng)對(duì)15世紀(jì)70年代以后的沈周產(chǎn)生過(guò)持續(xù)影響。

在與徐有貞、劉玨等致仕文官交游的過(guò)程中，沈周的眼界得以進(jìn)一步開(kāi)闊。他越發(fā)不滿足于僅僅學(xué)習(xí)和掌握本地繪畫傳統(tǒng)及相關(guān)風(fēng)格，不但廣泛涉獵前代畫史上占有一席之地的各家各派，對(duì)明代初中期占據(jù)畫壇主流地位的院體、浙派繪畫也留心搜求。在筆墨試驗(yàn)與畫風(fēng)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，沈周在題材、風(fēng)格、表現(xiàn)力等多個(gè)方面對(duì)本地繪畫傳統(tǒng)進(jìn)行了拓展。

結(jié)語(yǔ)

明清鑒藏家用于品評(píng)和判斷沈周繪畫價(jià)值的“粗”“細(xì)”等概念，被現(xiàn)代學(xué)界借用于總結(jié)和描述沈周繪畫面貌及畫風(fēng)轉(zhuǎn)型。沈周傳世作品中，作于40歲前后的，已有用筆嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密與率意粗放兩種不同面貌，其中作于成化初年的《山水圖》、成化二年（1466）的《芳園獨(dú)樂(lè)圖》等早年作品，反映出沈周向粗簡(jiǎn)筆墨風(fēng)格轉(zhuǎn)型的嘗試與成效。

這一沈周主動(dòng)開(kāi)展的筆墨試驗(yàn)與畫風(fēng)轉(zhuǎn)型，既源于其自身樹(shù)立的藝術(shù)目標(biāo)，也與之拒絕舉薦、主動(dòng)隱居的人生定位，及立志憑借文藝才能取得名望與地位的愿景相關(guān)，推測(cè)應(yīng)始于沈周得脫糧長(zhǎng)等役，開(kāi)始專注于繪事的35歲至45歲間。區(qū)別于父輩沈貞、沈恒及杜瓊等人，沈周試圖在保有自身繪畫語(yǔ)言特色的同時(shí)，吸收在當(dāng)時(shí)接受度更高的浙派畫風(fēng)特質(zhì)，以期達(dá)到具有相似感染力的畫面效果，來(lái)爭(zhēng)取更廣泛地域的觀眾。這當(dāng)是沈周在熟練掌握如王蒙等本地前賢的畫風(fēng)后，仍要展開(kāi)從“細(xì)沈”到“粗沈”的畫風(fēng)轉(zhuǎn)型之動(dòng)力所在，更在此后的繪畫生涯中，持續(xù)推進(jìn)之，在多個(gè)方面對(duì)本地繪畫傳統(tǒng)進(jìn)行了開(kāi)拓。

在沈周早期畫風(fēng)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，以劉玨為代表的吳門致仕文官群體當(dāng)發(fā)揮了一定的助力作用。沈周在與他們交往過(guò)程中，除能夠開(kāi)闊眼界，了解到京師等地的畫壇資訊與文官群體的藝術(shù)趣味外，也不乏就繪畫實(shí)踐的具體討論和切磋。