音樂(lè)形式語(yǔ)言的詩(shī)意與詩(shī)性并及藝術(shù)音樂(lè)論域五題

韓鍾恩

【摘 要】 形式語(yǔ)言的抽象性與純粹性是各門(mén)類藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的標(biāo)志，是各門(mén)類藝術(shù)除了藝術(shù)質(zhì)料之外真正的本有特性。在此前提下，以瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》相關(guān)音響結(jié)構(gòu)形態(tài)為個(gè)案，分別討論：從詩(shī)意表達(dá)的默認(rèn)到結(jié)構(gòu)詩(shī)性的確證;從結(jié)構(gòu)詩(shī)性到音響結(jié)構(gòu)的詩(shī)意存在;從音響結(jié)構(gòu)的詩(shī)意存在到“之所以是”的聲音存在。進(jìn)而，再推及藝術(shù)音樂(lè)論域，就音樂(lè)的藝術(shù)起源、音樂(lè)的審美發(fā)生、先驗(yàn)聲音的感性顯現(xiàn)、聲音經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)表述、音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)的共生等問(wèn)題進(jìn)行討論。

【關(guān)鍵詞】 音樂(lè)形式語(yǔ)言;詩(shī)意;詩(shī)性;藝術(shù)音樂(lè)論域;藝術(shù)學(xué)學(xué)科基本問(wèn)題

100多年前，瓦爾特 · 帕特（Walter Pater）曾給出這樣一個(gè)近似于結(jié)論的看法—一切藝術(shù)（Kunst）都力求達(dá)到音樂(lè)的地位（All art aspires to the condition of music）。[1]這個(gè)看法在今天看來(lái)，究竟要表達(dá)什么？又意味著什么呢？

表面上，帕特所言似乎把音樂(lè)與其他藝術(shù)對(duì)置了起來(lái)，如果這樣理解的話，則黑格爾據(jù)歷史發(fā)展所做出的象征型、古典型、浪漫型藝術(shù)劃分，其內(nèi)生性趨勢(shì)依然可能成為一種理解依據(jù)。在我看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題似乎沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，這里存在著一個(gè)問(wèn)題，甚至可以說(shuō)，這是一個(gè)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基本問(wèn)題。帕特所言之意味，絕不僅僅在于一種現(xiàn)象描述—給出一種不同藝術(shù)門(mén)類等級(jí)劃分的標(biāo)準(zhǔn)，以及由此而形成的價(jià)值判斷;而在于這樣一個(gè)本體陳述：所有藝術(shù)都應(yīng)該趨向于音樂(lè)那樣—通過(guò)抽象的、純粹的形式語(yǔ)言—來(lái)建構(gòu)僅屬于其各自存在自身的藝術(shù)作品。

本文即基于“音樂(lè)是抽象的、純粹的形式語(yǔ)言”的論斷，去進(jìn)行音樂(lè)形式語(yǔ)言的詩(shī)意與詩(shī)性問(wèn)題討論。進(jìn)一步再推及藝術(shù)音樂(lè)論域，就相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行討論。

關(guān)于音樂(lè)形式語(yǔ)言

音樂(lè)是抽象的、純粹的形式語(yǔ)言，這是音樂(lè)學(xué)家于潤(rùn)洋先生在2013年“全國(guó)音樂(lè)學(xué)跨界問(wèn)題高層論壇”[1]上，提出的一個(gè)類本體性質(zhì)的命題。就“音樂(lè)是抽象的、純粹的形式語(yǔ)言”命題而言，有兩個(gè)值得關(guān)注的換形。一度換形是成就抽象的形式語(yǔ)言，也就是用聲音表達(dá)他者的功能性，以形成其自主結(jié)構(gòu);二度換形是成就純粹的形式語(yǔ)言，即基于一度換形之后，進(jìn)一步表明聲音結(jié)構(gòu)自身驅(qū)動(dòng)所形成的新常態(tài)。

就此，從視覺(jué)形象藝術(shù)即圖像結(jié)構(gòu)換形來(lái)看：首先，是面對(duì)一個(gè)實(shí)物的形狀輪廓;其次，是對(duì)其進(jìn)行形態(tài)與色調(diào)的摹寫(xiě)，主要是通過(guò)線條與色彩來(lái)實(shí)現(xiàn)的，自此，線條與色彩即轉(zhuǎn)換成一種可以摹寫(xiě)實(shí)物形狀輪廓的抽象形式語(yǔ)言;最后，這種作為抽象形式語(yǔ)言的線條與色彩，再生成純粹的形式語(yǔ)言，線條與色彩都有其各自形態(tài)與行運(yùn)之特性，這一點(diǎn)類似于漢字依托“六書(shū)”方式進(jìn)行的建構(gòu)。

再?gòu)穆?tīng)覺(jué)行像藝術(shù)即聲像結(jié)構(gòu)換形來(lái)看：首先，是依托一個(gè)實(shí)體的形狀或者行運(yùn)的狀態(tài)，以說(shuō)話為例，不僅僅包括說(shuō)話的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)，還包括說(shuō)話的語(yǔ)氣;其次，是通過(guò)想象用聲音（聲音材料）去摹寫(xiě)（音響結(jié)構(gòu)方式），并凸顯其形態(tài)特征（聲音線條與聲音色調(diào)），這樣，由聲音線條與聲音色調(diào)構(gòu)成的音調(diào)，即轉(zhuǎn)換成為一種可以摹寫(xiě)實(shí)體形狀或者行運(yùn)狀態(tài)，包括語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)以及語(yǔ)氣在內(nèi)的抽象形式語(yǔ)言;最后，這種作為抽象形式語(yǔ)言的、由聲音線條與聲音色調(diào)構(gòu)成的音調(diào)，再通過(guò)聲音形式自身的建構(gòu)生成一種純粹的形式語(yǔ)言曲調(diào)，也就是通過(guò)音樂(lè)書(shū)寫(xiě)（作曲）法則去不斷地延伸與擴(kuò)充音響結(jié)構(gòu)。

從歷史的角度看，由語(yǔ)調(diào)出發(fā)，通過(guò)聲調(diào)，再通過(guò)音調(diào)形成的曲調(diào)，這樣一條逐漸抽象以至于純粹的形式語(yǔ)言轉(zhuǎn)換—生成路徑，是值得重視的。因?yàn)闊o(wú)論是中國(guó)還是國(guó)外的音樂(lè)歷史，最初的音樂(lè)現(xiàn)象，幾乎都是由嗓音發(fā)聲而形成的歌唱現(xiàn)象。

以最為顯見(jiàn)的旋律結(jié)構(gòu)的音關(guān)系為例，這是一種以音高結(jié)構(gòu)力為核心而形成的整體結(jié)構(gòu)模態(tài)。那么，作為其核心結(jié)構(gòu)力的音高，究竟是如何逐漸形成一種具藝術(shù)性并具美形式的聲音線條的呢？

一種可能是語(yǔ)調(diào)音韻延長(zhǎng)產(chǎn)生聲調(diào)→聲調(diào)夸張離合起伏形成音調(diào)→音調(diào)依托聲音結(jié)構(gòu)邏輯給出曲調(diào)。這里所謂依托聲音結(jié)構(gòu)邏輯，與漢字依托“六書(shū)”結(jié)構(gòu)語(yǔ)詞的音形義相似，可以說(shuō)，是音樂(lè)書(shū)寫(xiě)“之所以是”的工藝學(xué)內(nèi)涵。或者語(yǔ)調(diào)（依字發(fā)聲，因韻而聲）→聲調(diào)（比如漢字四聲中的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急）→音調(diào)（依腔形聲，在聲調(diào)與音調(diào)之間有一個(gè)類腔詞關(guān)系或者類詞調(diào)關(guān)系的問(wèn)題）→曲調(diào)（音聲自主結(jié)構(gòu)乃至自行驅(qū)動(dòng)）→樂(lè)調(diào)（依聲賦格）。在這一系列互有關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)中，毫無(wú)疑問(wèn)，最主要的問(wèn)題就是：語(yǔ)調(diào)→聲調(diào)→音調(diào)→曲調(diào)的轉(zhuǎn)換，以形成具有文采風(fēng)騷的樂(lè)調(diào)（腔調(diào)→情調(diào)→格調(diào)）。

再一種可能是樂(lè)器音調(diào)的氤氳彌漫（由純律、五度相生律、十二平均律等還原的自然泛音律），器樂(lè)曲調(diào)的伸張、鋪張、擴(kuò)張、曲張（高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、厚薄、明暗、濃淡）。除此之外，當(dāng)然還可能會(huì)有腔調(diào)與情調(diào)乃至格調(diào)的進(jìn)一步產(chǎn)生。

具體而言，語(yǔ)調(diào)的產(chǎn)生，無(wú)疑受制于文字的讀音，古今中外，但凡文字誦讀，都會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的音韻與聲律，比如，漢語(yǔ)中的平仄與四聲就是這樣。然而，一旦將這樣一種音韻與聲律加以延長(zhǎng)，并非完全依賴于文字讀音的聲調(diào)就會(huì)產(chǎn)生;接下來(lái)，聲調(diào)一旦再有所夸張，必然會(huì)導(dǎo)致其自身的離合起伏，再加上相應(yīng)的抑揚(yáng)頓挫與輕重緩急，便會(huì)呈現(xiàn)出一定的線性軌跡，此刻，聲調(diào)對(duì)文字的偏離愈益明顯，甚至通過(guò)相應(yīng)的吟哦，形成有特定趣味的音調(diào);進(jìn)一步，音調(diào)在其自身的行運(yùn)過(guò)程中，在穩(wěn)定中變異，又通過(guò)變異尋求新的穩(wěn)定，由此不斷地周而復(fù)始，逐漸建構(gòu)起足以脫離文字語(yǔ)音制約的自身規(guī)則與相應(yīng)的習(xí)得規(guī)訓(xùn)，以至依托聲音自身的結(jié)構(gòu)邏輯給出一種完全有別于誦讀與吟哦的線性曲調(diào);最終，曲調(diào)的建構(gòu)完全擺脫了文字語(yǔ)音的制約，僅依賴于其聲音形式自身的結(jié)構(gòu)邏輯，由音高的絕對(duì)依存，繼而音長(zhǎng)的相對(duì)控制，逐漸尋求與發(fā)掘音強(qiáng)與音色的聲音結(jié)構(gòu)力，并且通過(guò)音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色的多重整合，生成具有特定藝術(shù)屬性并有審美內(nèi)涵的線性結(jié)構(gòu)范式。

反之，如果不按照音響結(jié)構(gòu)的工藝法則，以及不經(jīng)由抽象的、純粹的形式語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)進(jìn)行建構(gòu)，作為形式語(yǔ)言的曲調(diào)，就會(huì)退回到僅僅有賴于原始美學(xué)規(guī)范想象組織起來(lái)的、不假思索、脫口而出、一氣呵成的音調(diào);如果這種音調(diào)，一旦又處在類似于沒(méi)有旋律與不在調(diào)性的語(yǔ)境之中，并出現(xiàn)離心走形現(xiàn)象，則就會(huì)退回到僅僅憑借自然條件發(fā)響的聲調(diào);如果這種聲調(diào)，再進(jìn)一步降低收縮乃至遲滯停息自身的發(fā)響動(dòng)能，并因此而喪失相應(yīng)的力場(chǎng)，就會(huì)徹底退回到僅僅依托文字讀音的語(yǔ)調(diào)。

進(jìn)一步可以討論的問(wèn)題是，形式語(yǔ)言的抽象性與純粹性是各門(mén)類藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的標(biāo)志。毋庸置疑，摹仿外物與表達(dá)內(nèi)心，對(duì)所有藝術(shù)而言是共通的;而抽象的、純粹的形式語(yǔ)言，才恰恰是各門(mén)類藝術(shù)除了藝術(shù)質(zhì)料之外有別于他者的獨(dú)有特性。

一、音樂(lè)形式語(yǔ)言的詩(shī)意與詩(shī)性

詩(shī)意，即弦外之音，比如：喜怒哀樂(lè)、懼愛(ài)惡欲、悲壯雅靜、凄楚幽怨等;詩(shī)性，即弦音，比如：抑揚(yáng)輕重的節(jié)度、頓挫緩急的幅度、跌宕委婉的溫度、粗糲清越的色度……或者是緩緩端出的一個(gè)多姿多彩的盤(pán)子，或者是循序漸進(jìn)打開(kāi)的一把扇子。

以下就三個(gè)相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行討論，并將討論置于我對(duì)瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》的研究中間。為驗(yàn)證相關(guān)理論的有效性，特意舉出同一個(gè)個(gè)例（特里斯坦和弦以及由其銜接的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望）來(lái)加以詮釋。

分形理論（Fractal Theory）認(rèn)為：一片樹(shù)葉的形狀往往就是整棵樹(shù)的形狀。依此理論范式，是否可以把特里斯坦和弦（Tristan chord）以及由此銜接與分岔的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1—渴望（Longing）與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2—欲望（Desire），看作瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》整個(gè)樂(lè)劇作品的一個(gè)結(jié)構(gòu)雛形或者一顆動(dòng)力種子？

（一）從詩(shī)意表達(dá)的默認(rèn)到結(jié)構(gòu)詩(shī)性的確證

長(zhǎng)期以來(lái)及至當(dāng)今學(xué)界，無(wú)論在中國(guó)還是在西方，音樂(lè)與其表達(dá)，進(jìn)一步說(shuō)即人通過(guò)音樂(lè)去表情達(dá)意，一直是一個(gè)備受關(guān)注的學(xué)術(shù)問(wèn)題。如果被置于音樂(lè)美學(xué)論域中作為一個(gè)基本問(wèn)題，就是情感與形式的關(guān)系。

在相關(guān)研究中，盡管至今還沒(méi)有從負(fù)面的角度對(duì)此做出明確的否定;而作為正面結(jié)論，已被絕大多數(shù)人默認(rèn)為是一個(gè)不言自明的事實(shí)，即音樂(lè)是人的情感的一種特殊表現(xiàn)，或者更進(jìn)一步說(shuō)，音樂(lè)就是人通過(guò)聲音所呈現(xiàn)出來(lái)的一種詩(shī)意表達(dá)。

這里的問(wèn)題，一是這種默認(rèn)的事實(shí)是否可靠？在此，暫且不論。二是音樂(lè)通過(guò)聲音進(jìn)行詩(shī)意表達(dá)的結(jié)構(gòu)依據(jù)是什么？在哪里？依據(jù)克萊夫 · 貝爾（Clive Bell）有關(guān)“藝術(shù)乃是有意味的形式”[1]理論進(jìn)行提問(wèn)—音樂(lè)是不是作曲家心中情思事理的詩(shī)性表述？音樂(lè)結(jié)構(gòu)是不是承載著具有詩(shī)化意義寄托的音響邏輯形式？[2]進(jìn)而，音樂(lè)是不是“通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作尋找并構(gòu)建將本身沒(méi)有意義的音響材料組成具有意義的音樂(lè)所需要的那種組織形式和邏輯結(jié)構(gòu)的‘詩(shī)性活動(dòng)’”[3]？一定程度上講，這樣一種“具有詩(shī)化意義寄托的音響邏輯形式”與“具有詩(shī)意的藝術(shù)符號(hào)和形式”，就是結(jié)構(gòu)詩(shī)性，即詩(shī)意地面對(duì)并關(guān)注特定對(duì)象所構(gòu)成的某種有藝術(shù)屬性并具有審美特性的音響結(jié)構(gòu)方式。

詩(shī)意與詩(shī)性僅一字之差，但其內(nèi)涵意義卻迥然不同。其中一個(gè)差別就在于，詩(shī)意是人的一種意向設(shè)置，而詩(shī)性則是人的一種形式建構(gòu)。然而必須明確的是，無(wú)論是人的意向設(shè)置，還是人的形式建構(gòu)，其自在之根據(jù)依然在音樂(lè)的聲音本體：一種聲音結(jié)構(gòu)的自有修辭。

一定意義上說(shuō)，形式之所以有意味，是其自在的藝術(shù)屬性使然。音樂(lè)形式之所以有意味，則是其具藝術(shù)屬性的、自有的聲音修辭（并非僅僅從詩(shī)的意圖出發(fā)才能夠塑造）使然。就詩(shī)意表達(dá)而言，一般更多關(guān)注的是這樣的音響結(jié)構(gòu)具有什么樣的情感表現(xiàn)性。

然而，除了所謂的情感表現(xiàn)性之外，在音響詩(shī)學(xué)看來(lái)，似乎更應(yīng)該從音響結(jié)構(gòu)的“行式”[4]與形態(tài)著眼去關(guān)注聲音自身的表現(xiàn)力，無(wú)論是聲音的高低長(zhǎng)短，還是聲音的厚薄明暗，一旦依據(jù)藝術(shù)屬性與審美特性進(jìn)行建構(gòu)，便成就了音樂(lè)的結(jié)構(gòu)詩(shī)性。

在此，以瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望為例（譜例1）。

譜例1：

在詩(shī)意表達(dá)方面，于潤(rùn)洋《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》認(rèn)為，“這個(gè)充滿濃厚的陰沉、抑郁氣氛的‘主導(dǎo)主題’，單刀直入地從歌劇的第一個(gè)小節(jié)便悄然地出現(xiàn)了……它的半音化的旋律進(jìn)行，以及由大提琴聲部和木管聲部共同構(gòu)成的獨(dú)特音色，使自己獲得了極富個(gè)性的情緒表現(xiàn)力：暗淡、郁悶和焦慮不安”[1]。楊燕迪、畢祎《解讀瓦格納〈特里斯坦與伊索爾德〉》認(rèn)為，“半音上升的渴望、半音下行的悲嘆，以及兩個(gè)線條結(jié)合起來(lái)的和弦，和聲本身就是半音上行和半音下行結(jié)合起來(lái)的結(jié)果，極端準(zhǔn)確地表達(dá)了不斷渴望、不斷欲求的中心意念”[2]。

以結(jié)構(gòu)詩(shī)性所見(jiàn)，可關(guān)注者：（1）單一線條通過(guò)特里斯坦和弦（見(jiàn)以上譜例圓圈與直線箭頭標(biāo)示）分岔，呈現(xiàn)上下行走向。（2）特別注意，特里斯坦和弦在其中的特定意義[3]，無(wú)論是哪一種和弦屬性的定位（a.降低了五音f并以倚音#g代替七音a的變化了的重屬和弦[b-#d-f-#g]第二轉(zhuǎn)位[f-b-#d-#g];b.基于a小調(diào)導(dǎo)音#g之上構(gòu)成的升高五音#d的導(dǎo)七和弦[#g-b-#d-f]第三轉(zhuǎn)位[f-b-#d-#g]）。（3）通過(guò)特里斯坦和弦分岔之后所呈現(xiàn)的上下行半音序進(jìn)，進(jìn)一步增強(qiáng)了音響結(jié)構(gòu)的聲音張力。（4）聲音長(zhǎng)短組合與相應(yīng)的節(jié)拍、節(jié)奏關(guān)系，以及在和聲進(jìn)行中的聲音特性。（5）管弦樂(lè)音色配置上的特殊考慮（大提琴于中音聲部，英國(guó)管于中音聲部，大管于低音聲部與次中音聲部，單簧管于低音聲部與次中音聲部，雙簧管于高音聲部）。

（二）從結(jié)構(gòu)詩(shī)性到音響結(jié)構(gòu)的詩(shī)意存在

關(guān)于音樂(lè)的音響是否有情感以及精神內(nèi)涵的問(wèn)題，一直是音樂(lè)理論研究與音樂(lè)學(xué)研究尤其是音樂(lè)美學(xué)研究中的一個(gè)難題。某種程度上說(shuō)，情感以及精神內(nèi)涵在音樂(lè)的音響中所賴以構(gòu)成的過(guò)程及其相互之間的關(guān)系，即音響結(jié)構(gòu)的詩(shī)意存在。

相較于“音樂(lè)是人的情感的一種特殊表現(xiàn)”這樣一個(gè)被公眾普遍默認(rèn)的命題，我更愿意以“音樂(lè)是人的情感的一種聲音存在”這樣一個(gè)命題來(lái)加以表述。理由很簡(jiǎn)單，就前者而言，包括音樂(lè)在內(nèi)的所有藝術(shù)都是人的情感的一種特殊表現(xiàn);而就后者而言，唯有音樂(lè)才是人的情感的一種聲音存在。也許只有在這樣一種命題得以確認(rèn)的前提下，才可能有瓦格納所謂的“可以理解的形式”[4]—一種音響結(jié)構(gòu)的原在敘事。

一定意義上說(shuō)，“形式之所以可以理解”，無(wú)非是“原始的美學(xué)規(guī)范想象”[5]使然;“音樂(lè)形式之所以可以理解”，則是其有原始美學(xué)規(guī)范想象的、原在的音響敘事（并非只是音樂(lè)家隨心所欲地編排）使然?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，結(jié)構(gòu)詩(shī)性并不僅僅是音樂(lè)的構(gòu)成要素，如上所述，結(jié)構(gòu)詩(shī)性是基于原始美學(xué)規(guī)范想象之上，依據(jù)藝術(shù)屬性與審美特性所進(jìn)行的音響建構(gòu)，因此只有有了音響的結(jié)構(gòu)詩(shī)性，才可能成就音響結(jié)構(gòu)的詩(shī)意存在。無(wú)論是聲音的上下行運(yùn)，還是聲音的意外不定，一旦依據(jù)藝術(shù)屬性與審美特性進(jìn)行建構(gòu)，便成就了音響結(jié)構(gòu)的詩(shī)意存在。在此，再以瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望為例（譜例2）。

譜例2：

完全不同于聲音的詩(shī)意表達(dá)，就音響結(jié)構(gòu)的詩(shī)意存在而言，可關(guān)注者：（1）特里斯坦和弦多重增音程生成的張力（方括號(hào)標(biāo)示）：低音聲部與中音聲部（f-#d）構(gòu)成增六度音程，低音聲部與次中音聲部（f-b）構(gòu)成增四度音程，低音聲部與高音聲部（f-#g）構(gòu)成增二度音程，如此多重增音程明顯具有外向擴(kuò)張的多重動(dòng)能，并造成極不穩(wěn)定感。（2）高音聲部半音序進(jìn)（直線箭頭標(biāo)示），通過(guò)上行倚動(dòng)愈益緊張，有極欲騷動(dòng)之感。（3）中音聲部與低音聲部半音序進(jìn)（直線箭頭標(biāo)示），通過(guò)下行滑動(dòng)相對(duì)松弛，呈無(wú)奈嘆息狀。（4）由連續(xù)三次的極不穩(wěn)定之增六和弦連接至不穩(wěn)定之屬七和弦（箭頭↑標(biāo)示）：特里斯坦和弦（瓦格納和弦）[f-b-#d-#g]→法蘭西六和弦[f-b-#d-a]→法蘭西六和弦[e-#g-d-#a]（這個(gè)和弦的增六度得將小七度e-d讀作e-×c）→屬七和弦[e-#g-d-b]（孤立而言，在和弦構(gòu)成上，是不是也可以將這個(gè)屬七和弦[e-#g-d-b]讀作可進(jìn)行等音變換的德意志六和弦[e-#g-×c-b]）;相當(dāng)程度上說(shuō)，這就是一個(gè)通過(guò)增六和弦銜接與疊合的和聲修辭所成就的音色敘事;就像是一幅有別于主調(diào)音樂(lè)中旋律加伴奏織體范式的“音色壁畫(huà)”[1]。

（三）從音響結(jié)構(gòu)的詩(shī)意存在到 “之所以是”的聲音存在

顯然，這是一個(gè)類哲學(xué)問(wèn)題，是由音響實(shí)體深度引發(fā)而來(lái)的音樂(lè)本體問(wèn)題。所謂音樂(lè)本體，也就是音樂(lè)“之所以是”的那個(gè)音響結(jié)構(gòu);或者說(shuō)，就是音樂(lè)“之所以是”的那個(gè)聲音存在。

毫無(wú)疑問(wèn)，討論這個(gè)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，就是在探尋凡事凡物自在之根據(jù)。也就是音樂(lè)作為人的一種創(chuàng)造，除了其文化存在、藝術(shù)存在、歷史存在、生命存在之外，音響結(jié)構(gòu)的形式自身是不是還應(yīng)該有其本是的言語(yǔ)—一種“之所以是”的形式語(yǔ)言。如同藝術(shù)結(jié)構(gòu)是對(duì)自然結(jié)構(gòu)的摹仿一樣，人的審美即是對(duì)美本體的一次分有。于是，在層出不窮的“自以為是”的無(wú)數(shù)個(gè)聲音結(jié)構(gòu)中間，始終不變的“之所以是”的那一個(gè)聲音結(jié)構(gòu)必將終極呈現(xiàn)。在此，第三次以瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望為例（譜例3）。

譜例3：

這些聲音之所以如是建構(gòu)起來(lái)，詩(shī)性十足并充滿詩(shī)意，其自在之根據(jù)依然還是在“之所以是”的聲音。就此而言，可關(guān)注者：（1）特里斯坦和弦音的變異狀態(tài)，如前所述，無(wú)論哪一種和弦屬性定位（降低了五音f并以倚音#g代替七音a的變化了的重屬和弦[b-#d-f-#g]第二轉(zhuǎn)位[f-b-#d-#g];或者基于a小調(diào)導(dǎo)音#g之上構(gòu)成的升高五音#d的導(dǎo)七和弦[#g-b-#d-f ]第三轉(zhuǎn)位[f-b-#d-#g]），假設(shè)還原即不加變異的話，則前者五音f升高、以七音a替換倚音#g，即成大小七和弦[b-#d-#f-a]，后者還原五音d，即成減七和弦[#g-b-d-f ]，那么其音響效果就會(huì)很普通;而變異之后，那種置于多向性半音驅(qū)動(dòng)語(yǔ)境中間的、類似于阻礙進(jìn)程持續(xù)被突進(jìn)的結(jié)構(gòu)性直覺(jué)，以及由此引發(fā)者洋溢著擴(kuò)張性推力的涌動(dòng)與彌漫于腫脹性攪力的蠕動(dòng)，明顯呈現(xiàn)。（2）特里斯坦和弦的特定排列，與上述相同，無(wú)論哪一種和弦屬性定位（降低了五音f并以倚音#g代替七音a的變化了的重屬和弦[b-#d-f-#g]第二轉(zhuǎn)位[f-b-#d-#g];或者基于a小調(diào)導(dǎo)音#g之上構(gòu)成的升高五音#d的導(dǎo)七和弦[#g-b-#d-f ]第三轉(zhuǎn)位[f-b-#d-#g]），假設(shè)返回原位的話，則前者[b-#d-f-#g]，其音程關(guān)系—大三度+減三度+增二度，后者即[#g-b-#d-f ]，其音程關(guān)系—小三度+大三度+減三度，音程距離相對(duì)狹窄;以后者（基于a小調(diào)導(dǎo)音#g之上構(gòu)成的升高五音#d的導(dǎo)七和弦）定位，通過(guò)第三轉(zhuǎn)位（四二和弦）（圓圈與方括號(hào)標(biāo)示）之后，實(shí)際發(fā)聲的音響效果呈半減七和弦結(jié)構(gòu)—增二度（小三度）+小三度+大三度[f-#g-b-#d]，再加上其聲部排列[f-b-#d-#g]所構(gòu)成的音程距離則相對(duì)寬闊—增四度+大三度+純四度，尤其是不同聲部之間形成多重增音程關(guān)系—低音聲部與中音聲部呈增六度[f-#d]、低音聲部與次中音聲部呈增四度[f-b]、低音聲部與高音聲部呈增二度[f-#g]，由此引發(fā)極度張力;以及音程距離拓展之后，提供聲部線條的活動(dòng)空間也相對(duì)富裕，才可能得以呈現(xiàn)。（3）置于導(dǎo)七四二和弦（減七和弦）途經(jīng)重屬四三和弦至屬七和弦中間的變和弦結(jié)構(gòu)鑲嵌—[f-#g-b-d]→[f-#g-b-#d]→[f-a-b-#d]→[#f-a-b-#d]→[e-#g-#a-d]→[e-#g-b-d]

（），在每一個(gè)和弦的連接過(guò)程中，總會(huì)有至少一個(gè)聲部呈現(xiàn)半音倚動(dòng)，六個(gè)和弦中間，除了第五個(gè)和弦中的#a音作為其后面銜接和弦音b的倚音之外，其余五個(gè)和弦中的b音始終保持不變，對(duì)此，作為a小調(diào)屬音e之屬音b（重屬音），也可以看作是一種持續(xù)的屬準(zhǔn)備。

由此可見(jiàn)，無(wú)論是和聲的功能性擴(kuò)張，還是和聲的色彩性鋪張，這種充滿詩(shī)意的戲劇表現(xiàn)力與極具詩(shī)性的戲劇結(jié)構(gòu)力，不僅因其經(jīng)典性而不容忽視;而且在相當(dāng)程度上，這樣一種通過(guò)聲音修辭成就的音響敘事，這樣一種具有多重性的表現(xiàn)力與結(jié)構(gòu)力，更是確立其整體藝術(shù)作品觀念，并合式彰顯音樂(lè)戲劇本有自成之音響詩(shī)自體的重要依據(jù)—一種聲音之自有本體，一種以“聲音存在自身”名義存在著的聲音，一種“之所以是”的聲音存在。

進(jìn)一步，依據(jù)分形理論，通過(guò)對(duì)特里斯坦和弦以及由此銜接與分岔的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望的相關(guān)分析，果然可以把這個(gè)全劇開(kāi)頭的局部聲音，看作是瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》整個(gè)樂(lè)劇作品的一個(gè)結(jié)構(gòu)雛形或者一顆動(dòng)力種子，即瓦格納整體藝術(shù)作品（Gesamtkunstwerk，又譯為總體藝術(shù)作品、綜合藝術(shù)作品、藝術(shù)作品總匯等）理念以及相應(yīng)五個(gè)結(jié)構(gòu)力所成就的整一性存在—作為主體推動(dòng)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望無(wú)縫銜接;作為形體移動(dòng)的無(wú)終旋律，終止于未解決的屬七和弦;作為斜體倚動(dòng)的半音技法，上下行半音序進(jìn);作為異體互動(dòng)的聲樂(lè)器樂(lè)，因前奏曲部分沒(méi)有聲樂(lè)介入，在此忽略;作為整體驅(qū)動(dòng)的音樂(lè)戲劇，無(wú)奈嘆息之渴望與極致騷動(dòng)之欲望的文化沖突與自然宿命得到表現(xiàn)。

質(zhì)言之，《音響詩(shī)學(xué)：音樂(lè)作品音響結(jié)構(gòu)的詩(shī)意與詩(shī)性》的要旨—面對(duì)充滿詩(shī)意的音樂(lè)，去無(wú)盡探尋“自以為是”的聲音呈現(xiàn);面對(duì)詩(shī)性十足的音樂(lè)，不息地去追尋“之所以是”的聲音存在。

誠(chéng)然，針對(duì)并圍繞音樂(lè)是抽象的、純粹的形式語(yǔ)言的研究，需要多學(xué)科的銜接。首先，在藝術(shù)學(xué)層面，主要是探尋作品“之所以是”的工藝結(jié)構(gòu)。其次，在音樂(lè)學(xué)層面，主要是鉤沉與挖掘工藝結(jié)構(gòu)“之所以是”的音響結(jié)構(gòu)力。最后，在音樂(lè)美學(xué)層面，主要是探究與規(guī)約音響結(jié)構(gòu)力“之所以是”的、基于原始美學(xué)規(guī)范想象的感性結(jié)構(gòu)力。

在此研究基礎(chǔ)上，尚可對(duì)“音樂(lè)是抽象的、純粹的形式語(yǔ)言”命題做進(jìn)一步設(shè)問(wèn)—這種非具象的直覺(jué)對(duì)象，其自在生存的依據(jù)是什么？其自足生成的條件是什么？其自律發(fā)生的前提是什么？以及更深層次的哲學(xué)挖掘—在認(rèn)識(shí)論范疇，音樂(lè)“之所以是”的抽象形式語(yǔ)言，是否僅僅表達(dá)其與表現(xiàn)者或者反映者的不同？在本體論范疇，音樂(lè)“之所以是”的純粹形式語(yǔ)言，除了表達(dá)其自身具備結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)之外，是否還存在其自身具備的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)，究竟有沒(méi)有先驗(yàn)性的問(wèn)題？

二、藝術(shù)音樂(lè)論域五題

（一）音樂(lè)的藝術(shù)起源

唐納德 · 杰 · 格勞特（Donald Jay Grout）和克勞德 · 帕利斯卡（Claude V. Palisca）的《西方音樂(lè)史》斷言—“西方藝術(shù)音樂(lè)的歷史始于基督教會(huì)的音樂(lè)”[1]。誠(chéng)然，這里討論的西方音樂(lè)的歷史始端并非一般意義上的藝術(shù)起源問(wèn)題，諸如游戲、巫術(shù)、勞動(dòng)[2]，以及情感、模仿、想象、幻想等，而主要著眼于如何通過(guò)歷史文化形成結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)。

以下三本關(guān)于西方音樂(lè)史的書(shū)籍可資參考。（1）格勞特、帕利斯卡的《西方音樂(lè)史》認(rèn)為，隨同破壞的過(guò)程，竟然有一個(gè)以基督教會(huì)為中心的、相反的創(chuàng)造過(guò)程在悄悄地進(jìn)行著。10世紀(jì)前基督教會(huì)一直是歐洲的主要（往往也是唯一的）團(tuán)結(jié)紐帶和文化渠道。西方藝術(shù)音樂(lè)的歷史始于基督教會(huì)的音樂(lè)。[3]（2）杰拉爾德 · 亞伯拉罕（Gerald Abraham）的《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》認(rèn)為，“當(dāng)基督教成為國(guó)教以后，教堂音樂(lè)就成了遍及帝國(guó)版圖內(nèi)所有地區(qū)的最重要的音樂(lè)形式。由于蠻族入侵以及西羅馬帝國(guó)的衰亡而帶來(lái)的混亂狀況，教會(huì)中拉丁語(yǔ)地區(qū)的禮拜儀式和音樂(lè)都不再受拜占庭的影響。它們以自己的方式發(fā)展著，離東方音樂(lè)越來(lái)越遠(yuǎn)，結(jié)果建立了西方音樂(lè)的基礎(chǔ)—在很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，西方音樂(lè)一直是基督教的音樂(lè)”[1]。 （3）保羅 · 亨利 · 朗（Paul Heny Lang）的《西方文明中的音樂(lè)》認(rèn)為，現(xiàn)代西方文明中，談?wù)撘魳?lè)藝術(shù)習(xí)慣上有雙重含義：其一是流行音樂(lè)或民間音樂(lè);其二是“‘藝術(shù)’音樂(lè)……所有西方語(yǔ)言中，‘音樂(lè)’一詞都暗示該藝術(shù)得自繆斯，源自繆斯。希臘的繆斯神，后來(lái)成為所有藝術(shù)門(mén)類的保護(hù)神，開(kāi)始時(shí)只有三位。其中兩位體現(xiàn)所有藝術(shù)的共同特點(diǎn)：學(xué)習(xí)和記憶，而第三位的名字是‘歌’”[2]。

如果依此溯流探源，從音樂(lè)技藝到音樂(lè)詩(shī)藝再到絕對(duì)音樂(lè)，在去歷史功能之后，再度還原純粹聲音存在自身（TMI：The Music Itself）[3]，能否及至to be關(guān)切？就像語(yǔ)音發(fā)生的兩個(gè)最基本的詞語(yǔ)單位—擬聲詞和驚嘆詞，模仿與感嘆作為藝術(shù)發(fā)生的兩個(gè)最基本的動(dòng)作，同樣也是聲音的最初示意方式，進(jìn)而在情感意向設(shè)入之后，再融入具有嚴(yán)格規(guī)范的形式結(jié)構(gòu)當(dāng)中，由此形成音響經(jīng)驗(yàn)的最后表達(dá)方式，并且把有意義的聲音呈現(xiàn)出來(lái)。

（二）音樂(lè)的審美發(fā)生

“鳴響地被運(yùn)動(dòng)著的形式”（T?nend bewegte Formen），這是愛(ài)德華 · 漢斯立克（E. Hanslick）提出“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”[4]這一經(jīng)典命題的原文直譯，這里的“鳴響”即音樂(lè)的鳴響。誠(chéng)然，作為音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)理論表述，這一觀點(diǎn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出音樂(lè)的概念邊界，一定意義上，已然進(jìn)入藝術(shù)范疇：一方面有智力的技巧，一方面有手工的技巧，即便是在最低等形式的勞動(dòng)實(shí)踐中，也包括技巧的成分。這里，最重要的一點(diǎn)就是讓人們意識(shí)到，藝術(shù)不僅有別于自然，而且很多方面剛好和自然相反[5]，因此所謂進(jìn)入藝術(shù)范疇，即創(chuàng)造性與感性經(jīng)驗(yàn)[6]。

進(jìn)而，審視藝術(shù)音樂(lè)（art music）這一概念，以西方音樂(lè)為例，并非僅僅表明作為它的歷史發(fā)展主導(dǎo)原則的中心觀念就是理性，其本質(zhì)標(biāo)志是理論、記譜法、作曲、歷史性和可轉(zhuǎn)移性—一個(gè)特征復(fù)合體[7]，更值得深入關(guān)注的是：（1）作為一個(gè)史學(xué)概念，是歷史形成的，并帶有學(xué)術(shù)政治與文化集權(quán)性質(zhì)。所謂學(xué)術(shù)政治與文化集權(quán)性質(zhì)，即它顯然有別于依據(jù)地域界標(biāo)和種族印記而形成的一般命名，是一種在格列高里圣詠基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)音樂(lè)（art music），由此非地緣性與非血緣性關(guān)系，依據(jù)以宗教文化為主要標(biāo)志的物緣性關(guān)系而發(fā)生，并不斷生成。（2）作為一種現(xiàn)實(shí)存在，除了有特定的指涉范圍外，又有確定的意義定位。所謂確定的意義定位，即它顯然有別于依據(jù)文化現(xiàn)象和音樂(lè)規(guī)范而形成的一般定義，是一種沒(méi)有任何他者給出要求的本體論承諾[1]，由此去泛化性與去抽象性關(guān)系，依據(jù)以音響結(jié)構(gòu)為絕對(duì)原則的實(shí)體性關(guān)系而發(fā)生，并不斷生成。（3）由此可見(jiàn)，它不僅是一種有特定范圍的現(xiàn)實(shí)存在，更是一種具確定意義的史學(xué)概念，甚至可以說(shuō)是一種意識(shí)形態(tài)。這種意識(shí)形態(tài)的一個(gè)明確指向，就是圍繞音樂(lè)作品中心而成型的感性體驗(yàn)。

（三）先驗(yàn)聲音的感性顯現(xiàn)

瓦爾特 · 本雅明（W. Benjamin）在《論語(yǔ)言本身和人的語(yǔ)言》中指出，語(yǔ)言傳達(dá)事物的語(yǔ)言存在，然而這個(gè)存在最清楚的表達(dá)形式就是語(yǔ)言自身。因此“語(yǔ)言傳達(dá)什么”這一問(wèn)題的答案就是“所有語(yǔ)言都傳達(dá)自身”[2]。雅克 · 德里達(dá)（Jacque Derrida）《聲音與現(xiàn)象—胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的符號(hào)問(wèn)題導(dǎo)論》指出，現(xiàn)象學(xué)的聲音就是在世界的不在場(chǎng)中的這種繼續(xù)說(shuō)話并繼續(xù)面對(duì)自我在場(chǎng)—被聽(tīng)見(jiàn)—的精神肉體。[3]

兩者并非針對(duì)一件事情，卻有著共同的意義指向—先驗(yàn)聲音的感性顯現(xiàn)。先驗(yàn)聲音是一種沒(méi)有緣由和不受制動(dòng)的聲音存在，而音樂(lè)則是先驗(yàn)聲音的最后存在，其形而上學(xué)意義，即在表達(dá)情感之外的別的東西和實(shí)現(xiàn)人與人之間交流的同時(shí)，成為一種只供人的感性愉悅的聲音。將只供人的感性愉悅作為人類對(duì)聲音進(jìn)行最后命名的理由在于：（1）作為根源，只有通過(guò)形式直覺(jué)方可有所表達(dá)，進(jìn)而交流，并成為歷史;（2）處于純粹感性與直覺(jué)當(dāng)中，并由此向元經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)還原;（3）有別于其他藝術(shù)方式，即占有其他藝術(shù)方式所沒(méi)有的感性直覺(jué)（亦即唯有通過(guò)聽(tīng)覺(jué)感官和感受，因?yàn)閮H僅向自然表達(dá)和實(shí)現(xiàn)人與人之間的交流，進(jìn)而表現(xiàn)人的情感，則其他藝術(shù)同樣可以擔(dān)當(dāng)）。

毫無(wú)疑問(wèn)，音樂(lè)中的聲音，無(wú)論是模仿與感嘆聲音之外的東西，還是模仿與感嘆聲音本身，都是人為造成的聲音，因此是具有人文性質(zhì)的聲音。那么這種具有人文性質(zhì)的聲音，最初又是怎樣發(fā)生的呢？有關(guān)研究顯示，具有人文性質(zhì)的聲音主要還是通過(guò)人的表達(dá)，甚至可以說(shuō)，最初的人文表達(dá)是無(wú)聲的，或者說(shuō)，在人文歷史的發(fā)展進(jìn)程中，無(wú)聲表達(dá)是先于有聲表達(dá)的。[4]之后，就是聲音發(fā)生，并即刻形成模仿和感嘆的分岔：一方面是擬聲的單音節(jié)，另一方面是激情的驚嘆詞。再接下去，語(yǔ)義才開(kāi)始進(jìn)入語(yǔ)音，并且通過(guò)提取與意義有關(guān)的東西和擯棄與意義無(wú)關(guān)的東西，而使其得到限定。既然語(yǔ)義已經(jīng)進(jìn)入語(yǔ)音當(dāng)中，那么其人文性質(zhì)就一定是不可避免的。[5]

從聲音的人文意義與美學(xué)指向的歷程看：最初，無(wú)聲表達(dá)先于有聲表達(dá);之后，聲音發(fā)生并形成分岔，一方面是模仿（擬聲的單音節(jié)），另一方面是感嘆（激情的驚嘆詞）;進(jìn)一步引申擴(kuò)充，與外來(lái)模仿相應(yīng)者是通過(guò)聲音去表現(xiàn)別的東西，與內(nèi)在感嘆相應(yīng)者是通過(guò)聲音來(lái)給出聲音本身;由此，語(yǔ)義開(kāi)始進(jìn)入語(yǔ)音，并通過(guò)提取與意義有關(guān)的和擯棄與意義無(wú)關(guān)的東西，使其得以限定;至此，聲音的人文性質(zhì)得到確定。再進(jìn)一步關(guān)聯(lián)其美學(xué)指向，聲音具有示意與含義兩種功能：模仿與感嘆作為聲音的最初示意方式，在情感意向設(shè)入之后，再融入具有嚴(yán)格規(guī)范的形式結(jié)構(gòu)當(dāng)中，就此形成音響經(jīng)驗(yàn)的最后含義方式，并且把有意義的聲音呈現(xiàn)出來(lái)。最終，聲音變成音樂(lè)顯示出來(lái)，即先驗(yàn)向經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)轉(zhuǎn)換，無(wú)論是康德與黑格爾的合題—先驗(yàn)存在的感性顯現(xiàn)，還是馬克思所說(shuō)的人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，全部問(wèn)題所展現(xiàn)出來(lái)的就是這樣一些關(guān)系：人與自然之間所形成的物—我關(guān)系，人與人的創(chuàng)造物之間所形成的主—客關(guān)系，人與人的表述之間所形成的斷—言關(guān)系，人的語(yǔ)言表述中的語(yǔ)義與語(yǔ)音之間所形成的意—象關(guān)系。

這些關(guān)系最根本之處在于，它們都是在人這個(gè)主體和他之外的其他對(duì)象之間形成的;這些對(duì)象最為突出的，又都是由人這個(gè)主體設(shè)定的。

（四）聲音經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)表述

一個(gè)十分突出的難點(diǎn)在于：感性經(jīng)驗(yàn)究竟如何通過(guò)理性概念進(jìn)行合式表述？這里有一個(gè)基本的前提，無(wú)論是通過(guò)理性概念表述的表象（所識(shí)），還是通過(guò)理性概念進(jìn)行表述本身（能識(shí)），都必須經(jīng)由語(yǔ)言這個(gè)中介。那么，表象（所識(shí)）與表述（能識(shí)）以及語(yǔ)言，又如何與感性經(jīng)驗(yàn)合并成同一體？

以現(xiàn)象學(xué)的邏輯路徑為例，面對(duì)實(shí)事本身（Zur Sache selbst）—通過(guò)向直觀的原本源泉以及在此源泉中汲取的本質(zhì)洞察的回復(fù)[1]，返回到直接直觀這個(gè)最初的來(lái)源，回到由直接直觀得來(lái)的對(duì)本質(zhì)結(jié)構(gòu)的洞察[2]，對(duì)直接體驗(yàn)到的現(xiàn)象進(jìn)行描述[3]，通過(guò)意向（即直接面對(duì)對(duì)象的意識(shí)方式和指向主體自身的直覺(jué)行為）去把握對(duì)象在經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)中的顯現(xiàn)，進(jìn)而去把握由經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)構(gòu)成的那種顯現(xiàn)方式[4]。由此出發(fā)，面對(duì)實(shí)事本身—通過(guò)意向（直接面對(duì)對(duì)象的意識(shí)方式和指向主體自身的直覺(jué)行為）去把握在經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)中顯現(xiàn)的對(duì)象，進(jìn)而把握由經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)構(gòu)成的那種顯現(xiàn)方式，面對(duì)思的事情（Zur Sache des Denkens），把這種通過(guò)意向把握到的、在經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)中顯現(xiàn)的對(duì)象以及顯現(xiàn)方式當(dāng)作思的事情;面對(duì)語(yǔ)音還原（Zur reduction Phonem），追究聲音的先驗(yàn)存在;直接面對(duì)音響敞開(kāi)，通過(guò)絕對(duì)臨響（Absolute Living Soundscope），親歷從聲音的形而下體現(xiàn)到形而中呈現(xiàn)再到形而上顯現(xiàn)的全部過(guò)程。這將會(huì)面臨這樣一個(gè)尖銳的問(wèn)題—如何通過(guò)文字語(yǔ)言進(jìn)行合式表述。

毋庸置疑，這里存在一個(gè)文字語(yǔ)言表述的悖論，也是音樂(lè)美學(xué)在操作層面上之所以極度困難的原因。如果說(shuō)音樂(lè)以及藝術(shù)的發(fā)生確實(shí)如一般所說(shuō)是在語(yǔ)言終止之后，也就是說(shuō)，音樂(lè)藝術(shù)是表達(dá)文字語(yǔ)言所不能表達(dá)的東西，那么運(yùn)用文字語(yǔ)言去進(jìn)行描寫(xiě)與表述本身，就形成了這樣一個(gè)悖論—通過(guò)文字語(yǔ)言去描寫(xiě)與表述文字語(yǔ)言所不能表達(dá)的東西。

就此啟動(dòng)以下程序：（1）基于三個(gè)層面。處于經(jīng)驗(yàn)層面進(jìn)行現(xiàn)象詮釋—音樂(lè)是被外在環(huán)境所激發(fā)的內(nèi)在感情不由自主的表現(xiàn)[1];處于先驗(yàn)層面進(jìn)行本體承諾—音樂(lè)是沒(méi)有他者向我們要求任何東西[2]的聲音存在;處于終極層面進(jìn)行存在定位—音樂(lè)是在現(xiàn)時(shí)抽象中被給予之物與語(yǔ)詞含義在規(guī)律表述中所指之物真實(shí)而現(xiàn)實(shí)的同一體[3]。（2）提出三個(gè)追問(wèn)。對(duì)存在者是什么的追問(wèn)—一種不可取代與難以替換的存在是什么？對(duì)存在者之所以存在的追問(wèn)—一種存在者之所以存在的“是”是什么？對(duì)存在之所以如是表述的追問(wèn)—一種存在之所以如是表述的“是”是什么？（3）給出三個(gè)關(guān)切。體驗(yàn)問(wèn)題的認(rèn)知關(guān)切—對(duì)體驗(yàn)敘述進(jìn)行認(rèn)知表述;感性問(wèn)題的理性關(guān)切—對(duì)感性描述進(jìn)行理性表述;美學(xué)問(wèn)題的哲學(xué)關(guān)切—對(duì)美學(xué)陳述進(jìn)行哲學(xué)表述。（4）確定四個(gè)事項(xiàng)。即作品事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)實(shí)事、意向立義、先驗(yàn)存在。

由此，通過(guò)歷史敘事與意義陳述，進(jìn)行合式表述—詞與物：事物秩序的歷史敘事;詞與義：意義譜系的邏輯陳述。進(jìn)一步整合，其最后程序應(yīng)該到達(dá)其終極方式—聲音概念的歷史敘述，聲音歷史的經(jīng)驗(yàn)描述，聲音經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)表述。

（五）音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)的共生

至于音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)兩者的關(guān)系，圭多 · 阿德勒（Guido Adler）《音樂(lè)學(xué)的范疇、方法和目的》認(rèn)為，“音樂(lè)學(xué)與組織化的音響藝術(shù)同時(shí)產(chǎn)生。只要自發(fā)的歌曲不假思索地從喉嚨迸發(fā)出來(lái)，只要音響產(chǎn)品不夠清晰、無(wú)組織，就不存在什么音響藝術(shù)問(wèn)題。只有當(dāng)音調(diào)具有可比性，并能根據(jù)其音高加以量化—這種量化首先由耳朵來(lái)承擔(dān)，然后由樂(lè)器進(jìn)行;只有當(dāng)人們思考幾個(gè)音之間的關(guān)系以及由它們組合成的整體，并且基于原始的美學(xué)規(guī)范想象組織起音響產(chǎn)品，然后我們才可以討論音響材料上的藝術(shù)以及有關(guān)音樂(lè)的知識(shí)……所有能宣稱自己有音響藝術(shù)的民族，都有音響科學(xué)，即使他們還沒(méi)有發(fā)展出自己的音樂(lè)學(xué)體系。前者（音響藝術(shù)）越高級(jí)，后者（音樂(lè)學(xué)）越發(fā)達(dá)。音樂(lè)學(xué)的任務(wù)根據(jù)音響藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r而變化”[4]。漢斯 · 亨利希 · 埃格布雷特（Hans Heinrich Eggebrecht）在《西方音樂(lè)》中指出：“她以實(shí)踐、表演特別是以作曲出現(xiàn);音樂(lè)實(shí)踐卻一直由理論伴隨著，理論在此理解為集中于實(shí)踐的考慮、概念上的認(rèn)知和學(xué)說(shuō)。事實(shí)上，這種實(shí)踐和理論的相互并列是西方音樂(lè)的組成和涉及本質(zhì)的一個(gè)特征?！盵5]約瑟夫 · 克爾曼（Joseph Kerman）在《沉思音樂(lè)—挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》中指出：“我們?cè)谶@里關(guān)注理論和分析，是因?yàn)樗鼈儗?duì)音樂(lè)知識(shí)有貢獻(xiàn)，而不是對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作有貢獻(xiàn)。”[6]

上述相關(guān)論述，實(shí)際上是基于發(fā)生學(xué)意義對(duì)音樂(lè)學(xué)的詮釋—音樂(lè)發(fā)生即音樂(lè)學(xué)生成。由是，作為理論學(xué)科，音樂(lè)學(xué)就是把人的音樂(lè)感性活動(dòng)及其結(jié)果作為自己的研究對(duì)象，一定程度上說(shuō)，就是以理性的姿態(tài)，通過(guò)認(rèn)知的方式去觀照這樣一種感性活動(dòng)及其結(jié)果，一方面是具有確定可靠的形式;另一方面是足以引發(fā)充分有效的感性，再加上源流清晰的歷史。具體來(lái)說(shuō)，包括音樂(lè)作品與音樂(lè)現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)形態(tài)（進(jìn)一步指音樂(lè)作品的音響結(jié)構(gòu)功能與音樂(lè)事項(xiàng)的音聲功能結(jié)構(gòu)），音響樂(lè)譜的書(shū)面寫(xiě)作與音聲事件的口頭傳承，音樂(lè)體驗(yàn)以及相應(yīng)的感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，音樂(lè)認(rèn)知以及相應(yīng)的理性統(tǒng)覺(jué)概念，作品修辭通過(guò)整體結(jié)構(gòu)描寫(xiě)與純粹感性表述并及音樂(lè)存在自身，聲音概念與感性修辭的規(guī)模作業(yè)，音樂(lè)史以及相關(guān)音樂(lè)作品的現(xiàn)實(shí)存在、歷史存在、意向存在、本有存在，等等。

引申擴(kuò)充，如何通過(guò)音樂(lè)表達(dá)情感？如何通過(guò)詩(shī)意轉(zhuǎn)換情感？如何通過(guò)文字語(yǔ)言描述文字語(yǔ)言所不能表達(dá)的東西？進(jìn)言之，以詩(shī)意（藝術(shù)）方式想象情感的聲音存在，以詩(shī)性（技術(shù)）方式激發(fā)聲音的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)，以詩(shī)學(xué)（學(xué)術(shù)）的方式表述真理的自行置入。再進(jìn)一步，如何切中音樂(lè)感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)？為什么要折返學(xué)科原位？之所以始終存在的形而上學(xué)寫(xiě)作。

其下位學(xué)科，依對(duì)象確定者，諸如音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)分析學(xué)等;依方法確定者，諸如歷史音樂(lè)學(xué)、體系音樂(lè)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、思辨音樂(lè)學(xué)、實(shí)證音樂(lè)學(xué)、分析音樂(lè)學(xué)、批評(píng)音樂(lè)學(xué)、考古音樂(lè)學(xué)、描寫(xiě)音樂(lè)學(xué)、詮釋音樂(lè)學(xué)、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)學(xué)等。