詩藝產生的原因

黃水石

【摘 要】 亞里士多德《詩藝學》第4章將詩藝興起的原因歸結為有朽之人的“自然”：“如真現(xiàn)相”的技藝創(chuàng)制能夠帶來求知和基于求知的快樂。但只有回溯到亞里士多德對“原因”的四重區(qū)分與對“自然”的辨別， 詩藝產生的雙重原因才能得到具備哲學根據(jù)的闡明。對詩藝產生的追溯不是要回到歷史的起源，而是回到歷史的開端。鑒于詩藝本身的“自然”，從時間歷史方面而言的開端旨在實現(xiàn)詩藝本質相的“完滿”。只是在“完滿實現(xiàn)”的意義上，亞里士多德能夠洞見到，詩藝創(chuàng)制的如真現(xiàn)相構成人的“自然”的實現(xiàn)形態(tài)，從而能夠將之安頓于詩藝創(chuàng)制的“自然”，并且把握為邏各斯科學的哲學之知。

【關鍵詞】 如真現(xiàn)相;自然;開端;歷史;完滿

一般而言，亞里士多德《詩藝學》第4章包含兩個部分：詩藝產生的雙重原因和悲劇詩藝從起源到成熟的歷史。[1]與之相應，學界一般將其視為兩個不同的主題，分別加以探討。關于詩藝產生的雙重原因，爭議的焦點是：詩藝產生的第二個原因究竟是伴隨求知學習的快樂，還是人天然具有的韻律感與節(jié)奏感？關于悲劇詩藝的歷史，人們既根據(jù)亞里士多德關于悲劇歷史起源及其展開的論述來構建希臘文學史，也致力于批評并糾正他的諸多“錯誤記述”。這里不再贅述。

根據(jù)《詩藝學》前三章的論述，亞里士多德實際上關注的是詩藝本身。史詩詩藝、悲劇詩藝和喜劇詩藝的區(qū)分不是直接現(xiàn)成的“文體”劃分，而是根據(jù)詩藝范疇的三重規(guī)定—如真現(xiàn)相中的媒介、對象和方式—被規(guī)定為在相互區(qū)分中具體實現(xiàn)了的詩藝“本質相”。[2]因此與一般的闡釋不同，本文將亞里士多德對詩藝產生原因和悲劇詩藝歷史的論述看作是一體的，并嘗試在此基礎上對第4章作前后貫通的闡明。這意味著要辨析亞里士多德這里的“原因”和“自然”，進而辨析歷史的“起源”和“開端”，以及與歷史時間之展開相應的“完滿”。

一、詩藝產生的原因

與有朽之人的“自然”

“一般而言，詩藝的產生看來有兩個特定的原因，都是出于[人的]自然?！盵1]亞里士多德將詩藝的原因回溯到自然。究竟是何種自然？首先不是《物理學》中“自然學”（Physiologie）的自然。這里自然與技藝相對而立，涉及的是人之為人不能自主改變的事情（ο?κ ?λλ? ?νδεχ?μεναι）。就亞里士多德哲學之為邏各斯科學來說，詩藝學屬于本真的創(chuàng)制性邏各斯科學，自然學則屬于理論性邏各斯科學的先行步驟，最終要過渡到簡單純粹的“第一哲學”或者說“神圣學”（θεολογ?α）。這就是說，盡管涉及“自然”，但詩藝產生的原因向自然的回溯，并不意味著創(chuàng)制性邏各斯科學的事情及其原則根據(jù)要歸結到理論性的邏各斯科學，詩藝學產生的原因要回溯到自然學。詩藝學具備自身的原因，也即具備自身的開端性原則與完滿。作為根據(jù)，這規(guī)定和貫穿了詩藝學的整個運思及其本質之事。當然，這并不是說諸科學之間只有區(qū)分而無關聯(lián)。

亞里士多德將詩藝產生的原因歸結到有朽之人的自然。但這是人的何種自然？就自然（φ?σι?）的詞義而言，自然在亞里士多德哲學中具有：（1）質料;（2）自身具有運動原則與起始的自然物;（3）本質所是（ο?σ?α）或本質相（ε?δο?）。[2]第二種意義已然排除。如果說亞里士多德始終要兼顧在質料和基底意義上的人的自然，那么這是為了突出其潛能或者說可能性（δ?ναμι?）的含義，并且是指始終朝向自身實現(xiàn)（?ν?ργεια），以及與實現(xiàn)活動相對而言的潛能或者說可能性。但他要返回的人的自然，歸根到底不是質料意義上的自然，而是本質相、本質所是意義上的自然，亦即使某物是其所是的自然，因而每一次都是自身實現(xiàn)了完滿的自然。有朽之人的自然，就其是本質所是而言，即合乎人的完滿（τ?λο?）的自然。

總而言之，亞里士多德將詩藝產生的原因追溯到人的自然。但由此來探究其原因，亞里士多德并不是提出假設，而是提出判定。而對人之“自然”的領會，進而澄清亞里士多德的這一判定的合理性，則必須回溯到他對原因（α?τ?α）的辨別?！八f原因有四種意義，其中之一原因我們說是‘本質所是’或者‘如其根據(jù)規(guī)定而是其所是’（因為把‘為什么’歸結為終極的邏各斯時，這‘第一位的為什么’就是原因和開端性原則[本原]）;另一個原因則是質料和基底;第三個原因是運動由之起始的開端;第四個原因則與此相反，是‘何所為’和善（因為善是生成和所有這些運動的目的）。”[3]

亞里士多德將詩藝產生的原因追溯到有朽之人的自然，不是在其質料基底的意義上，而是在其本質所是的意義上。但就原因（?τ?α/δ?α τ?/ο? ?νεκα）的四重區(qū)分本身而言，亞里士多德已然確認，本質所是（ο?σ?α/τ? τ? ?ν ε?ναι）、開端/原則（?ρχ?）與實現(xiàn)完滿（τ?λο?）攏集到原因（?τ?α/δ?α τ?/ο? ?νεκα）上來。正是對“為什么”的追問，思想才要求與質料（?λη）徹底區(qū)分開來，其余三者則在相互區(qū)分的同時，鑒于原因而相互關聯(lián)，在其最純粹而簡樸的意義上，三者是自身同一的，即純粹思想的所思/純粹洞見所見（ν?ησι? νο?εω?）。只有“知道”原因才能達到和具備科學的知（?πιστ?μη）—追根究底，邏各斯科學每一次都只與相應本質之事的本質所是（ο?σ?α/τ? τ? ?ν ε?ναι）、開端/原則（?ρχ?）與實現(xiàn)完滿（τ?λο?）打交道?？茖W的知即對此的知;邏各斯與之打交道即對此的當下呈現(xiàn)。

亞里士多德回溯到有朽之人的自然來判定詩藝產生的原因，旨在從探尋原因（α?τ?α）來進一步規(guī)定“如真現(xiàn)相”，從而推進對詩藝本身的規(guī)定。這也是詩藝學作為創(chuàng)制性邏各斯科學自身所要求的使命，因為邏各斯技藝在此不停留為“技藝”，而是要呈現(xiàn)為“知”。由此，亞里士多德的洞見落實在這一判定上：“如真現(xiàn)相”（μ?μησι?）歸屬于人之為人的“自然”—在原因區(qū)分中的本質所是（ο?σ?α/τ? τ? ?ν ε?ναι）、開端/原則（?ρχ?）與實現(xiàn)完滿（τ?λο?）這三重意義上的自然。在此，“模仿呈現(xiàn)”，更準確地說“如真現(xiàn)相”，甚至是與生俱來、隨著人的成長而達致成熟完善的，構成了人與一切其他生命/生物從根本上相區(qū)分的標識。[1]這里生命/生物不僅僅指動物，或者具有靈魂的生物，在徹底的意義上，甚至包括了永生諸神。

就此，亞里士多德說：“因為對于[有朽之]人來說，‘如真呈現(xiàn)’是從孩提的時候起就與之共生俱長、構成其自然的;有鑒于此，與其他生物相區(qū)別者，正在于人是最善于‘如真呈現(xiàn)’的，并通過‘如真呈現(xiàn)’成就了知識的最初學習;所有人也都能從‘如真呈現(xiàn)者’得到快樂……原因在于，[求知的]學習不僅對于哲學家而言是最快樂的，而且對于其他[所有]人也同樣如此，只不過他們就此[不論在求知的學習上，還是在從學習中獲得快樂的感受上]具有的能力較為薄弱?！盵2]通過對“如真現(xiàn)相”就其作為創(chuàng)制性詩藝的“原因”且出于有朽之人本質所是意義上的“自然”，亞里士多德得以明確詩藝產生的兩個特定原因：（1）“如真呈現(xiàn)”蘊含了求知;（2）“如真呈現(xiàn)”帶來愉悅。簡言之，“如真現(xiàn)相”屬于人之所是的自然，之所以構成創(chuàng)制性詩藝的原因，尤其是因為具備這一個特質，導向求知的學習及相應的快感。

但是二者的緊密聯(lián)結并不意味著詩藝產生的原因可以歸結為一個。相反，二者不僅相互區(qū)分，而且相互間不可替代。這在悲劇詩藝本質相的規(guī)定中將變得清楚。詩藝產生的原因乃是在其“何所為”或者目的因的意義上來理解的，尤其與詩藝創(chuàng)制的“如真現(xiàn)相”的觀賞者相關。求知的學習涉及對邏各斯“推演—呈現(xiàn)”每一有機環(huán)節(jié)的精確了解和推導發(fā)展;相應的快樂則涉及從憐憫和恐懼這樣的承受性情感中解放出來，即解放到對“如真現(xiàn)相”這個整體本身的“知”當中去，亦即“知”的判斷從這些情感中獲得“凈化”，讓這一“知”的實現(xiàn)活動臻于完滿。

二、詩藝產生的原因：如真現(xiàn)相與求知

“所有人從其自然而來都求索著知?！盵3]人從其自然而來即求知。對于亞里士多德而言，求知并非單純的經驗意義上的認識，最終這一求知指的是在愛智慧意義上的求知，亦即在知道那第一的原因和開端性原則意義上的求知。這是自相區(qū)分了的有朽之人對“神圣”的哲學之知，人在這一意義上知道：神是“一切”的原因和開端性原則，但這一知歸根到底是為神所擁有的。[1]根據(jù)邏各斯科學的劃分，神圣學（θεολογ?α）作為第一哲學具有雙重性：既是理論性科學的頂點，因而內在于理論性科學之中，又超出邏各斯科學的限域，作為原則統(tǒng)領和貫穿創(chuàng)制性、實踐性和理論性的科學。正是由于這一具備雙重性的神圣性，作為邏各斯科學的哲學能夠將自身的知把握為有朽之人所能把握的“智慧”—展現(xiàn)在邏各斯自相區(qū)分所實現(xiàn)的當下。在此，人的自然始終就其神圣的方面而言具備相應的尊嚴與安頓。

亞里士多德始終將“原因”回溯到邏各斯，回溯到邏各斯自身帶向當下呈現(xiàn)的知。這里將詩藝產生的原因回溯到作為如此之人的自然的“如真現(xiàn)相”，要說的正是向邏各斯的運思、邏各斯的創(chuàng)制性呈現(xiàn)的回溯。所涉及的“知”，在此具體化為邏各斯在自身、自相區(qū)分的“運動”。必須注意，這里求知的學習所涉及的“知”，根本不是近代哲學意義上的“認識”，因而也沒有什么以“意識”為基礎的認識論。具體的詩歌創(chuàng)作本身并不是科學，因而不能躋身于“知”。但是作為“如真現(xiàn)相”，詩藝的創(chuàng)制性呈現(xiàn)始終包含了“知”—具體而言即創(chuàng)制性的邏各斯本身。令人驚訝的是，亞里士多德對詩藝產生原因的回溯，對“如真現(xiàn)相”的規(guī)定，不是回溯到“無邏各斯”（?λογον），也不是回溯到情感或者承受性（π?θο?），而是回溯到邏各斯，邏各斯精確的區(qū)分與聯(lián)結。正是在如此呈現(xiàn)的邏各斯區(qū)分與聯(lián)結之中，“如真現(xiàn)相”能夠而且必須結筑為整體性的呈現(xiàn)?！坝^看”這一呈現(xiàn)，在不會受到傷害的情形下，能夠造成求知的學習（μανθ?νειν）和觀賞的快樂（χα?ρειν/?δον?）。就此而言，正是為了包含求知的學習和與之聯(lián)結的快樂的“觀看”（θεωρε?ν），人才致力于通過創(chuàng)制性技藝實現(xiàn)“如真呈現(xiàn)”（μ?μησι?）。這是何所為（ο? ε?νεκα）意義上的目的因：所要達到的目標在后，而行動的起因在前。

三、詩藝產生的原因：如真現(xiàn)相與快樂

作為詩藝產生的原因之一，快樂從根本上系縛于“如真現(xiàn)相”蘊含的求知意義上的學習。其關鍵在于，這里特定的學習與快樂實現(xiàn)在技藝的創(chuàng)制之中，因為“如真現(xiàn)相”必須實現(xiàn)為創(chuàng)制性技藝所創(chuàng)制的形象。因此在對所呈現(xiàn)形象的觀看中，習得（μανθ?νειν）并且推知（συλλογ?ζεσθαι），個別如此這般而是其所是，例如“這個就是那個”。如果先前未曾見過原型而有所知，則不能獲得[從如此呈現(xiàn)的形象推知其原型的]這種快樂，而是基于技藝加工、色彩等其他此類原因獲得[求知習得的]快樂。[2]

亞里士多德并不是直接論述詩藝本身的如真呈現(xiàn)，而是借用了繪畫的情形來論說“觀看”的學習與快樂。正是亞里士多德基于對繪畫這一造型藝術的例證式運用，導致了后人對求知的學習及其快樂的至深誤解，并最終偏離了亞里士多德的根本意圖。第一，將通過對如真呈現(xiàn)的形象求知的學習簡單理解為建立所呈現(xiàn)形象與其原型的對應關系，因而將亞里士多德的“如真現(xiàn)相”概念簡化為“模仿/摹仿”。第二，將由所呈現(xiàn)形象推知其原型的求知快樂與由技藝加工、色彩等因素的辨別而產生的快樂對立起來，認作是相互排斥的關系，尤其是將后者從系縛于技藝創(chuàng)制意義上的求知學習所帶來的快樂排除出去，歸結到與技藝之求知分離的或者無關的“審美愉悅”。但這里并不涉及康德式的“審美愉悅”，而是系縛于“知”的快樂。從所呈現(xiàn)形象推知原型的求知及其快樂，只是創(chuàng)制性技藝求知學習及其快樂的最重要的情形。就繪畫這一造型技藝而言，推知原型、技藝加工和色彩等因素最終都要攏集到技藝創(chuàng)制的如真呈現(xiàn)本身，因為亞里士多德所謂的求知學習和快樂正在于此?；氐皆娝嚤旧淼膭?chuàng)制性呈現(xiàn)，其求知學習和相應的快樂始終出于如此這般的“如真現(xiàn)相”：整一行動結筑的整體性情節(jié)本身。

詩藝則是純粹創(chuàng)制性的邏各斯技藝，其產生的原因在于其“如真現(xiàn)相”的創(chuàng)制蘊含了求知與相應的快樂。這既是就創(chuàng)制呈現(xiàn)本身而言，也是就創(chuàng)制所呈現(xiàn)者而言。但這里求知學習與快樂都要回返到邏各斯的自身區(qū)分與聯(lián)結，而不是回溯到“無邏各斯/非理”（?λογον），進而也不是回溯到情感或者承受性（π?θο?）。與痛苦相對，快樂（χα?ρειν/?δον?）只是看起來屬于激情或承受性（π?θο?）。這里詩藝造就的快樂，并非出于身體性的或者承受性的快樂，而是出于求知學習的、因而是出于靈魂之邏各斯的創(chuàng)制性的快樂。

對快樂的本質性規(guī)定在《倫理學》。亞里士多德明確判定，快樂與痛苦貫穿整個生命，對出于邏各斯自身來導向決斷的實踐性行動、對實現(xiàn)于實踐性行動的卓越德性（?ρετ?）與幸福（ε?δαιμον?α）至關重要。就其始終與有朽之人的自然/完滿實現(xiàn)（φ?σι?/τ?λο?）相關而言，快樂（?δον?）是人之為人標識自身德性出類拔萃（?ρετ?）的品性（?θο?），不僅與善相關，而且涉及幸福（ε?δαιμον?α），即樂于為某個善好靈神的指引而行動和生活?？鞓肥巧?，自身不運動，但卻使實現(xiàn)活動（?ν?ργεια）臻于完善（?ντελ?χεια），亦即使生命臻于完善。不同的實現(xiàn)活動具備不同的快樂，最高貴、最快樂的實現(xiàn)活動即幸福。就有朽之人而言，最好、最愉悅、最幸福的在于合乎努斯（νο??）的生活，即沉思并洞見自身的生活，因為這人因此乃是智慧的，為神所最愛的。[1]

不同的實現(xiàn)活動具備不同的快樂。這一判定對領會《詩藝學》中創(chuàng)制性邏各斯技藝的創(chuàng)制呈現(xiàn)具備的獨特快樂至關重要。根據(jù)詩藝原則及其目標，創(chuàng)制性邏各斯技藝的創(chuàng)制活動并非任意的創(chuàng)制，而是朝向完滿實現(xiàn)的創(chuàng)制，亦即能夠構成詩藝本身，合乎其本質所是的創(chuàng)制要實現(xiàn)為完滿的整體性“如真現(xiàn)相”—具備開端、中段與完成的整體。悲劇詩藝作為實現(xiàn)完滿的“本質相”便是如此之完滿—就其關涉具體的創(chuàng)制活動和所創(chuàng)制呈現(xiàn)的作品而言，與我們對詩歌的理解，乃至對文學的理解完全不同，這是具備開端、中段和結束的整一行動。對于亞里士多德而言，在究竟的意義上，只有這樣的“詩”才配得上稱作“詩”。合乎自身本質所是的悲劇詩藝，其創(chuàng)制本身就指向實現(xiàn)獨特的快樂，即與悲劇詩藝的創(chuàng)制相應的快樂，而非其他快樂。這一悲劇詩藝獨具的快樂，一方面系縛于求知的學習，即悲劇詩藝邏各斯結筑的整體及其區(qū)分，另一方面則始終關涉“無邏各斯/非理”（?λογον），關涉承受性的激情（π?θο?），而與承受性的激情相關的快樂，指的是從恐懼和憐憫中解放出來的激情。

四、詩藝的起源與開端

詩藝產生的原因歸結為有朽之人的自然。在此，關于詩藝產生的兩個原因，向來就爭執(zhí)不休而不能有所斷定。爭執(zhí)點在于，到底是要將快樂單獨列為原因之一，還是要將出于自然的韻律和諧與節(jié)奏視為詩藝的原因？[1]這里斷定，作為原因的“自然”，其首要的意義涉及詩藝的目標（τ?λο?），即詩藝創(chuàng)制的“如真現(xiàn)相”導致求知的學習和相應的快樂?！叭缯娆F(xiàn)相”本身不是詩藝產生的原因?；谙刃械娜胤懂犚?guī)定，詩藝產生的原因就是有朽之人從事“如真現(xiàn)相”創(chuàng)制性活動的原因，就此兩個原因才具體到求知的學習與相應的快樂。[2]同樣出于“自然”的韻律和諧與節(jié)奏，則不構成詩藝產生的原因。因為這里要回溯到的“自然”，是與質料基底區(qū)分開來的自然，而就其作為原因而言，更是已然得到區(qū)分了的原因，即作為起始的原因指向詩藝的開端，作為“何所為”的目的因指向詩藝的完滿實現(xiàn)，作為“本質所是”的原因則直接指向詩藝本身。

“‘如真現(xiàn)相’、韻律和諧與節(jié)奏都出于我們的自然（顯然格律詩行是節(jié)奏的切分）”[3]，亞里士多德再次返回到“如真現(xiàn)相”、韻律和諧以及節(jié)奏來闡明詩藝的興起。這里，我們有朽之人的自然首先是作為潛能（δ?ναμι?）的自然稟賦，構成詩藝興起的自然條件，對詩藝的特定起源的闡明具有決定意義，尤其是作為時間歷史意義上的起源。圍繞詩藝產生原因的相關爭執(zhí)者沒有注意到，亞里士多德在此將詩藝產生的原因追溯到歷史性起源與原則性開端的重合之處，而且在展開論述時，起源與開端始終交織在一起，只是鑒于詩藝的完滿，最終才要實現(xiàn)從起源到開端的根本轉換。這一轉換是在返回到詩藝范疇的“何所在”實現(xiàn)的;在創(chuàng)制性邏各斯技藝的如真現(xiàn)相的“何所在”意義上，在此是屬于“我們的自然”的，即屬于人之為人的本質所是。因此，基于“何所在”（媒介）范疇，亞里士多德馬上要推進到“何所是”（對象）與“何所如”（方式）。

就“何所是”的范疇而言，亞里士多德并不停留在對創(chuàng)制行動中如真呈現(xiàn)的“行動”的區(qū)分，即行動者的行動品性是高貴肅穆或者卑劣滑俗的區(qū)分，而是返回到對創(chuàng)制者/“詩人”的品性（?θη）的區(qū)分。詩藝草創(chuàng)時的創(chuàng)制者或者詩人是就其自然而言的極具稟賦者。創(chuàng)制者或者詩人的品性高低導致詩藝現(xiàn)相從起源到發(fā)展都不同。[4]但亞里士多德將創(chuàng)制者或詩人的品性區(qū)分都歸結到荷馬這唯一者身上。詩藝尤其是就“何所如”范疇而言，從荷馬才真正開始，荷馬在敘述的史詩詩藝中開創(chuàng)了演述的悲劇詩藝與喜劇詩藝的典范。以此為開端，悲劇詩藝與喜劇詩藝在相互區(qū)分中發(fā)展;就此區(qū)分而言，亞里士多德再次返回到創(chuàng)制者或詩人的品性（?θη）之區(qū)分。這一品性也被亞里士多德歸之于人的“自然”。[5]

亞里士多德對詩藝產生的論述，首先追溯其原因，進而側重其條件，并將之都歸結到有朽之人的“自然”，但“自然”卻是已然得到區(qū)分的自然，即如前文所述，是在原因區(qū)分中的本質所是、開端/原則與實現(xiàn)完滿這三重意義上的自然。因此，亞里士多德對詩藝產生和興起的闡述，實際上有兩條線索交織在一起，同時并存又隨著闡述的展開而相互錯開。第一，與有朽之人創(chuàng)制性如真現(xiàn)相的自然稟賦相關，亞里士多德確定詩藝基于具有稟賦的創(chuàng)制者/詩人的“即興偶發(fā)”（α?τοσχεδι?σματα），在此詩藝贏得其時間歷史中的起源，而荷馬以其卓越稟賦開創(chuàng)了詩藝創(chuàng)制的先河。第二，鑒于創(chuàng)制性如真呈現(xiàn)這一自然乃是從有朽之人的本質所是來說的自然，亞里士多德?lián)艘卸ǖ氖窃娝嚨恼嬲_端，即確定詩藝在顧及其時間性歷史發(fā)展這方面而言的開端，在此，荷馬不僅是史詩詩藝的創(chuàng)制者，而且是悲劇詩藝和喜劇詩藝的開創(chuàng)者，是其典范的創(chuàng)立者。

詩藝自身要經歷時間性歷史的起源和發(fā)展，最終達致自身實現(xiàn)完滿，即達到詩藝自身的自然，其本質所是、本質相的自身完滿。由此，亞里士多德將開端性的原因與完成性的實現(xiàn)完滿，從兩端來予以把握，這是極為關鍵的。但需要強調的是，亞里士多德并不是在歷史性探究的意義上來考察詩藝的歷史起源，以及其在時間歷史中的發(fā)展過程，而是致力于闡明詩藝涵括了時間歷史的、朝向完滿的實現(xiàn)進程。盡管這一進程具備時間歷史的特征，實質上卻是詩藝自然所要求的本質所是，以及其完滿實現(xiàn)的范疇規(guī)定。詩藝范疇的規(guī)定不是別的，就是升揚為理性關系的邏各斯。作為理性關系的邏各斯，就其是“詩藝的”或創(chuàng)制性的而言，正是亞里士多德詩藝學要打交道的“創(chuàng)制性的邏各斯技藝”。也正因此，亞里士多德能夠與“詩藝本身”打交道，并且將其展開為創(chuàng)制性的邏各斯科學。

五、完滿（τ?λο?）規(guī)定下歷史與自然

荷馬締造了詩藝本身的開端，其完滿則是具體實現(xiàn)了的、相互區(qū)分的悲劇詩藝與喜劇詩藝的本質相。就詩藝時間性歷史的起源與發(fā)展來說，悲劇詩藝和喜劇詩藝都不是無止境向前進發(fā)的，而是要在其本質所是得到具體實現(xiàn)之后，持守于自身的完成。這一判斷返回到自然，這是詩藝本身的自然。亞里士多德說，歷經各屬性的歸屬過程，一旦具備自身的自然，悲劇詩藝的發(fā)展就停下來了。[1]這是說，悲劇詩藝贏得其合乎本質所是的、具體實現(xiàn)完滿的本質相之后，持守于自身的這一自然，而不是陷入無止境的繼續(xù)發(fā)展。

悲劇詩藝的發(fā)展達到自身的“自然”之后，就止步不前了。亞里士多德這一論斷至關重要。擴展到詩藝本身在時間歷史的起源與發(fā)展進程，甚至可以說，詩藝本身的歷史發(fā)展最終以悲劇詩藝的自然為目標。根據(jù)“如真現(xiàn)相”的范疇規(guī)定，這是詩藝本身實現(xiàn)為悲劇詩藝的本質相。但悲劇詩藝的本質相并非合乎一般而言的詩藝的本質所是，而是合乎悲劇詩藝的本質所是。一般而言的詩藝本身沒有其獨具的本質所是，只有實現(xiàn)為詩藝本身的“具體相”，才能談論關乎詩藝本身的具體的本質所是。悲劇詩藝就是合乎其本質所是的“本質相”，詩藝作為如此之詩藝就持守于自身的完滿，因為詩藝本身達到自身的自然即達到其目標的完滿實現(xiàn)。

詩藝本身的完滿實現(xiàn)（τ?λο?）將詩藝的歷史和自然統(tǒng)攝到自身之下。亞里士多德按照“如真現(xiàn)相”的范疇規(guī)定來闡述三者的相互關聯(lián)。就其時間性歷史的發(fā)展進程而言，詩藝的起源回溯到有朽之人的特定自然，詩藝的發(fā)展最終止步于悲劇詩藝的自然。這是詩藝本身的發(fā)展史，而不是詩歌的發(fā)展史！這是鑒于詩藝的目標來規(guī)定詩藝歷史的范疇，而不是以觀察探究的方式描述詩藝的歷史源流。由于傳世文獻的缺乏，亞里士多德對詩藝歷史的論述長期以來可以說是研究希臘文學史、詩歌史乃至戲劇史的“第一手材料”，能與其他文獻材料，尤其是考古出土材料相互參校。也正因此，亞里士多德蒙受了諸多不恰當?shù)闹肛?。但他根本無意于“如實”記載和描述希臘的詩歌歷史，即便不斷有所涉及，卻總是讓其在思想的展開中不斷脫落。這種脫落即不斷地排除，導向詩藝范疇的純粹規(guī)定。如此這般的詩藝歷史，構成詩藝范疇規(guī)定的補充，最終指向：詩藝學的本質之所是實現(xiàn)為悲劇詩藝與喜劇詩藝。這就是創(chuàng)制性的邏各斯科學要打交道的事情本身。考慮到亞里士多德對科學的劃分，即科學具有創(chuàng)制性、實踐性和理論性的三重劃分，那么《詩藝學》是他的創(chuàng)制性科學，或者說詩藝哲學的集中展現(xiàn)。

對于亞里士多德，詩藝在時間性歷史方面的發(fā)展最終實現(xiàn)為簡單而徹底的詩藝區(qū)分：悲劇詩藝與喜劇詩藝。這一區(qū)分是詩藝目標（τ?λο?）達成完滿后的具體確定的區(qū)分。無疑，這涉及對人的以下區(qū)分：首先就詩藝的歷史起源而言，回溯到有朽之人的自然，其中最為關鍵的就是回溯到具有詩藝之自然稟賦的創(chuàng)制者/詩人在品性上的區(qū)分，最初是詩人的品性高低導致對不同品性的行動的創(chuàng)制呈現(xiàn)，進而確定了悲劇詩藝與喜劇詩藝的區(qū)分。在開端處唯有荷馬集于一身，能駕馭行動的高低兩種品性，他的創(chuàng)制性呈現(xiàn)構成了典范。其次就詩藝的歷史完成來說，回溯到悲劇詩藝的自然，即作為詩藝本身具體實現(xiàn)的本質相。喜劇詩藝并不例外，有朽之人的自然實現(xiàn)在悲劇詩藝和喜劇詩藝相互區(qū)分的完滿創(chuàng)制呈現(xiàn)之中。這里有朽之人作為行動者，其品性是次要的，是為了邏各斯承當于自身的行動在其創(chuàng)制性呈現(xiàn)中的區(qū)分，才成為創(chuàng)制性呈現(xiàn)的必須。

結語

眾所周知，亞里士多德哲學對歐洲乃至西方思想文化具有深遠的影響，但其哲學體系的不同部分在不同歷史時期的命運則大相徑庭。其中，只有《詩藝學》被視為亞里士多德的內部講稿，在中世紀的歐洲卻一度被遺忘。自文藝復興以降，《詩藝學》被重新“發(fā)現(xiàn)”，對其整理、注釋和翻譯出版的工作從未停步，而與之伴生的是圍繞其各個論題的紛爭。可以說，不論是贊成還是反對亞里士多德，都無法否認《詩藝學》對近代以來的歐洲文藝思想與實踐所具有的決定性意義。具體到《詩藝學》第4章，其影響與爭議至少體現(xiàn)在以下幾點：其一，近代美學將審美活動與作為情感的“快感”結合起來，甚至將這種與其他快感分離開來的快感視為審美活動的基礎;其二，作為現(xiàn)代學術分科的文學史乃至藝術史從人類學角度追溯其歷史起源時，亞里士多德的論述被視為歷史中的典范;第三，在對古希臘文學尤其是悲劇詩藝的起源與發(fā)展的重構中，盡管不乏對亞里士多德“獨斷”的批評，卻始終要依賴于他的判斷以及所提供的“第一手材料”。

本文對《詩藝學》第4章的闡述，旨在從亞里士多德哲學思想的整體來領會他的詩藝哲學，一言以蔽之，筆者嘗試指明：第一，亞里士多德將詩藝產生的原因歸結為“如真現(xiàn)相”的求知學習和與之相應的快感，實質上是要探討人之為人的“自然”，換言之，也只有從人的“自然”出發(fā)才能從根本上闡明詩藝的“自然”;第二，亞里士多德專門勾勒悲劇詩藝在時間歷史方面的起源、發(fā)展與成熟，但又以近乎獨斷的方式將之附屬于悲劇詩藝的“開端”與實現(xiàn)完滿、達致自身的“自然”，實質上是要根據(jù)前面三章的先行鋪墊，在詩藝范疇的意義上闡明創(chuàng)制性邏各斯技藝如何贏得自身的實現(xiàn)，并且為何只有在其諸實現(xiàn)形態(tài)中，也就是在史詩詩藝、悲劇詩藝和喜劇詩藝得到區(qū)分的“本質相”中，才能真正在科學的意義上將創(chuàng)制性的邏各斯技藝把握為創(chuàng)制性的邏各斯科學，亦即“詩藝哲學”。